古代小说图像“插诗”现象探析——以明刊“三言”为中心

胡小梅

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350108）

图文并存、“凡书必有图”是中国图书的优良传统，“置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”一直是古人所推崇的阅读习惯。在早期的简牍、帛书以及稍晚出现的写本中，已有一定数量的插图。随着雕版印刷技术的出现并逐渐成熟，附有版画插图的书籍数量越来越多。近代以来，由于印刷技术的持续发展，图文本、插图本更是不断地大量出现。进入20世纪，整个文化领域出现了视觉文化的转向，亦称图像的转向，以至于有人断言当今世界已经进入“读图时代”，还有人认为“彩色化、图片化是国际出版的趋势”。与之相应，对书籍插图的研究也渐趋热门，其中，中国古典文学作品特别是小说、戏曲等通俗文学作品的插图受到研究者们的极大关注，关注焦点也逐渐由早期的出版史、美术史转到图像研究。由于文学与图像的特殊密切关系，图文关系的研究就成为图像研究中的一个重要方面。而对于图文关系的研究，学界较多用互文理论探讨文本与插图的关系，近年来有不少相关成果面世，仅就古代小说方面而言，笔者所见，《图像与文本之距——清代杨柳青〈红楼梦〉年画对原著的“接受”与“重构”》①张雯：《图像与文本之距——清代杨柳青〈红楼梦〉年画对原著的“接受”与“重构”》，中央美术学院2008年博士学位论文。《明代刊本〈西游记〉图文关系研究》②杨森：《明代刊本〈西游记〉图文关系研究》，上海大学2012年博士学位论文。《中国古代小说插图及其语-图互文研究》③陆涛：《中国古代小说插图及其语-图互文研究》，南京大学出版社2014年版。《中国古代四大名著插图研究》④颜彦：《中国古代四大名著插图研究》，社会科学文献出版社2014年版。《明刊〈三国志演义〉图文关系研究》⑤胡小梅：《明刊〈三国志演义〉图文关系研究》，福建师范大学2015年博士学位论文。《明清小说戏曲插图研究》⑥乔光辉：《明清小说戏曲插图研究》，东南大学出版社2016年版。《〈红楼梦〉图文关系的审美嬗变》⑦高雁：《〈红楼梦〉图文关系的审美嬗变》，辽宁大学2017年博士学位论文。等是其中的主要论著。这些论著主要着眼于小说正文文本与插图之间的关系，对附着于插图中的文字关注较少。

一、古代小说图像“插诗”的含义与类别

插图中的文字一般被称为“款识”。其位置不一，或居中位于插图上方，或分列左右两边，还有的不规则分布于图中，一部分款识还带有方框。从内容看，款识包括“图名、题诗、说明性文字、标题、图注、刻工姓名等等”[1]345。中国古代小说插图中常见的款识有图注、标题、刻工或画家名字以及诗词韵文等几种。这几种款识中，标题最为普遍，与图像的关系也最为密切，标题一般是插图表现内容的简要概括。标题的形式，既有上图下文式插图中分置图像左右两侧或位于图像上方的题句；也有以回目作为图题的，即所谓“回目画”的标题——如《三国志演义》的吴观明刊本、《水浒传》的容与堂刊本、《李卓吾先生批评西游记》明代刊本等的插图标题均属此类；还有像《水浒全传》袁无涯本的插图标题是高度浓缩概括且整齐划一的，如第一、二幅插图的标题即为“别拗走妖魔”“殷勤送宝玩”。图注则是简短的提示性文字，主要起辅助阅读的作用，多见于早期小说插图中，如上图下文式插图中提示故事情节发生地点的“店”“庙”之类，或者提示人物姓名和身份的文字等。刻工或画家的名字通常标注在插图的边角或石缝、树隙等不起眼的位置。诗词韵文也是古代小说插图款识的重要一种。从数量上来说，诗词韵文仅次于标题；从图文关系上来说，诗词韵文与图像的关系较图注以及刻工、画家名字来得密切。因此，插图中的诗词韵文应该是图文关系研究中必须关注的一个方面。但如前文所提到的，作为插图中文字之一种的诗词韵文，一直以来并未真正引起研究者的重视⑧近年来，学界在进行相关研究中，已经不同程度注意到插图中的题诗，如毛杰的《试论中国古代小说插图的批评功能》（《文学遗产》2015年第1期）将包括题诗在内的插图中的各类文字（题榜）视为“插图体制中最为直接的批评形式”，马孟晶的《〈隋炀帝艳史〉的图饰评点与晚明出版文化》（台湾《汉学研究》2010年第2期）详细分析了《隋炀帝艳史》插图背面作为评论的题诗是如何与正面的叙事图“二元平行并存”的，笔者的《明刊“三言”插图本的语-图互文现象研究》（《福建江夏学院学报》2016年第6期）也关注到“图像与题句之间的互文”。，有必要作进一步的探讨。

