北京民间花会传统的当代重述

■刘 明 黄梓洛/.中央民族大学； .中央民族大学文学与新闻传播学院

花会，又名武会①，就其文化意义而言，它是民间传统的一种演述形式；就其内部的组织形式来说，它是自成一体的文化系统。《北平指南》有记②，“花会是一种极热闹之杂戏，亦即民间有统系之艺术。各种歌舞技艺五花八门，均有活泼之精神，而不染营利之思想”。每逢山坛庙集、节庆典礼，花会自发集结，进行公益性的文艺展演，此类活动被称为“走会”。“幡鼓齐动十三档”展演即是旧时“走会”的即时描写，生动再现了北京民间文化的传统样相。

我们认为，花会研究当中存在三个层面的问题，即：何为传统？以何接续？如何接续？将这些联系起来思考，不难发现，花会传统在当代的“重述”恰好做出了回答。“重述”是从反方向建构了传统，哪些被“续写”，哪些被“改写”，哪些被“遮蔽”，是一个文化生态系统自主选择的过程，正是通过“重述”这一文化策略来达到文化转型，从而构建新的传统，实现传统的接续。

一、北京民间花会的当代发展历程

北京民间花会传统的发展之路并不平坦。脱胎于旧时香会③的花会，在时代话语的深刻影响下，经历了“易名”、“失语”、“返场”、“申遗”等四个发展阶段，呈现出一种螺旋式上升的发展图景。

第一阶段，接受“改造”，易名“花会”。1956年，中央人民政府取意“双百方针”中“花”字之寓意，将香会易名，始称花会。经过“改造”的民间花会，剔除了信仰相关的部分，保留了艺术展演的形式，朝着群众文娱活动的方向转型，加速了“自我改造”的步伐和进程。

第二阶段，再次被取缔，陷入“失语”困境。

第三阶段，响应政府号召，正式“返场”。在整个“返场”的过程中，花会通过自我审视和反思，将其口头传统作为突破口，有所取舍地进行了转型和改造。首先通过重返节日庙会、礼俗仪式等传统文化积淀浓厚的演述场域，努力修复、弥补遗失的部分。其次，提高自身的艺术表演技巧，向民间舞蹈、民间体育、民间曲艺等方向发展。

第四阶段，“非遗”保护运动的兴起，花会迎来了再次转型与发展的契机，旧身份被反转，同时还获得了国家政策的扶植，被赋予了文化意义上的合法性。这些契合时代精神的改造得到了政府文化部门的认可和扶持。以北京市朝阳区为例，在区文化委的牵头组织下，北京民俗博物馆组建了文化下乡工作队，走遍朝阳区百余个乡镇，挖掘、整理、恢复“幡鼓齐动十三档”。以东岳庙这一传统的公共文化空间为依托，树立起东岳庙春节庙会、朝阳区民间花会“十三档”大赛、“东岳庙西廊祖师信仰传统”等多个唇齿相依、互为表里的公共文化品牌。

总体而言，当代北京民间花会各个阶段的转型与发展当中，有曲折、有艰难险阻，但是，坚定不移地谋求生存与发展，始终是北京民间花会人代代相承的渴望和追求。其当代生命史所呈现出的螺旋式上升图景，给予我们两点提示：其一，民间文化的可持续发展离不开传统承载与接续，此为内因，必不可少；其二，一般情况下，民间文化的发生、发展必然要与主流时代语境相关照，二者之间的契合程度深刻影响着前者的发展图景。

二、花会“十三档”的重建

“非遗”时代的到来，无疑是东岳庙会与民间花会共同坚守和渴盼的春天。直到上世纪80年代初，由四位德高望重的老会头出面组织，在一片瓦砾的妙峰山恢复了花会朝顶，标志着北京民间花会的复兴。这四位老人分别是秧歌会的芦德瑞、茶会的白德山、自行车会的隋少甫、狮子会的费文通。他们秉承其传统当中“虔诚”、“公益”、“崇礼”、“养德”的审美旨趣，虽历经坎坷，但仍然能够在继承传统的基础之上，关照时代话语，返本开新，经过一代代花会人的努力、探索和创新，花会传统得以持续发展。

2005年春节期间，在东岳庙举办了“第四届北京民俗文化节暨第七届东岳庙春节文化庙会”，北京民俗博物馆特别邀请到创建于清代光绪年间的“亲朋同乐清茶圣会”驾设东岳庙，向游客展现了文会的口头文化传统。茶棚外高悬旗幡，经过几代会友精心保存下来的清代茶具、供器摆满十张桌案，供游客品茶、欣赏、休憩；与同时到场的百年老会“红寺地秧歌”以及新贺立的“群英同乐小车圣会”等一道，为百姓奉献了一场传统文化大餐。文会、武会同堂，东岳庙会之上互道“虔诚”；“济公”、“盲人”、“文扇”、“武扇”等“练儿”的互动表演，诙谐幽默，技艺超群，博得满堂喝彩。特别是他们按照口头传统继承下来的“参驾”、“叫香”，“献档”等表演，在不自觉中参与到东岳庙春节庙会的复兴与重构当中，是为新时期北京东岳庙会的生动材料，留待后人研究、审视与品评。

2009年东岳庙春节庙会，由北京民俗研究学者高巍、会首赵宝琪、黄荣贵等花会界前辈，费尽周折请到了东岳庙传统善会（东岳庙文会的惯用称谓）当中的掸尘会、白纸会、蜜供会回到东岳庙春节庙会，进行展演。

