1990年代历史剧的人物形象与人物关系分析

■陈 瑀/安徽师范大学文学院

戏剧是需要通过人物的动作、对话呈现出来，因而历史剧不论是主要描述历史事件还是塑造历史人物的历史剧都无法避免的要对历史人物进行刻画。在1990年代，历史剧与过去创作目的是批判或歌颂社会的政治现实的历史剧不一样，剧作家力图回答当代的精神问题，从历史中寻找精神生活的经验，用以支持、丰富和深化自己的心灵。于是剧作家们依据现代的目光去看待历史人物的，去寻找、获得其历史深层的认同，塑造了一系列立体圆润的历史人物形以及设置了一系列复杂的人物关系。

一、多为圆形的人物形象

1990年代历史剧大多塑造出了一批圆形人物形象。圆形人物指的是剧作家对人物做出多侧面、多视角的艺术审视和性格刻画，这样的人物形象具有两种审美特征：一是性格是丰富、复杂的，而不是只具有某种单一品质，让人一目了然的；二是性格在剧中是发展变化的，人物的个性和心理都会随着情节的发展呈现出变化性，不是凝固不变的。对人的关注加之剧作家不再被政治思维框架束缚，他们的文学艺术思维也不再遭受桎梏，因而创造出来的历史人物也大多性格丰富多彩。

郭启宏创作的《李白》中的主人公李白正是圆形人物。一方面李白是一个抱有强烈的政治理想的文人，但他在翰林院见习期间没有什么佳绩，唐玄宗评价其 “非廊庙之器”，连邀请李白出山的永王也没有给他一官半职，他苦闷于无处可实现其远大抱负。另一方面人人都当他是一位豪放不羁的、才情惹人艳羡的文豪，永王其实也只是想借李白写诗的名气为自己谋反造势。在他身上也具有普通人的性格缺陷，他自比南阳诸葛亮、东山谢安石，却实在迂腐，成为永王造反的牺牲品，他会为了出仕做官作诗曲意逢迎，面对死亡的威胁也暗自害怕，甚至不分青红皂白将怒气撒在帮他忙的恩人身上。千百年来锦心绣口有侠气，吟诗时旁若无人，醉酒时玉山倾颓，青眼向朋友，白眼对高官的伟丈夫形象的李白在这部剧中被重塑了。李白也是有其性格缺陷的，郭启宏之所以这样塑造李白，是因为他认识到李白不是天外飞来的谪仙，他也只是自古至今文人行列里的一员。是敬爱李白的村妇许氏及其孙儿当头一棒喝醒了自怨自艾的李白，是为他洗脱罪名奔走劳累成疾最终逝去的腾空子化解了李白对狭隘的情绪，李白最终悔恨不已。郭启宏对塑造了这么一位拥有远大政治抱负却有时趋炎媚骨的李白的塑造，实际是对中国千百年来知识分子的一个缩影描写，对李白性格转变过程的描写，也实际是对包括自身在内的文人的徘徊在客观的“势”与心中的“道”的依附性人格进行了反思，批判了作为人的软弱性。在1990年代对知识分子形象的塑造还有许多，如郑怀兴的《乾佑山天书》中的寇准。寇准在前期正气凛然，非常反对浮夸之风气，他痛斥天书的举动使得他一直被当作文人的典范与楷模，他的气节与高尚的道德一直为人所铭记，也因此被贬斥为南东道节度使，遭到外放。然而当寇准被诱惑只要谎称天书为真就可以再拜相位。“一旦再主中枢，何愁夙愿难偿”的思想一直萦绕在寇准脑中，原本气节高亮的寇准受到权力的诱惑后心中泛起了涟漪，而他对权利的贪恋使得他的一世英名差点被毁，一直对他尊敬有加的弟子王曾也离他而去，直至他的爱人茜桃也对他大加讽刺，他才幡然大悟，重功轻义使得他差点铸成大错。《红豆祭》里的钱谦益、《天之骄子》里的曹植、《天鹅宴》里的郿道九等都不再是没有单一的潇洒不羁的文人物形象，而是或多或少有各种常人也拥有的缺陷问题。

除了文人形象的重新塑造，历史剧中的英雄、领导等也走下了神坛。《沧海争流》中的郑成功在周长赋笔下依旧是一位了不起的英雄，只是他与常人没有什么不同，一样的拥有着性格上的缺陷。他出身名门，求学于名儒钱谦益，因而深受儒家“义” 的影响，弘扬大义成为他毕生躬行的目标。他也成功继承了儒家尚义的做事只须问应做不应做，而不必顾虑个人的利害的观念。因此，当施琅阻止他要实现大义宏愿时，他试图通过惩戒来磨炼施琅并没有对施琅收复厦门的功劳加以肯定，郑成功容不得别人来撼动他的权威阻挡他伸张大义的道路，哪怕这个人是他的的得力干将兼挚友。这样反而进一步加深了二人之间的误会，当施琅因误会而叛投清廷时，郑成功将怒火迁至施琅的父亲与弟弟身上，将他们诛杀。剧作家并没有因为郑成功是民族英雄而不敢加以揭示其个性上的弱点，正是因为郑成功的冷酷的诛杀过当，使得原本只是嫌隙的两人急剧的发展为了不共戴天之仇。除此之外，当郑成功叔叔弃城而逃，他也将其毫不犹豫的杀掉，坚决反对父亲降清，并与之决裂。单从亲情、友情来说郑成功看似实在冷酷无情，然而这无情是建立在他要伸张大义，肩负起匡扶明室，救国救民的艰苦职责的基础之上的，这是何等的晓大义轻小利的人格品质。并且他并不是一味的痛恨施琅的恃才倨傲与叛投清廷的行为，反而他十分欣赏、爱惜施琅的将领之能，他对施琅充满着难以割舍、爱恨交加的隐秘情感。这样一位将伸张大义当作心中之天，充满了救国救亡的历史责任感和民族文化的殉道精神的英雄人物看似无情实有情，可以说这是剧作家极为成功的一次塑造了。