与“插在文字中间帮助说明内容的图画”[2]141被称为“插图”相对应，插图中的诗词韵文可简称为“插诗”⑨“插诗”一词有多种含义。在中国古代小说中，是指诗词等韵文融入小说中的特殊的艺术形式。在版画等视觉化图像中附有诗词等韵文，也可称为“插诗”（参见《汪曾祺书信集》第3页，上海三联书店2016年版），本文即取此意。，其主体为诗词，还包括曲、赋、铭、赞以及对子、楹联、酒令、谜语等。书籍中图像的“插诗”，较早的有南宋嘉定三年（1210）“临安府众安桥南街东开经书铺贾官人宅印造”《佛国禅师文殊指南图赞》图像下方的五十四首七言偈语式赞诗[3]26，后被广泛运用于各种书籍插图中。而古代小说插图中的“插诗”，在人物绣像和故事情节图中均可见到。

人物绣像图中的“插诗”，目前所知较早的是《大宋中兴通俗演义》嘉靖三十一年（1552）建阳杨氏清江堂刊本卷首岳飞像上端六句八言赞诗。明刊小说插图以故事情节图居多，人物绣像图较少，“插诗”更少，仅见于隆庆三年四香高斋平石监刻本《钱塘湖隐济颠禅师语录》、天启年间刊本《韩湘子》等少数几种。而自清初以降，“‘绣像’小说大行”[4]298，这些人物绣像图大多数是没有环境背景的单纯白描，如《古本三国志∕四大奇书第一种》康熙醉耕堂刊本、《粉妆楼全传》嘉庆二年宝华楼刊本、《镜花缘》道光十二年芥子园藏板等。人物绣像图的“插诗”主要针对图中人物进行描述和评论，一般为“四言或杂言的‘赞体’”[5]154，如《粉妆楼全传》宝华楼刊本中柏玉霜绣像的赞语为：“温其如玉，凛若秋霜。一代红颜，千秋彤管。”也有纯正的诗歌，如《古本三国志∕四大奇书第一种》醉耕堂刊本中诸葛亮绣像的诗赞即为唐代元稹所作《叹卧龙》：“拨乱扶危主，殷勤受托孤。英才过管乐，妙策胜孙吴。凛凛出师表，堂堂八阵图。如公全盛德，应叹古今无。”

相比之下，故事情节图中的“插诗”现象较为复杂。笔者统计了《古本小说集成》《古本小说丛刊》收录的小说插图本，仅二十余种为故事情节图中有“插诗”者。还有一些刊本的插图虽为人物绣像图，但并非单纯的白描，而是有着丰富的背景修饰烘托，如乾隆五十年《女才子书》大德堂刊本、光绪丙戌刊本《风月梦》等，其与插图搭配的“插诗”并不是一般人物绣像图的赞语，而是以诗歌为主，也有少量的词和曲，因此纳入故事情节图一并分析。按照来源的不同，故事情节图中的“插诗”大致可以分成三类[5]154：

