少数民族钢琴作品的内在逻辑研究

孙红丹

（沈阳音乐学院，辽宁·沈阳 110818）

一、引言

钢琴是西洋音乐的代表性乐器，拥有“乐器之王”的美誉，具有音域宽广、音色多样的音乐特性，此外钢琴音乐具有丰富的表现力。钢琴艺术自上世纪初期开始进入我国，与少数民族音乐接触的时间相对较短。许多著名的钢琴家、作曲家们借鉴我国少数民族音乐的思维模式、文本素材与乐曲旋律创作了许多具有民族特色的钢琴作品，使其成为音乐的另一大特色。本文对我国少数民族钢琴作品的内在逻辑进行分析研究，以期能够促进对少数民族钢琴音乐的创新发展。

二、少数民族钢琴作品形成的逻辑前提

上世纪，随着我国逐渐加大开放的力度，西方钢琴音乐以其独特的表现力受到我国人民的关注与喜爱。钢琴音乐在我国取得强势发展，而本土的民族音乐发展则步履维艰，少数民族音乐需要借助钢琴作品的影响力才能加快发展的步伐。我国少数民族音乐分为五声性调式、大小调等多种音乐体系，而在同一体系内其音律、曲调、节奏润腔等都存在着差异，各自都有其独特的风格。这些丰富多彩的少数民族音乐既经过悠久的历史积淀也具有新时代的蓬勃朝气，其独特的风格、多样的体裁、丰富的内容、变化的调式都是钢琴作曲家进行创作的深厚源泉。

（一）沿用少数民族音乐原生曲调

钢琴作品对少数民族音乐曲调的沿用技法，一是完整地沿用少数民族民歌的曲调，二是稍加改编进行的创作。例如，作曲家丁善德在20世纪50年代创作的《中国民歌主体变奏曲》，这是我国第一个采用此法创作的钢琴音乐作品。自此以后,运用此种方法进行创作的作曲家络绎不绝，主要代表人物及作品有桑桐的苗族《飞歌》、樊祖荫的《儿童钢琴小曲》、丁柬若与张一骥的《五十六朵花》、陈德义的《友情》、刘运理的《高山上》、扶植的《朝露》、刘施任的《回旋曲》、魏立的《马哈木克》等。这些少数民族钢琴作品的旋律主要是对民族民歌原生曲调的继续沿用，然而这些作品的写作技法却是五花八门，例如三度和弦常含有多种多样的变化音，和弦中加入附加音，调式叠置与复合等等，都是写作技法的变化形式，其仍然与原生态曲调存在内在的紧密联系，是少数民族钢琴音乐的有益尝试。此外，钢琴织体的写作也多遵循少数民族音乐的一些特点，例如主调的长音和弦陪衬式，震音和弦烘托式，各种和声节奏音型化伴奏，复调的对比声部，自由模仿，问答与呼应模式等。综上，我国钢琴作品沿用少数民族音乐原生态曲调的写作手法虽然千变万化，但与原生态民歌有着多重联系，本质上依然属于原生再创造。

（二）提取少数民族音乐素材

在少数民族钢琴作品的创作中，对民族民歌曲调的沿用通常是不完整的，而更多的是从少数民族音乐中提取特色鲜明的素材，这是作曲家们常用的创作手法。少数民族钢琴作品在结构、旋律、和声等方面，往往不受少数民族音乐本身的限制，更多地加入作曲家的审美与构思，进行一定程度的再创造。20世纪70年代以前，我国钢琴作品从少数民族音乐中获取的素材主要以传统的手法为主，以遵循少数民族音乐的原生态性为主。然而，在20世纪70年代以后，随着我国不断加大开放的力度，大量外部信息涌入，我国少数民族钢琴作品的创作也以现代化的手法为主，创作者加入更多的主观创造，诸如十二音序列、无调性、多调重叠、平行和弦以及各种变化的复合弦等等都被大量采用。钢琴作品对少数民族音乐素材的提取往往不只是表面的直接运用，而多是内在的、深层次的，钢琴作品与少数民族音乐的联系主要在“神”而不在“形”。

（三）体现少数民族语言风格

我国少数民族有着丰富的民族语言基础，各民族不同的语言风格对本民族音乐的语气、语法、句型都有着直接的影响。我国少数民族钢琴音乐作品深受各民族语言风格的影响，不同民族的语言风格及韵味在我国钢琴作品中有着鲜明的体现，例如作曲家瞿维的《花鼓》和桑桐的苗族《飞歌》具有鲜明的民族语言风格与语言音调。民族语言对钢琴作品的影响还表现在对民族语言气韵的模仿，在钢琴作品的旋律中，常有虚实音之分，例如作曲家贺绿汀的《牧童短笛》里有多处虚音，虚音通常是实音的延续，不具有实质性的内容，这里的“虚音”在器乐的演奏中表现为“滑音”，在歌唱中则为“甩腔”。这也是中国音乐与西方音乐表现形式的基本区别之一，西方音乐的每个音都是一个实音，音与音之间无论是在纵向上还是在横向上都存在关系，而我国音乐中一个音不一定只代表一个音，一个实音后延续着虚音，一个音会运动、会变异、会衍生。

