《坛经》中“自性”对艺术创作的启示

王孝圆，乔东义

禅宗上乘大乘佛教，汲取不二思想，融合儒、道的思想成为中国化佛教。慧能在《坛经》中的“自性”主要体现在三个阶段，第一个阶段是众生皆有自性，何期自性本自具足；第二个阶段是当向外寻求时，迷失了本心本性，则需“除却迷妄”，返归本心；第三个阶段是除却妄念后，回归本来面目，返回到人的本性，“自性常清净”即明心见性。其对艺术创作的影响也体现在三个阶段，首先艺术创作的根本源泉来源于创作主体内心的情志；再者需排除自身的各种主观欲念和个人得失对于主体的影响，即回归主体的本心本性；最后创作回到最初的本源后，我中有物，物中有我，主客体浑融一气，则艺术作品既保留着自然事物的生命形态，又蕴含着主体的真情实感，还表现在主客体刹那间融合为一的欣喜，即为艺术创作的最高境界。

一、何期自性：艺术创作之根本源泉

慧能，作为南宗的开创者，提出“悟自本心”“即心即佛”，是中国佛学的一次新的革命。六祖有言：“何期自性本自清净！何期自性本不生灭！何期自性本自具足！何期自性本无动摇！何期自性能生万法！”[1]20《坛经》云：“我此法门，从上己来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名无相？无相者，于相而离相；无念者，于念而不念；无住者，为人本性，念念不住，前念、今念、后念，念念相继，无有断绝；若一念断绝，法身即离色身。念念时中，于一切法上无住，一念若住，念念即住，名系缚；于一切上，念念不住，即无缚也。”[1]32无住，即从无住本，为一切法之自现；无相，不执着于相，则在相也不离相；无念，并非没有念，而是排除妄念、杂念，这里的“念”是一种直觉的内省、冥想。无住者，这里的“住”有两层义：一为静止，不住则是迁流不止的意思，前念、今念、后念，念念相继就是说人的“念”原是迁流不止的；二为执着，不住即为不执着，人的本性是清净的，人的本有佛性，原是无住、无缚而常自在的。“念念不住”即有第一义人的“念”本来就是迁流不止的，正因为第一义的存在，才有了第二义，即不住于一切物，即不停留于万事万物上，人的本性是常清净的。“无住者，为人本性。”这里的“本性”与“住”有二义有共同之处，一为世俗人的本性，亦即当时人的“气质之性”；二为人的本有佛性，亦即人的真实本性。《坛经》中所说的本性则是指人的真实本性。故而，一切众生悉有佛性，“性含万法是大，万法尽在自性。”[1]50在《坛经》中记载，五祖之所以传衣钵于慧能，也是因为神秀所说的“时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”神秀在这里所说的需要时时拂拭，才能“身为菩提树，心如明镜台。”[1]12显然，神秀心里有这个“尘埃”的存在，一念停留，这与大乘佛教所说的不落于两端的中道思想相违背。所以，五祖说他“未见本心”。相反，慧能所说的“本来无一物”则是慧能悟到了人的本性是从自身的内省而来的不执着有也不执着于无的不二的中道的思维方式。从这一点上看，弘忍才将衣钵传予慧能。慧能所创立的禅宗，讲求是不加任何人工修饰的直接倡导的“明心见性”，亦即所谓的“直指人心”“见性成佛”，这也映证了南宗禅所倡导的“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”的思想。

慧能所说的“自性”的思想，是一种直指人心的本性，是一种离分别、绝对待的不二之性。而且，众生皆有“自性”这也是慧能所倡导的众生平等思想的体现，佛无南北之划分，人也应无地域的划分；这对艺术创作中的创作主体产生了极为深刻的影响，在艺术创作中，艺术创作的源泉出自艺术家内心的情志，契于其生命的本源。“自性”是人生来就存在的，故“众生皆有自性”，是一种宇宙实相和精神本体；而一切的艺术创作都是“自性”的外化，是“自性”的敞开。缘于本心的情感通过创作投射到艺术作品中，产生了绝妙的艺术作品，而这种缘于本心的情感是人人都有的，正如西方哲学家克罗齐认为人人都能成为诗人，不存在高低贵贱等级的划分。