1.来自题画者的原创。如《醒梦骈言》乾隆刊本、《醉醒石》清初刊本覆刻本、《清夜钟》明末杭州刻本、《二刻醒世恒言》清雍正原刻本、《白鱼亭》红梅山房刊本、《女才子书》大德堂刊本、《风月梦》光绪丙戌刊本等。这一些刊本插图的“插诗”一般有落款。或拟称于别号，如《二刻醒世恒言》“冤冤果报”插图的“插诗”署名为“平等居士”，《醒梦骈言》第二幅插图的“插诗”落款为“西圃氏题”；或假托于名家，如《女才子书》八幅插图的“插诗”分别托名于（沈）圣昭、冯梦龙、徐渭、徐震、李待问、（董）其昌、屠隆、汤显祖等明末清初的著名文人。题画者原创的“插诗”中，还有一类很特殊的，那就是分置图像左右两侧的工整对式题句。这一类“插诗”主要见于万历时期建阳、金陵等地书坊刊刻的插图本中。若详细分析，又可分成两种不同的情况：一是以内容和形式都工整协调的对句作为插图的标题，如《水浒志传评林》余象斗双峰堂刊本卷一约有二十幅插图的图题为“陈生驴上笑，众民心内欢”“一朝改九号，万民乐三登”之类对式题句，《天妃娘妈传》熊氏忠正堂刊本全部插图的图题都为此类对式题句；另一种情况则是插图在单句标题之外，左右两侧另有一副工致的对句，《三国志通俗演义》周曰校万卷楼刊本、《三宝太监西洋记通俗演义》三山道人刊本，《飞剑记》《咒枣记》《铁树记》萃庆堂刊本，《征播奏捷传》佳丽书林刊本，《杨家府世代忠勇演义志传》卧松阁刊本等都属于这种情况。如《三国志通俗演义》周曰校万卷楼刊本第一幅插图有单句标题为“祭天地桃园结义”，两侧有对句：“萍水相亲为恨豺狼当道路，桃园共契顿教龙虎会风云。”

2.借用小说正文中的诗词。此类“插诗”系直接征引小说正文中出现的诗词曲赋，但很少整首征引，一般只选取其中的一、二句。采用这一方式“插诗”的刊本数量不少，具体又可分为两个小类：一是仅有“插诗”而无插图标题，包括《辽海丹忠录》翠娱阁刊本、《照世杯》康熙刻本、《无声戏》清初写刻本、《五色石》清前期写刻本、《山水情传》崇祯刊本、《石点头》金阊叶敬池刊本、《后三国石珠演义》旧刊大字本、《新世鸿勋》庆云楼刊本以及《古今小说》（《喻世明言》）天许斋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金阊叶敬池刊本等；二是既有“插诗”又有插图标题，插图标题往往取自小说回目，包括《七十二朝人物演义》崇祯刊本、《续金瓶梅》顺治原刊本、《春柳莺》康熙元年序刊本等，如《续金瓶梅》第三十一回插图页版心下端有标题“汴河桥清明遇旧”即回目的后半句，背面“插诗”“柳外青楼皆系马，车中红袖不垂帘”来自此回正文。

3.采选前人作品。有《隋炀帝艳史》人瑞堂刊本和《醋葫芦》笔耕山房刊本二种。《隋炀帝艳史》人瑞堂刊本插图的“插诗”，较早受到学界的关注。马孟晶的《〈隋炀帝艳史〉的图饰评点与晚明出版文化》对该刊本插图背面题句与插图表现内容之间的关系有详细的分析。毛杰的《试论中国古代小说插图的批评功能》则探究了该本图像编者采选前人既成之诗词曲赋为版画题咏的三种编辑方式。相较《隋炀帝艳史》，《醋葫芦》笔耕山房刊本插图的“插诗”来源较为单一，除少数出自前人诗歌外，主要采自元明戏曲中的曲文。如第二回插图的“插诗”为“一杯美酒浇奠，使人（不）觉泪零”，即从南戏《杀狗记》第二十三出“王老谏主”的【石竹花】征引而得；第十一回的“花前酧和二三更，惺惺，又被他引惹香魂”，则征引自明代杨柔胜所作传奇《玉环记》第十一出“玉箫寄真”的【猫儿坠】。

除了以上来源单一的三类，有些刊本插图的“插诗”同时存在两种不同的来源，如《钟伯敬先生批评忠义水浒传》四知馆刊本、《二刻英雄谱》雄飞馆刊本、《杜骗新书》陈怀轩存仁堂刊本。《钟伯敬先生批评忠义水浒传》四知馆刊本和《二刻英雄谱》雄飞馆刊本插图的背面均有图赞。图赞韵散结合，韵文部分有诗有词，有前人作品也有题画者原创诗词。如《二刻英雄谱》“曹子建七步成诗”插图即采用曹植著名的《七步诗》作为“插诗”，“林冲雪夜上梁山”插图的“插诗”为唐代刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》；二本“花和尚倒拔垂杨柳”插图的“插诗”均为题画者原创的【柳梢青】词：“目光闪电，意气吞牛，那堪坎壈。试扪古人，项王拔山，子胥举鼎。 低头一霎自省，禅机正在粪井。解衣盘礡，拔柳拈花，一般微哂。”《杜骗新书》各卷前都有插图一幅，四字的插图标题居中位于插图顶端，标题两侧为“插诗”，卷一、卷二的“插诗”为题者原创的对句（图1），卷三、卷四则是征引前人的诗句（图2）。