重新组建花会“十三档”，是花会传统当代重述的里程碑。以朝阳区的重建工作为例，重建工作是由朝阳区文化委牵头，北京民俗博物馆组建了文化下乡工作队，走遍朝阳区百余个乡镇，挖掘、整理、恢复“幡鼓齐动十三档”花会。经过这几年的悉心培育，朝阳区的民间花会活动出现了繁荣的局面，在社区、乡镇甚至也已经出现了自行组建的整堂“十三档”花会，成为公共文化服务体系建设的宝贵经验。

三、“幡鼓齐动十三档”的庙会展演——以红寺地秧歌为例

庙会是集文化、经济等诸多社会文化功能于一身的民众文化活动。在思想资源上，花会与庙会文化根脉相通、伦理旨趣相合、时代命运相连，研究民间花会，最佳观察点非庙会莫属。在春节这一极具传统文化底蕴的文化时空里，在东岳庙会复兴的新时期，民间花会作为同样经历断裂与重建不久的民间组织尽情展现，在葆有民俗传统的同时，也标注了新时代的文化符号。

小红门秧歌是东岳庙春节庙会上民间花会十三档表演的会档之一，由于他们的表演“不上跷”，因此得名“地秧歌”。秧歌队的表演围绕着“三参”、“老八趟”、“别篱笆”、“逗场”、“抢桥”等五个部分的内容进行。整个地秧歌的表演内容来自《水浒传》中的情节《三打祝家庄》。具体而言，地秧歌的8对演员通过展演，塑造了16个特色鲜明的人物形象。两个“陀头”角色对应的人物原型是武松和鲁智深，“小二哥”被认为是书童，“文扇”和“武扇”对应的是扈三娘和矮虎王英，“渔翁”对应的是阮小七，“樵夫”对应的是燕青，两个“俊锣”角色对应的人物原型是孙二娘和顾大嫂，两个“俊鼓”对应的人物原型是杨雄和石秀，两个“丑鼓”对应的人物原型是时迁和李逵。

东岳庙前广场是红寺地秧歌的表演场地，每位演员展示出来的服饰、勾脸、身段和做派都与中国传统戏曲当中的人物造像吻合。

在第十三届东岳庙春节文化庙会上，前引赵凤岭先生在开始演出之前，向观众们简要介绍了自己的秧歌。此刻，演员们站在“太平同乐秧歌圣会”旗匾两侧面对面一字排开，会首站在旗匾正下方的中间，手持大铜锣（俗称“大号”）。前引话音一落，转身面向演员和会首，举手示意，“三参”正式开始。

两位坨头击木棒传令，会首随着他们第三次击棒的点子一起，首次敲响大号（强音）。手持锣、鼓的演员们顺势也按“打三参”的点子敲打起来。相隔七个点之后，在第八拍上，大号第二次被敲响（弱音）。再相隔七个点子，到了第八拍时，坨头的棒子再次击打三下，大号重复第一次的合奏规则，第三次被敲响。片刻后，所有乐器都“毕了”，演员们集体一鞠躬，行礼。之后，又是重复上面的表演程式，再次行礼，是为“三参”。

“三参”完毕，紧接着就是由两位陀头带领大家按照“二龙出水”的队形排开走场。走场的次序依次是两位陀头、两位小二哥、文扇和武扇、渔翁、樵夫、两位俊锣、两位丑锣、两位俊鼓、两位丑鼓。他们按照这个次序两两一组，到达场地的中间，边走边演“老八趟”。

接下来是“别篱笆”表演，这也是演员们本次庙会展演的高潮。在“老八趟”的全场八套动作表演完后，由两位陀头开始，一对一对进行变换队形的表演。这次的表演因为没有秧歌唱儿，只有舞蹈和音乐的表演，因此按花会里的行话来说，属于“哑巴篱笆”的展演。据赵凤岭先生说，这也是他们目前过会表演“别篱笆”的常态，唱儿没能传承下来，再多次断代中失传了。

通过进一步访谈获悉，整个地秧歌表演从以前的“歌、舞、乐三位一体”变为现在的“以舞蹈为主”，唱的部分几乎全部失传，目前只有极少数人会唱几句或是几段，而且在正式表演的时候已经没有唱这一部分了。而且一般的表演程式为开场、走场、别篱笆、斗场、抢桥组成，不常表演的堆山子和拆山子也鲜有展示了。

据我们多方了解，北京民俗博物馆在春节庙会期间每天都邀请花会十三档的会档来表演，出资解决演员们的交通和吃饭问题，切实保障了花会的大宗开销；但是另一方面，花会的会首也谈到了现实层面的问题，演员们几乎没有演出劳务费，年轻人过年过节都有丰富多彩的活动不愿意参加，会里的老人们甚至是集资前往的，分文不取，继续践行着他们的传统——耗材卖脸，为了心中的这份虔诚和热爱，在继续坚守。在舞台中央时的神采奕奕与卸妆后的殚精竭虑形成了鲜明的对比。

四、结语

花会的文化根脉与北京传统文化紧紧相连，与百姓的传统价值观紧紧相连，与新时期公共文化建设的时代语境紧紧相连，今日再萌新芽，是社会历史之必然。当下，弘扬传统文化当中的优质因子，树立新时期正确的文化观和价值观，要求我们在回溯生命史的基础上，契合新时代的话语体系进一步挖掘庙会和花会的精神内涵，将“虔心向善”的传统意识与北京首善之区的时代要求紧密结合起来，构建北京各族人民的文化自信和彼此之间的文化认同。

注释：

①常人春.老北京的风俗［M］.北京:北京燕山出版社，1990:108.

②北平民社编.北平指南［M］.北京:中华印字馆，民国十八年九月一日:28.

③香会，取义于传统的“行香走会”民间信仰活动，历史悠久，其传统可向上追溯至“社火”.