较早的《毛诗·大序》：“在心为志，发言为诗。”[2]这句话的意思是：创作主体内心有志，发言才能成为诗，所感于体现生命之本的情趣与意志。这是艺术创作的第一个阶段，艺术创作之源泉即主体内心有契于生命之本的情志。而后来的盛唐所独有的“以禅喻诗”的诗歌审美道路，则是禅宗对文学创作中更为明显的启示。盛唐以来，很多重要的诗人都受到禅宗的影响，诗僧皎然、王维、柳宗元等，这同时也为诗歌艺术的发展奠定了充分的哲学基础。艺术创作本是主观情志对客观世界感应的产物，也可以说是主体自身“心性”的流露。“如何万象自心出，而心淡然无所营。”[3]9252(《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》)“积疑一念破，澄息万缘静。世事花上尘，惠心空中境。”[3]9338(《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》)这两首禅意盎然的诗阐明的是诗歌创作中“心性”的重要性。“诗工创心”是皎然提出的一个十分重要的诗学命题，它把“心性”提高到诗歌创作本体的高度，“心”成了诗歌创作的核心。它和传统诗歌观念完全不同，显然和南宗禅紧密相关。创作主体契于自身生命之本的情志就是他所创造的艺术品内在的底蕴，而这一艺术品表现在外在形式上可以是文学作品、雕塑、绘画等艺术形式。亚里士多德也说过：艺术是人生的模仿。艺术创造的对象即为人生，是一种生命哲学。进一步地说，从质的方面看，反映的是个体生命的普遍人情；从量的规定上看，是个体生命的百年情怀。创作主体契于自身生命之本的情志就是他所创造的艺术品内在的底蕴，而这一艺术品表现在外在形式上可以是文学作品、雕塑、绘画等艺术形式。白居易的《与元九书》：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”“诗者，根情，苗言，华声，实义。”[4]白居易的这一段话就很好地总结了对于诗者来说，艺术作品植根于的作者内心的情志，契于其生命的本源，促使作家创作出好的艺术作品。具体表现在绘画领域，以画言志也是绘画理论的核心。郭若虚说创作是“发之于情思，契之于绡楮”“得自天机，出于灵府”“高雅之情，一寄于画”[5]。由此二人皆可看出，创作主体创作皆先出于内心有情志，契于自身的生命之本质，才以文学作品展现。

很显然，在艺术创作中，艺术家的个人的“心性”尤为重要，只有艺术家的情志发自内心而来，契于自身的生命本源，产生一种创作的冲动，才能促使创作主体去创作，则万事万物皆现于作者的笔下，这即为艺术创作的源泉。艺术创作中首先就需要主体有契于其生命的情志，这也正是《坛经》中慧能所说的“众生皆有佛性”，而佛性在慧能这里即为自性，自性含万法，这一点给予艺术创作主体以直接的在创造过程中的启示：众生修行时需先悟众生皆有自性、自性出自人的本心，而自性本自具足的道理，是为“何期自性本自具足”“何期自性能生万法”，而万法皆在自性显现；而艺术创作中主体的“心性”则同样在艺术创作中占据举足轻重的地位，“心”成了艺术创作的核心，张璪的“中得心源”理论里也孕育着同样的哲思，世间万物皆从主体的“心”出，继而现于挥毫之间。

二、返归本心：艺术创作之重要途径

《坛经》有言：“自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如青天，惠如日，智如月，智惠常明。于外著境，妄念浮云尽覆，自性不能明。”[1]40人人皆有自性，只是被世俗的虚妄所覆盖，众生皆向外去寻求，故如日月本常明，现今却不能明，则须返归本心。《坛经》言：“故遇善知识开真法，除却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆现。”[1]40一切万法皆在自性，只是自性被迷妄所覆盖，需要除却迷妄，即开真法，保持内外明彻。慧能常道：“自性本自清净”“即心即佛”的观念，说明众生本有自性，只是随着世间的各种“缘”，陷入了迷妄，众生开始向外去寻求。然而，一切诸法皆在自性，而自性本来就是清净的，所以众生需要除却迷妄，向内寻求，方才遇惠风袭来，而日月常明。

《坛经》中因自性不能明，即向外寻求时陷入了迷妄，使得“自性”被各种尘世的妄念所缠绕，则需遇“惠风”，明了返归本心，而自性顿现。这对艺术创作的影响更为显著，艺术创作第二个阶段即排除各种主观欲念和得失的影响，使创作合乎其心中之竹。经历了艺术创作的第一个阶段，创作主体眼中有了竹，激发起内心的情感与意志，孕育于心，这也就完成了艺术创作从“手中之竹”到“心中之竹”的转化。然而，“心中之竹”孕育于心容易受到心中的主观欲念所左右，从而左右其创作的本来情志，需要“忘我”以归复真我，揭示创作主体的真如自性，这也正是《坛经》中因自性不能明，需向内寻求，返归本心的途径在文艺创作中的体现。