图1 《杜骗新书》陈怀轩存仁堂刊本卷二插图

图2 《杜骗新书》陈怀轩存仁堂刊本卷四插图

图3 《醒梦骈言》乾隆刊本插图

考察“插诗”与图像的页面位置关系，则可分为“插诗”与图像同页和“插诗”独占一页两种情况。“插诗”与图像同页的情况多见于明末刊本之中。或为左右分布的对式题句；或是“插诗”位于图像的上方、呈上文下图的布局，如《醒梦骈言》乾隆刊本（图3）；或是“插诗”随意题写在图像的空白处，与图像浑然一体，成为图像的构成元素之一，如《七十二朝人物演义》崇祯刊本、《醋葫芦》崇祯笔耕山房刊本（图4）、《辽海丹忠录》崇祯三年翠娱阁刊本、《古今小说》天许斋刊本、《警世通言》兼善堂本和《醒世恒言》金阊叶敬池刊本等。“插诗”独占一页的刊本数量较多，这种情况的“插诗”一般位于图像页的背面。较早采用这一布局的是明末《钟伯敬先生批评忠义水浒传》四知馆刊本和《二刻英雄谱》雄飞馆刊本，由于此二本的论赞文字较多，若与图像置于同一页面势必影响插图的构图，因此创作者将文字移至插图背面，构成正面图、背面文的布局，这样的布局为后来清代的不少刊本所袭用。

图4 《醋葫芦》崇祯笔耕山房刊本第二十回插图

二、古代小说图像“插诗”现象评析

那么，究竟该如何看待中国古代小说图像中的“插诗”现象呢？

首先，中国古代小说图像的“插诗”现象是诗、书、画一体这一中国独有的艺术传统的表现之一。中国古代文人常常兼具画家、书家、诗人等多种身份，王维、苏轼、郑板桥等莫不如是。体现在创作中，诗中有画、画中有诗，诗画合璧、图文映照就成为中国文人画家追求的艺术境界之一。画中题诗，不仅可以生发画作的诗意，深化画中的意境，而且题诗又以书法的艺术表现形式烘托、映衬画作，像王冕的《墨梅》就因为“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”两句诗的题写而增辉不少。作为中国古代版画艺术的重要组成部分，中国古代小说插图天然地带有民间艺术的古朴、粗豪、质直、雄劲的特点，这一点在早期建阳、金陵等地的书坊所刊刻的版画插图中表现得尤为明显。随着版画自身的发展及其欣赏对象范围的扩大，版画的审美旨趣也得到改变和提升，插图的精致化、文人化、雅化逐渐成为书坊的一种自觉追求，如崇祯四年《隋炀帝艳史》人瑞堂刊本的“凡例”称：“坊间绣像，不过略似人形，只供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！”同年李告辰本《西厢记》的“凡例”也标榜：“摹绘原非雅相，今更阔图大像，恶山水，丑人物，殊令呕唾。茈刻名画名工，两拔其最，画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十图，俱案头雅赏，以公同好，良费苦心，珍作此谱。”明末“本衙爽阁藏板”《禅真逸史》的凡例也提到：“图像似作儿态。然史中炎凉好丑，辞绘之。辞所不到，图绘之。昔人云：‘诗中有画。’余亦云：‘画中有诗。’俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅堑为工。”将小说、戏曲刊本中的插图与顾恺之、吴道子的作品相提并论，称作“案头雅赏”“写照妙手”大肆宣传，都可见出书坊在迎合读者趣味、满足市场需求方面所作的努力。而由于各地优秀刻工的大量出现，加上一部分文人画家如陈洪绶、王文衡等参与到版画创作之中，不少版画确实能够“栩栩如生地再现画面，渲染环境，做到阐工尽巧，神达韵臻的地步”[6]23。另一方面，为了吸引更多读者，小说插图的外在形式也有向诗、书、画一体的文人画靠拢的趋向。《隋炀帝艳史》人瑞堂刊本的“凡例”不仅着意强调其图像的精美，更特别提醒读者注意其与众不同的“插诗”和书法：“绣像每幅，皆选集古人佳句与事符合者，以为题咏证左，妙在个中，趣在言外，诚海内诸书所未有也”“诗句书写，皆海内名公巨笔。虽不轻标姓字，识者当自辨焉”。《二刻英雄谱》雄飞馆刊本扉页的“识语”也称此本“回各为图，括画家之妙染；图各为论，搜翰苑之大乘。校雠精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩，军国之秘宝也。识者珍之”，每回有图、图各有论，精美的插图和出色的书法成为此刊本招徕读者的重要“卖点”。也正是因为如此，有些刊本喜欢假托名人名家为插图题写“插诗”，利用名人效应刺激消费，前举《女才子书》大德堂刊本便是如此，《二刻英雄谱》雄飞馆刊本也将插图的落款假托于一众当时知名的官员、学者、诗文家，如文震孟、黄道周、万燝、孔贞运等。清初以后，木刻版画日渐衰微，绘镌水平大不如前，版刻佳作越来越少，但诗、书、画一体的插图形式却被保留下来，“插诗”在此一时期的小说刊本插图中常能见到。

