琼剧源流考

花靖超 三亚学院人文与传播学院

琼剧，也叫海南戏或者琼州戏，是海南本土的一种民间戏曲艺术，被认为是海南最重要的文化象征之一。除了在海南本地家喻户晓，琼剧在新加坡、马来西亚等东南亚国家都曾风靡一时。琼剧源自哪里？关于这个问题，在学术界有着“模仿说”、“土著说”、“外来说”等说法。其中以明朝正德年间海南岛出现的“土戏”为起源的“土著说”影响最大。在琼剧的发展相对艰难的今天，只有在源头上找到它的根才能在这条发展道路上摸索出更多的可能性。因此，探究琼剧的起源有着十分重要的意义和社会价值。

一、大陆舞乐文化的传入

自秦汉之后，中原文化就随着汉人入琼而传入，在这之后海南的本土文化与外来的中原文化处于和谐相融的状态并共存于海南岛。随着海口的商业贸易活动繁盛，整个海南岛的文化教育、歌舞娱乐等亦开始兴盛起来。到了元代，曲艺形式活动开始出现在海南。据琼剧老艺人相传，元代从内地被派遣来琼的军政人员随行还带着歌伎。与此同时，木偶戏从潮州传入，据陈铭枢《海南岛志》载：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班演唱，来自潮州。”[1]这里的手托木头班即是指木偶戏，传入海南后在汉族聚居处以“公仔戏”的名称流行。

这些从古代就由大陆传入的歌舞乐曲、青楼歌伎、木偶戏在海南的兴盛为琼剧的诞生打下了良好的基础。在这之后，形成于宋末流行于元代的杂剧，明初由洪武军人传入海南岛。“迎春日，府卫官盛服，至于东郊迎春馆，武弁竟办杂剧故事，会聚逞炫，俟祭芒神。”[2]这种由武人扮演的杂剧及园游会，本地人称之为“军戏”。明万历以来，我国出现了一次戏曲发展的大变迁，杂剧渐衰南戏更盛，南戏声腔成为了戏曲舞台上的主流。到了明朝嘉靖年间，南戏空前发展。闽南粤东的梨园戏、关月戏、潮剧、高甲戏、白字戏和正音戏等隶属南戏的派别戏曲都纷纷随客商入琼演出，本地人把以上剧种泛称为闽广戏。闽、广等地的客商奉天后娘娘为海上保护神，而天后娘娘的神话发祥于宋朝的福建，后来随着福建客商的海上活动因而传播至沿海各地。天后的神话在元代传入海口后，福建客商就在白沙津西北角建起了海南第一座天后庙。每逢庙会时客商们便会集资聘请来自家乡的戏班在庙前演出酬神。而来到海南的外地戏班除了在庙会演出以外，也在本地开班授戏，而海南本地人的学习参演后在乡音混杂的情况下又吸收了本地的土调民乐，使得“闽广戏”逐渐演变成了民众口中的“琼州杂剧”。根据康熙九年撰修的《文昌县志》记载：“立春前一日，县官至东郊迎春，里长各装杂剧故事前导，男女聚观。”由此可见此时的杂剧已发展到琼人“里长”来扮演，这便是琼剧的雏形。

二、经济发展推动下的文化兴盛

“外因是变化的条件，内因是变化的根据”，琼剧的产生大部分虽然受到了外来戏剧的影响，但是其形成的最根本原因还是本地经济和文化的兴盛。

明末清初，海南的经济与文化已处于鼎盛时期。明代汉人迁入海南到了明末已有50 多万人，先进的文化与技术也随之迁入，粮食产量翻倍增长，经济得到大幅发展；手工规模的扩大商品生产也随之发达起来。据《琼州府志》记载，海南当时通商的港口多达28 个，并以海口港为中心。除了经济，教育和文化也有很大发展，当时海南所办州学、县学、社学、义学、卫学、书院等教育机构200 多所。教育发展蓬勃的海南当时贤才辈出，登进士者64 人，中举人者595 人。大学士、尚书、侍郎、御史等三品以上的官不下10人。著名的清官海瑞、“岭南巨儒”钟芳、诗人王佐、教育家王弘诲、音乐家汪浩然等一批海南杰出人物的政绩、学术成就当时在全国甚有影响。