（四）模拟少数民族乐器的音响

我国少数民族乐器约有600余种，其奇妙的音响效果，为钢琴音乐的创作提供了思路，促进了少数民族钢琴作品演奏技法的进步。例如，民族作曲家丁善德的《第二新疆舞曲》，模仿了新疆民族乐器手鼓的节奏，应用同根音大小三和弦叠置，叠置和弦会演奏出类似手鼓的音响效果。储望华的《筝箫吟》中通过少数民族乐器洞箫与古琴的演奏表现感伤与无奈的韵味，营造出空幽、寂静的境界。而在钢琴的弹奏中，这种效果需要运用滑音与吟音才能演奏出同样的音响效果。我国少数民族乐器有着多种多样的演奏效果，钢琴家、作曲家们都能够将其移植在钢琴的演奏上，演奏出不同于西方传统钢琴音乐的音响效果。

三、少数民族钢琴作品的发展历程

16世纪中叶，欧洲的传教士将西方的键盘乐器带进我国宫廷。据历史文献记载，明清时期的历代皇帝都学过简易的钢琴演奏技法。1912年中华民国成立后，音乐教育逐渐普及开来，音乐成为学堂必学科目，西方钢琴这一乐器自此在中国扎根。1914年，作曲家赵元任创作《和平进行曲》，这是我国的第一首钢琴作品；1934年，贺绿汀创作的具有少数民族特色的《牧童短笛》，被称为我国早期钢琴曲的“标杆”。再如《黄河》钢琴协奏曲等等，所有的民族钢琴音乐作品，都是作曲家们在博大精深的中华文化中对我国钢琴作品创作的民族化探索。

（一）新中国成立前

1949年以前，我国社会各界对少数民族音乐的关注与重视不足，音乐作品的发展也止步不前，只有极少数音乐家到民族地区搜集、整理音乐资料，而提取少数民族音乐素材进行钢琴作品创作的音乐家、作曲家更是为数不多。这一时期，少数民族钢琴作品的主要代表作曲家与钢琴作品有：40年代初期冼星海的《哈萨克舞曲三首》；1947年桑桐创作的《在那遥远的地方》，该作品以哈萨克族民歌旋律为创作灵感，运用了十二音和声；1948年丁善德的《中国民歌主体变奏曲》，该作品主要以四川藏族音乐为素材。我国少数民族钢琴作品创作之初的这些作品，主要还是运用西方的音乐作曲理论，利用我国少数民族音乐的某些音调。因此，这一时期的作品所蕴含的艺术价值十分有限，但对我国少数民族钢琴音乐的发展产生了极大的影响。

（二）新中国成立后

新中国成立后，由政府牵头在各少数民族地区相继成立了专业的音乐研究机构，专门对少数民族音乐进行研究，例如新疆的“民族音乐整理工作组”与青海的“花儿研究会”等。20世纪50年代至60年代，我国专门的民族工作机构在全国范围内组织了针对少数民族文化与艺术的调查，整理与出版了许多少数民族歌曲集。一大批钢琴作曲家深入到民族地区挖掘开发少数民族音乐文化资源，将少数民族音乐素材运用到钢琴作品的创作中，创作了大量优秀的少数民族钢琴作品。其中以丁善德的《新疆舞曲》、田丰的《高山族组曲》、石夫的《喀什葛尔舞曲》、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲》、郭志鸿的《新疆舞曲》等为主要代表。

十一届三中全会以来，我国党和政府更加重视文艺工作，强调人民性与民族性是文艺工作应始终坚持的理念，提出文艺工作者应“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意”的文艺思想，这为我国少数民族音乐的发展指明了方向。我国钢琴音乐的创作打破了文革时期的“一元化”局面，多元化的文化观念深入人心。在此背景下产生了大量优秀的少数民族钢琴音乐作品。据统计，这一时期少数民族钢琴作品约有400余首，占中国全部钢琴作品的40%，如：权吉浩的《长短的组合》《宴乐》、周龙的《五魁》、陈怡的《多耶》等。