其次，“插诗”是古代小说文本征引诗词的体制在图像中的接受与再现。中国文学有着悠久的韵散结合的传统，这种传统在古代小说中的脉络也很清晰。早期小说姑且不论，唐传奇即“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[7]135，在宋元话本小说和明清章回小说中更形成了以“正是”“但见”或“有诗为证”等为标志的诗词征引特殊体制，小说正文中往往穿插着许多诗词韵文。诗词韵文在古代小说文本中的功能随着古代小说这一文体的发展而不断扩大，在一定程度上充当着叙事、描写、议论等不同任务。包括诗词韵文在内的小说文本内容，经由插图创作者的阅读、理解、接受之后，以视觉化的图像予以再现，但图像毕竟主要以形象、生动见长，其所传达的信息有限，若无文字的辅助，往往容易导致意义理解上的多歧性。因此，古人在肯定图像可以补充文字叙述不足的同时，也指出“图不足，以文叙之”，几乎插图中所有的文字都是为了补足图像表达的不充分，诗词韵文同样如此。如《醒世恒言》金阊叶敬池刊本卷四“灌园叟晚逢仙女”的第一幅插图，图绘大片水域，各种植物杂生其间，数楹草屋，居于一侧，中有一人，面湖而坐（图5）。插图意在表现秋先的爱花及其花园的周遭环境，但若仅有此图像并不能充分表达，因此创作者将小说文本中“有诗为证”的四句诗书于插图的左上角，一方面使得插图画面不至于太单调，另一方面也凸显了“主人日日对花眠”的爱花情结。

图5 《醒世恒言》叶敬池刊本卷四插图一

最后，“插诗”是古代小说插图批评与教化功能的延伸。插图是创作者在阅读、接受小说文本基础上的再创作，其本身就包含着创作者的价值判断，也就是小说插图“具备一定程度的文学批评功能”[5]150。而对于图画的教化功能，古人一直有明确的认识。早在南齐时，谢赫就在《古画品录·序》开宗明义提出“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，之后唐代的张彦远在《历代名画记》也称“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，甚至到文人画已占主导地位的宋代，郭若虚在《图画见闻志》中仍强调绘画要有“指鉴贤愚，发明治乱”的社会政治道德规鉴功用。在这种观念的影响下，古代小说插图的刊刻者也强调小说插图要发挥社会教化的功能。明代嘉靖二十七年的《新刊通俗演义三国志史传》叶逢春本卷首的《三国志传加像序》就指出：“天下之人，因像以详传，因传以通志，而以劝以戒……”，也就是插图可以帮助读者更好地理解小说文本，从而达到“以劝以戒”的教化目的。插图批评与教化功能的发挥，主要依赖于图像本身。选择哪些文本内容进行创作使之视觉化，哪些内容被着重表现，哪些内容被有意遮蔽，都是创作者价值观念的体现。当创作者觉得图像无法完全满足其价值评判的需要时，就运用文字协助完成这一任务。诗词韵文在表情达意、批评议论方面有着散文所无法比拟的优势，于是插图创作者就信手拈来小说文本中的诗词曲赋，或者借用前人的作品，甚至自己创作诗词来表达在图像中传达未尽的意思，包括作者的观点立场。如《隋炀帝艳史》人瑞堂刊本的“宇文谋君”插图，就采用了李白诗歌《经乱离后，天恩流夜郎，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中的“人心失去就，贼势腾风雨”诗句，作为创作者对隋末由于隋炀帝的奢华无度导致的民生凋敝、宇文化及等共谋杀死炀帝、局势不稳的评价，这是一方面。另一方面，有研究者指出，“以题句和图饰表达评论之意，这与明代小说刊本中普遍出现评点文字的现象脱不了关系”[8]284，此为确论。明清时期的小说刊本中，评点和插图是小说文本之外的两个常见的组成部分。“评论∕评点∕评定全像∕出像∕绣像”之类的词汇屡屡见诸小说书名中，字词、顺序或有不同，但都是书坊向读者广告的宣传点，如前举《石点头》金阊叶敬池刊本扉页的书名就题作“绣像奇传墨憨斋评石点头。”插图中的“插诗”，是插图评论中的一类，其作为文字与图像一起，恰恰构成小说刊本中评点和插图的一个缩微版，读者在赏玩精美插图的同时也能从“插诗”中获得教益。