“奇甸太平今有象，和声夜夜满忠州”(明.姚守辙《金鸡献瑞》)，明末清初群众性的歌舞活动风行，特别体现在民间艺人创作的长篇叙事民歌广为流传，这其中有改编外来唱本的《梁生歌》、《王昭君歌》、《七姐下凡》等，也有根据海南本地的真实故事或者传说进行改编创作的长篇叙事歌，如《妚燕哭夫》、《刈麻歌》、《从六含冤歌》等。此时海南商品经济的飞快发展以及文化活动的日益兴盛更是帮助了叙事长歌在民间的快速流传，成为了其流传的必备条件，再加上外来剧种的频繁传入，本土戏剧的形成也成了必然。但是不管在什么样的文化背景下，一个剧种的诞生绝非是一朝一夕，而是一个循序渐进的发展过程。所以要说非要把琼剧的诞生界定在某个特定的年月是不必要的，只能为其划定一个较大的历史范畴。据陈铭枢《海南岛志》记载：“海南之戏剧，在元代已有手托木头班之演唱……明之中叶，土人仿之，而土剧遂兴。”“明中叶”后“土人”才“仿之”，[3]所以从这里就能知道土剧的形成应在明中叶以后。模仿也需要一个时间过程，才能“土剧遂兴”。

三、琼剧唱腔的沿革

明末清初，潮、闽、广剧种都使用弋阳腔，并传到了海南保留在了土戏里。早期的土戏有一唱众和的帮腔和锣鼓打击乐的喧嚣，这些都是弋阳腔的主要特点。除了弋阳腔，余洵庆的《荷廊笔记》以及冯梦祯的《快雪堂集》都记述了昆曲在广东已传唱颇广，而昆曲所用的昆腔也从广东传入了海南，昆腔的长短句曲牌《哭相思》《泣颜回》等都曾在土戏中使用。海南本土的民歌、歌舞八音、祭祀斋乐和这些从大陆传入的弋阳腔、昆腔融合之后，形成了曲牌联套体的音乐结构。清朝康熙至道光年间的土戏一直处于鼎盛状态，在艺术成分方面也有较大的进步。到了道光十五年的土戏唱白全用“正土音”海南话，板腔、曲牌、器乐也由曲牌联套体向板腔体过渡。既有弋阳腔、昆腔的曲牌，也有南戏的集曲，而这其中更多的是海南本地民歌杂调、歌舞八音、道教祭乐，演出脚本也开始有文字记载。

清咸丰年间，演唱梆簧声腔的粤剧开始传入海南。在这之前，广剧艺人李文茂带领梨园弟子响应太平天国起义，失败后清政府严禁广东本地戏班继续唱戏，甚至开始取缔粤剧组织、捕杀粤剧艺人。迫于生存压力，所以使得许多粤剧艺伶辗转来琼。据琼剧老艺人介绍，当时在这些逃亡来琼的粤剧艺人中最有影响力的是其真名不详的“十五仔”，其戏路宽广，生旦角通吃，而且既精通打击乐，又能吹管拉弦，海南本土艺人们称他能坐十五交椅，所以得名“十五仔”。他来到海南后，潜居在海口并设馆教戏，培养了一批唱演梆簧声腔的弟子，在这之后又有以梆簧声腔为主的广府班、下四府班来琼。梆簧声腔是板式体结构形式，由梆子和二簧腔组成，它的传入促使了土戏声腔加快并由曲牌联套体转变为板式变化体。板式变化体最大的特点是形式运用、内容表达灵活自由且不受曲牌联套体固定格式的束缚和限制，更多是以上下对称的七字句为基础的各种板式变化为特征[4]。这种结构形式大多是从民歌中吸取精华部分演化而成，因为它的句数长短伸缩极为自由，为土剧艺术开辟了更大的发展空间。然而板式变化体并不需要完全替代曲牌联套体，两者在风格上各有所长，在后来琼剧的演唱中也可看出二者已处于互补不足的和谐状态。

四、结论

因此，从闽广戏的传入、模仿木偶戏以及海南土戏的诞生这几个关键点的发生时间来看，闽广戏的传入并不单指福建、广东的戏曲，这其中还包括大陆其它地区的唱腔与戏曲元素在闽广地区盛行后与闽广戏本身的元素一同传入海南的过程，并且这不只是发生在一小段时间内，而是从表演形式到声腔变化在一直不断地传入海南并经历了一个漫长的历史过程，土戏对木偶戏的模仿也混迹在这之中。可以说琼剧是以土戏为出发点，不断地学习、模仿和吸收外来戏曲的元素，并与海南本土八音、民歌土调相互融合，才逐渐成长为今天我们看到的琼剧。