在艺术创作中，创作家心中有情，看到山时就看到山的巍峨，看到水时方见水的广阔，这只是“眼中之竹”创作的第一个阶段，觉得自己内心的情感与这巍峨的山的高大、广阔的水的翻涌之势合二为一，产生思想上的共鸣；到了创作的第二个阶段，即看山不是山、看水不是水，当自己契于本心的情感与自然山水交融，本可以创其佳作，却在创作时受到“我”之身份所带来的各种功名利禄以及个人得失的影响，使自身的创造力和生命力受到束缚。所以，在中国文学史和中国艺术史上，很多大文学家、艺术家都喜欢在“酣醉”的状态下创作，这种“酣醉”不是真的是那种喝的烂醉如泥的状态，而是一种要醉不是醉、似醒而非醒的精神境界，而这种状态就是艺术创作中的忘“我”，忘记了身边的各种功名利禄的诱惑以及个人的得失，进入一种浑然悠游的精神境界。“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。”(唐杜甫《饮中八仙歌》)，怀素“枕糟糠麴犹半醉，忽然大叫三声，满壁纵横千万字”(《怀素草书歌》)，怀素喝的半醉，然后大叫，即挥毫满壁千万字，此等佳作与当时作者的心境可谓联系密切。这种忘“我”的状态下，艺术家创作出来的作品更是平常人所不及。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”(《饮中八仙歌》)杜甫盛赞张旭在醉后的草书，饮酒三杯，即挥毫疾书，若得神助，其书如云烟之泻于纸张。酒使得这些创作家的生命力和创造力得到极大的释放，平常之时，或受制于个人得失、或拘泥于功名地位，俗世的各种“缘”束缚了创作主体的生命力和创造力。然而，当作家饮于“酣醉”，即半醉半醒之间，这时候，人世间的利害是非得失都须弥于过眼云烟，“酒”不是麻醉或者是浇愁，而是忘“我”的一种方法、一剂良药。浑然忘我，使自己处于天地万物之间，生命与大地、日月、星辰、江海等万事万物同生同在。

《坛经》中“自性不能明”是因为众生皆“佛向身外求”，所以需要“除却迷妄”，向自己的内心去寻求，即“返归本心”；这种“返归本心”的方法，对艺术创作中受“我”之身份所带来的一切世俗的利害功过得失所左右的艺术家们来说，可谓“惠风”袭来，是其才能不受世俗束缚，返归其本来面目，自己的本性本心才得以显现，是创其佳作的重要途径。而这种“返归本心”的重要途径在道家中也有涉及，老子的“涤除玄鉴”理论，也就是洗除人内心中各种主观欲念、成见和迷信，是头脑像镜子一样纯澈清明。老子有言：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”[6]134这句话的意思是说，人心只有保持虚静的状态，才能观照宇宙万物的本源。庄子在《大宗师》提到：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[7]197就是从人的生理欲望、人的是非得失计较和思虑中解脱出来。道家的老庄的这种没有实用目的，排除各种世俗的利害得失的思想，去观察“道”，即世界中最根本的观照，禅宗此思想颇与之接近。

三、明心见性：艺术创作之浑然圆成

《坛经》言：“今既如是，此法门中，一切无碍，外于一切境界上念不起为坐，见本性不乱为禅。何名为禅定？外离相曰禅，内不乱曰定。外若著相，内心即乱，外若离相，内性不乱。本性自净自定，只缘触境，触即乱，离相不乱即定。”[1]37印度佛教的“三学”中的“定”含义是心专注一境而不散乱，也可以说“禅定”。“三学”即为先持戒，由戒生定，由定发慧，最终的“慧”含义即摒弃感官及世俗的思考规则，超越一般的逻辑次序，通过调控心理意识直契人心本源和宇宙实相。在了悟众生皆有自性后，却被世俗的各种妄念所左右，使得自身的真如自性无法识得，所以在第二部分要“返归本心”；第三部分了悟万事万物皆有其自性，而自性本自清净，需“离相不乱”“自净自定”。《坛经》言：“如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰。”[1]39自性本自清净，经历第二阶段的除却迷妄、贪嗔痴念，则日月常明。慧能道：“善知识！我此法门，从一般若生八万四千智惠。何以故？为世有八万四千尘劳；若无尘劳，般若常在，不离自性。悟此法者，即是无念、无忆、无著，莫起诳妄，即是真如性。用智惠观照，于一切法不取不舍，即见性成佛道。”[1]53众生修行皆明了顿悟自性自心本为清明也，世间有八万四千的尘劳，对应有八万四千的法门，就是排除这八万四千的烦恼的方法，般若即为智慧，惠与慧同义。“真如”在真心一元论中解释更为明显，万法自在本身，就在自性——真如、法性，本质上这些概念都是一个意思。慧能这句话的意思就是，排除这八万四千的烦恼，般若常在，自性常明，悟此法者，无念、无忆、无著，才是真如性。再用智慧观照，即见性成佛道。很显然，见性成佛道，需返明心见性，明了自性本自清净，经过第二阶段，已然明了需向内寻求，才能悟了“万法皆在自性”，明了万法在自性后，而自性又本自清净，无念、无忆、无著，才使得万法皆现，见得自性，即为“明心见性”“即心即佛”。