三、图文关系之“插诗”与图像

“插诗”与图像的关系是探析古代小说图像“插诗”现象必须要面对的一个问题，也是图文关系研究所要解决的一个问题。本文以明代“三言”刊本——《古今小说》（《喻世明言》）天许斋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金阊叶敬池刊本为例，尝试对此一问题作些探讨。

之所以选择这三个刊本作为个案分析，是基于以下两方面的考虑：一是虽然“三言”的版本情况较为复杂，但这三个由三家不同书坊刊刻的版本，每个本子各有插图八十幅，共计二百四十幅，有超过三分之二的插图存在“插诗”现象；二是这三个本子的插图“插诗”都来自小说文本，与图像之间的关系错综复杂⑩有关“三言”的版本情况，可参看孙楷第《中国通俗小说书目》卷三“明清小说部甲·总集”、《日本东京所见小说书目》卷二“明清部一（短篇）”，石昌渝主编《中国古代小说总目》（白话卷），以及李田意《日本所见中国短篇小说略记》（《清华学报》1957年第2期）、【日】广泽裕介《〈喻世明言〉四十卷本考》（《国际汉学研究通讯》第八期）、【日】伊东一成《〈古今小说〉版本比较》（《中国学研究》第六辑）等。，具有一定的代表性。通过对此三个刊本将近二百幅插图中的“插诗”进行分析，可以发现“插诗”与图像之间的关系大体有以下几种情况：

1.有机融合，图文一致

“图文合一”既是插图与小说文本关系的主要趋向，也是图像与“插诗”关系的主要方面，多数插图的“插诗”表现出与图像的高度一致性，“插诗”与图像有机融合。例如，《警世通言》兼善堂刊本卷一“俞伯牙摔琴谢知音”的第一幅插图（图6），图绘一轮明月之下，俞伯牙在荒崖下的船舱中抚琴，樵夫打扮的钟子期立于岩畔侧耳倾听。“插诗”为“洋洋乎，意在高山；汤汤乎，志在流水”。这二句出自小说文本中钟子期到俞伯牙的船上与之相见之后，对伯牙试探的回答。“高山流水”的典故自《列子·汤问》载录之后，千古传诵，人尽皆知，其中提到：“伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’”。小说文本中的此二对句与《列子·汤问》记载不一致，若论孰是孰非，显然应以后者为是。“峨峨”用以形容泰山，“洋洋”则形容江河，小说文本中的“洋洋”“汤汤”都是形容江河浩瀚的，这涉及到小说在引用前人诗词时对文字的改动问题。[9]83-102虽然根据小说文本的叙述，“高山流水”并不是此时俞伯牙所弹之曲——此时所弹为仲尼叹颜回之曲，但以钟子期的“知音“而论，用此二句作为“插诗”正合适。“插诗”中的“洋洋乎”“汤汤乎”也是对图像所绘滔滔江水的文字描述。此图左上角有“素明刊”三个小字提示插图的刻工为素明。这个素明应为晚明著名的版画刻工刘素明。郑振铎先生曾在《中国古代木刻画史略》中评价到：“刘素明的刀刻是十分精致的，尤长于深远的山水，细小的人物……把浩瀚的山光水色布满全局，而中著一叶扁舟，舟中有几个小小的人，乃是他所擅长的画面，是工丽的，也是无懈可击的。”[10]72似是针对这幅插图作出的评价。