进入21世纪，随着社会各个领域的发展，少数民族钢琴作品的创作环境不断优化，少数民族音乐相关资料的科学性更强，少数民族钢琴作品的创作视野更加开阔，钢琴作曲家们创作思路灵活，在继续传承传统的民族化创作技法外，还运用更加专业的学科理论，如民族学、民俗学以及民族音乐学等，使少数民族钢琴作品更加丰富多彩。这一时期的主要钢琴作品有梁红旗的《青藏高原》、姜一民的《格桑拉》、潮鲁的《儿童钢琴曲集》、陆棣的《佤山小木鼓》等等。

四、少数民族钢琴音乐的实践机制

我国少数民族音乐与西方钢琴艺术的融合，对各自的成长发展无疑是前所未有的机遇，但同时也带来了挑战。在当今新时代，少数民族音乐需要与其他文化加强交流才能使自身获得成长与发展。西方钢琴音乐的优势特征带来的音乐趋同化给我国少数民族音乐的独立化发展带来了压力，我们需要具备理性的、科学的发展思路，完善少数民族钢琴音乐实践机制，才能在守住少数民族传统音乐文化的同时更好地实现与钢琴音乐的融合发展。

（一）应正确看待少数民族音乐与钢琴音乐的结合

钢琴音乐在我国的发展时间较短，目前中国钢琴音乐依然只是一门新起的学科，无论是学科理论还是演奏技法都比较欠缺。少数民族钢琴作品在追求钢琴艺术自身的特性的同时也要注重民族风格，专家学者们应该正确地认识二者相结合的问题，深入研究如何更加科学、合理地将我国少数民族音乐运用于钢琴音乐，只有正确地认识和恰当地处理我国少数民族音乐与西方钢琴音乐的关系，才能在保持民族特色的同时实现音乐文化的多元化发展。尽管目前我国专家学者对少数民族音乐与钢琴音乐的融合问题看法不一，但我国少数民族钢琴音乐在创作、表演、传播等方面的努力方向是正确的，应始终坚持以我国少数民族音乐文化为基础，在传承民族传统音乐文化的同时发展钢琴艺术文化。

（二）开拓少数民族钢琴音乐新的研究课题

我国少数民族音乐有三大体系，同一体系内的结构、音律、曲调、节奏、润腔等也各不相同，都有其独特的民族风格。我国少数民族音乐可谓是一个巨大的艺术宝库，独特的风格、多样的体裁、丰富的内容、变化的调式都是少数民族音乐丰富的资源，钢琴音乐与我国少数民族音乐的结合，不仅仅只是对民族音乐素材的提取与运用，而是要在民族钢琴作品的创作中深入挖掘少数民族音乐资源，拓宽研究范畴，开拓新的研究课题，这样才能不断丰富少数民族钢琴音乐。此外，钢琴作为西方音乐的典型代表，有着自身的特殊规律，在学科体系上有很强的独立性，将其作为研究对象，应更注重从多角度、多层次进行综合的挖掘。

（三）加强少数民族钢琴音乐的学科队伍建设

人才是发展的关键，少数民族钢琴音乐的发展也不例外，少数民族音乐与钢琴艺术结合的最终目的是促进文化的多元化发展、增强中国文化的影响力，因此进行系统的学科建设是促进文化发展与传播的重要环节，而学科建设的重点是学科队伍建设，培养专业的音乐人才是当务之急。只有培养出品质优良、技术专业的高素质人才，才能推动少数民族音乐与钢琴艺术的融合，提升我国少数民族钢琴音乐在文化领域中的地位，促进少数民族钢琴音乐走出国门，走向世界。

（四）促进专业创作与市场演出机制的转换

目前，我国少数民族钢琴作品主要依靠专门从事音乐事业的专家学者们进行创作，也包括音乐工作团体、学校等，他们具备科学的少数民族音乐知识，能够熟练地运用少数民族音乐资源，保证少数民族钢琴作品的质量。然而，创作出高质量的钢琴作品并不是最终目标，在当今市场经济背景下，音乐作品应走出书本、走向市场，满足广大听众的消费需求，这既是少数民族钢琴作品创作的目的，也是保障作品研究与创作过程顺利进行的渠道。

五、结语

钢琴作为西方音乐艺术的典型代表，在上世纪初与我国传统音乐接壤后，在我国迅速发展，受到广大群众的喜爱。我国少数民族音乐在发展过程中必然要吸收多种音乐文化的精华，少数民族钢琴作品是少数民族音乐创新发展的重要方式。少数民族钢琴作品的创作实践必须明确其内在逻辑，明确其创作思路。本文尝试研究少数民族钢琴作品的逻辑前提及发展历程，以期能够形成更加完善的实践机制，为少数民族钢琴作品的发展开辟更加广阔的天地。