在艺术创作中，经过了“忘我”，“洒脱乎忘身世而一死生”，无论是借酒力，还是自身进入一种“忘我”的境界，都是为了达到“身与物化”，即神合的状态。当一个人进入“神合”之境，则躯体所带来的一切束缚都已解脱，仿佛天地万物融化为一体，这种精神状态超越了时间和空间，是个人精神境界的极大的自由发挥，体悟到宇宙人生的奥秘。汪裕雄在《审美意象学》中提到了这种“神合”的境界，他将物我交流的过程分为“认同、共感、神合”[8]，与笔者所要论述的状态也亦有相似之处。区别在于，汪裕雄先生认为这种“神合”的境界为审美的最高境界，与本文所论述的艺术创造之最高境界有其细微差距，不为同一概念，笔者认为这种身与物化“神合”状态，则创作顿现创作主体的本心本性，我亦物，物亦我，“我”既被否定了，又被肯定了，因为属于人的小生命融入宇宙大生命。张璪提出的“外师造化，中得心源”，造化与心源不二，契自心源，这是一种原初的能力，在于返归的生命的本性，用生命本来的样子去创造，艺术作品就是在于揭示生命的本来面目。书法家虞世南在《笔随论》的《契妙》篇中说：“书道玄妙”，“志在澄心远思，至微至妙之间，神应思彻”。又说：“心悟非心，合于妙也。”(《佩文斋书画谱》)虞世南的话都强调了艺术创作的书法意象应该符合作者本性，才能展现自然的本体和生命，展现创作主体的本性最本真的状态。当艺术品合乎作家内心最初的本源，艺术创作合乎其本来的样子，即禅宗的“自性”的第三个阶段“明心见性”在艺术创作中的外化，体现在艺术创作的浑然圆成。艺术创作的“浑然圆成”，即“看山还是山，看水还是水”的艺术境界，所创作的作品更合乎作者的本性，才能展现其本体和生命。

总之，《坛经》中的自性本文分为三个阶段，对艺术创作的启示最为重要的体现于创作主体。“自性”的三个阶段是“何期自性”，芸芸众生，皆有自性，禅宗的“直指人心，见性成佛”最初的根据是解脱论中的佛性论，何谓佛性论？即一切众生，皆有佛性，可谓“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”当众生的“自性”不能明时，除却妄念，“返归本心”。返归本心后即明了“自性本自清净”，而明了本心则是见性。然而，一切艺术创作皆为“自性”的外化，是“自性”的敞开。艺术创作时主体有感于眼前景物，使其产生创作的冲动，而这种冲动来源于其内心所固有的“心性”。因此，主体的本性本心才为艺术创作的源泉。而《坛经》中“自性不能明”时所用的“返归本心”的方法给予创作主体的启示，是排除各种是非功过得失的利害考虑，回归到自身的“心性”，向自己的内心去发觉真性，则《坛经》中的“返归本心”则是艺术创作的重要途径。《坛经》中“自性”第三个阶段“明心见性”，则是明了自性本自清净，这种拨开云雾，“顿悟”自性的方式是慧能所倡导的，这给予创作家的启示则为，心内有情，皆赋予眼前所见，从心而起的艺术创作的作品合乎艺术家内心的情志，契合艺术对象的本体和生命，从而创作达到一种浑然圆成的境界，所谱之曲、所画之画、所咏之词等伟作皆在须臾之间、挥手即就，其情感的迸发与宣泄达到一种酣畅淋漓的展现，从而旷世佳作如数映入眼帘。