图6 《警世通言》兼善堂刊本卷一插图一

图7 《古今小说》天许斋刊本卷二十四插图二

“三言”中有不少因果报应、宣扬教化的故事，故事中的惩恶扬善、善恶终有报的思想在插图中得到很好的再现。为了强化这样的教化思想，小说文本中的评议性诗句常被作为“插诗”缀入插图中。如《古今小说》天许斋刊本卷二十四“杨思温燕山逢故人”的第二幅插图（图7），描绘的是韩思厚与继室刘金坛在镇江乘船游览金山胜景时，船到江心，分别被两个鬼魂拽入江中而死的情节。“插诗”征引小说文本的篇尾诗中的二句：“一负冯君罹水厄，一亏郑氏丧深渊。”可以说，在图7中，“插诗”与图像严丝合缝，非常一致。“罹水厄”“丧深渊”再现了图中所绘韩、刘二人落水而亡的主要情节。“一负冯君”“一亏郑氏”则点明了二人落水的原因是分别背叛了对亡夫冯六承旨的发愿和对亡妻郑义娘的誓约，违誓而遭报。图像与“插诗”共同指向小说的主旨，具有浓厚的教化色彩。

2.若即若离，内在统一

《古今小说》（《喻世明言》）天许斋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金阊叶敬池刊本的插图都有比较明显的文人画特征，其表现之一就是画面的写意色彩浓厚，背景环境丰富，描画细腻，再搭配上题写于画面空白处的“插诗”，乍看之下，像是一幅文人画佳作。不过图像叙事毕竟是小说插图的主要功能，插图要以视觉化的形式再现情节。而插图的“插诗”来自小说文本，小说文本中的诗词韵文有相当一部分是用于写景状物、营造环境气氛的。当表现故事情节的叙事性插图缀以写景状物的韵文时，“插诗”与图像之间就显得不那么协调，诗（文）与图之间呈现若即若离的关系。如《醒世恒言》金阊叶敬池刊本卷六“小水湾天狐诒书”的第一幅插图（图8），刻画的是王臣停马绰弓、放箭射狐的场景。图中插诗“山花多艳如含笑，野鸟无名但乱啼”出自小说文本的一篇以“但见”二字引出的韵文，表现的是“因经兵火之后，村野百姓，俱潜避远方，一路绝无人烟，行人亦甚稀少”的樊川山林景致。描写性的“插诗”与叙述性的图像之间似乎并无直接关系，但若仔细玩味，则不难看出二者还是存在一定程度上的内在隐性联系：正是因为人烟稀少、山林平静，“山花多艳如含笑，野鸟无名但乱啼”，所以两只野狐才能自由自在地“靠在一株古树上，手执一册文书，指点商确，若有所得，相对谈笑”；但王臣的闯入却打破了这种平静，不仅如此，他还用箭射伤两只野狐，其后他受到野狐多次的捉弄、报复也是顺理成章之事。小说文本中用于人物直抒胸臆自陈心曲的诗词韵文，也是“插诗”常征引的对象。抒情性的“插诗”与叙述性的图像，通常并不“合拍”。譬如《古今小说》天许斋刊本卷二十四“杨思温燕山逢故人”的第一幅插图（图9），图绘小说主人公韩思厚与其妻郑义娘的鬼魂相见的痛人心扉的场面，图中所配的“插诗”为“何处最堪怜？肠断黄昏时节”。单从图像与“插诗”的内容看，二者貌似吻合，一旦联系小说文本，就会发现二者并不那么“合拍”。“何处最堪怜？肠断黄昏时节”是杨思温、韩思厚在打线婆婆的引导下来到韩国夫人旧宅，在正面堂上屏风所见的、郑义娘当日所作的【好事近】词中的二句。按照小说文本的叙述，看完这首词之后，三人又来到“侧首”的一座楼，登楼而上，又看到巨屏上有郑义娘写的《忆良人》一篇，这时郑义娘的鬼魂出现，三人急下楼来找，郑义娘的鬼魂已“转身入后堂左廊下，趋入一阁子内去”。原来郑义娘和韩国夫人的牌位一起被供养在这阁子里，她的骨匣就在供桌之下。韩思厚想要取骨匣归葬金陵而不得，在杨思温的提醒下准备祭物祭文。等到天明——这是第二天了——再次来到阁子内铺排供养，“等至三更前后”——这是深夜了，韩思厚批读祭文之后，郑义娘的鬼魂再次出现，正式与丈夫相见。图9表现的就是这一场景。作为插图“插诗”的“何处最堪怜？肠断黄昏时节”二句词与图像表现的场景在时间和位置上都不一致，就具体内容看，“插诗”与图像是疏离的。但要是不拘泥于具体内容，“堪怜”“肠断”云云，正是阴阳相隔的夫妻二人此刻相会最好的心情写照。由此可见，看似随意选择的插图“插诗”，其实是题写者的匠心安排，务使“插诗”与图像实现内在的和谐统一。