革命历史题材剧中的英雄、领袖人物的塑造与以往的塑造不同，从前剧作家常常通过描写历史人物参加风起云涌的重大革命斗争来塑造其或是高风亮节，或是坚忍不拔，或是鞠躬尽瘁的高大形象。而1990年代的革命历史题材剧则转向写战争后方英雄人物的私人空间或是从少年时代写起，展现他们作为普通人的一面。如曹一林创作的《毛泽东的故事》，时间跨度极大几近半个世纪，塑造的也不是毛泽东在战场上运筹帷幄、叱咤政界的风云伟人的形象，而是塑造了一个作为普通人的毛泽东，展现他的褪下领袖光环后如何与家人、朋友、下属的相处接触，以及待人接物、工作生活、悲欢离合等日常生活。欧阳逸冰的《周君恩来》则是从这为中国当代无产阶级革命领袖的青年时代开始叙述，剧中一展周恩来从15岁到19岁这个年龄段，这是他风华日茂、才华崭露的岁月，自有其超凡脱俗的心态、言行和品格。剧中周君的四伯母、张伯苓校长、语文老师钱先生以及他的同学等，都言传身教或多或少的给与了周恩来有益的引导与启示。尤其是张校长其人， 他的爱国精神、进步思想、言教与身教相结合的作风，对青年周恩来的成长都起到了很大的催化作用。

二、二元对立转向参差对照的人物关系

建国后，中国社会在以政治为中心的社会分层理论基础上形成了“地主阶级与农民阶级”、“资产阶级与无产阶级”两种基本的阶级结构体系和二元对立的阶级矛盾思维，剧作家们不可避免的也受到这种二元对立的理论影响，反映在历史剧创作上人物形象体系的构建就形成了人物关系二元对立的冲突结构模式。中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议的召开，二元对立的阶级矛盾思维不再局限剧作家的创作，剧作家们对历史人物的分析与考察尺度就变得多维度了，转化到文本中历史人物关系的设置上就是由二元对立转变为参差对照，这点在1990年历史剧中表现的极为明显。

剧作家在处理参差对照的人物关系上倾向于对反面角色加以人性化处理与赋予正面人物以自我反思意识或某种性格上的缺陷，追求一种正面人物或反面人物停留灰色地带中，处于一种暧昧的状态。如《要离与庆忌》中的要离与庆忌各为其主，要离接受吴王的任命要去刺杀庆忌，要离与庆忌就成了对立的敌人，但是要离在趁机接近庆忌与其相处的期间渐渐发现，庆忌的忧国忧民，宅心仁厚的品质，了解的越深越不忍下手杀害庆忌。而庆忌也是如此，他对要离侍奉的国家吴国的政治形式了解的却清楚，却不忍去破坏吴国报仇血恨，然而身负杀父之仇的庆忌又不能放弃报复，于是他产生了希望要离杀掉自己的想法。二人在这样的矛盾与痛苦中，他们互相窥探对方的内心，彼此产生了惺惺相惜的英雄之情。最终要离杀害了庆忌，庆忌临死前力保要离，然而，要离在成功刺杀庆忌之后就了断了自己。并不能简单的将他们分出谁是绝对的恶人，谁是绝对的善人，剧作家在着力突出他们高尚人品的同时，指出他们在身份上的错位带来的悲剧。《天之骄子》中的曹丕和曹植，《金龙与蜉蝣》中的金龙与蜉蝣，这两组人物关系的对照，都旨在揭示权位与利欲对人性的异化与扭曲。曹丕感叹帝王权势带来的人性压抑，但在看到曹植丧失斗志的醉生梦死着，他反思自我再现对曹植的兄弟温情。金龙他最初的美好人性的早已效益殆尽，成为了被在权力的诱惑下蒙住了双眼的杀人工具，直到他死时，曾经的自然人性有一瞬的回归。还有《李白》中李白与惠仲明、栾泰之间的关系。李白在面对村妇纪许氏和其孙儿的祭祀时的真诚忏悔，“不！ 李白不全是那样。 他有钢眉傲骨，也有奴颜媚态……李白为了求官，曾经给荆州长史韩朝宗写过什么样的信呵，说什么‘生不用封万户侯，但愿一识韩荆州’，分明是阿谀奉承！前年，李白入了永王幕府，还写了《永王东巡歌》，为永王歌功颂德！去年，在浔阳监狱，李白为了免罪，替宋康祥代笔，有些话说得也不大老实。李白呵李白，你是个大俗人，俗不可耐的人呵！（声泪俱下）”，而曾经陷害过李白的惠仲明与栾泰也良心发现，向李白忏悔了当年所做的错事。此外《乾佑山天书》中寇准与丁谓的利用与反利用的人物关系、《沧海争流》中郑成功与施琅彼此珍惜却因误会重重而对立、《辛亥潮》中的赵尔丰与端方是一种相互揣测的合作关系，赵尔丰这个算不得什么好人的枭雄也会为端方的死而产生一种兔死狐悲的哀恸。

总而言之，1990年代的多元、相对宽松的创作语境中，政治思维定势不再强烈的制约着剧作家的发展创造，剧作家们的关注重心由政治现实转移到对人的关怀上来，因此在人物形象的塑造上更加鲜活，也突破了曾经僵化的、公式化的二元对立的人物关系模式。