图8 《醒世恒言》叶敬池刊本卷六插图一

图9 《古今小说》天许斋刊本卷二十四插图一

图10 《醒世恒言》叶敬池刊本卷六插图二

3.貌合神离，图“诗”相违

综观明代三个“三言”刊本插图的“插诗”，并非所有的“插诗”都能与图像相一致。比如《醒世恒言》金阊叶敬池刊本卷六“小水湾天狐贻书”的第二幅插图（图10），插诗为“举家手额欢声沸，指日长安昼锦回”。表面上看，插图表现的是王臣的母亲和妻子拆看仆人王福从京师带回来的书信，信中说要迎母同赴任所，因此“举家手额欢声沸，指日长安昼锦回”。但实际上插图创作者并未准确领会小说文本内容，在小说文本中，赍书而回的王福是被王臣射伤左目的野狐所化，书信也是假的，根本无喜可言，用“举家手额欢声沸，指日长安昼锦回”作为“插诗”显然不合适。《醒世恒言》金阊叶敬池刊本的插图置于小说正文之前，读者在阅读小说文本之前即先接触插图，如此草率，容易使读者产生误解。

图11 《警世通言》兼善堂刊本卷八插图二

图12 《醒世恒言》叶敬池刊本卷十六插图二

图13 《醒世恒言》叶敬池刊本卷十七插图一

“三言”小说文本中有相当数量的诗词韵文，其主要功能是在结构意义方面，如篇首诗、分回诗、篇尾诗等。当这一类诗词韵文作为“插诗”被征引插图中，经常造成“插诗”与图像的相背离现象。如《警世通言》兼善堂刊本卷八“崔待诏生死冤家”的第一幅插图（图11），表现的是咸安郡王府的排军郭立撞见私奔至潭州的崔宁和璩秀秀，“插诗”为“谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞”。由于“崔待诏生死冤家”改编自宋元话本“碾玉观音”，作为结束上文、提示下文的这二句分回诗也被保留下来。兼善堂刊本将其缀入插图之中，成为图11的“插诗”，但内容上并不相关联照应。再如，《醒世恒言》金阊叶敬池刊本卷十六“陆五汉硬留合色鞋”第二幅插图的“插诗”为“赌近盗兮奸近杀，古人说话不曾差。奸赌两般都不染，太平无事做人家”，这四句是小说的篇尾诗，意在劝诫人们不染奸赌、做个太平无事的人家。而插图（图12）表现的是张荩到女监栅门外与潘寿儿相见的场景，“插诗”与图像联系不大，造成二者的疏离。

作为拟话本，“三言”中常引用一些俗语、谚语、惯用语，这类套语又被缀入插图中成为“插诗”，但这样的“插诗”与插图表现的内容通常也没有直接的关联。如图13为《醒世恒言》金阊叶敬池刊本卷十七“张孝基陈留认舅”的第一幅插图，反映的是在陈留郡街市上，过家老仆朱信认出流落人家屋檐下的病乞丐是小主人过迁，并将此事告诉张孝基的内容。而“插诗”为“临崖立马收缰晚，船到江心补漏迟”，这是很常见的两句民间谚语，其意思浅显直白。在小说文本中，这二句出现于张孝基和过迁相认之后为其治病调理，一个多月后痊愈，返乡的路上张孝基和朱信一起规劝过迁改过自新的叙述之后，用“正是”二字引出，但与图13表现的内容毫无瓜葛。这种内容上没有关联的“插诗”题写于插图中，只不过使插图徒具诗、书、画一体的外在形式，对读者理解插图、理解小说文本没有帮助。