印尼华人布袋戏的嬗变与坚守

张 颖

（闽南师范大学历史地理学院，福建漳州363000）

福建布袋戏是中国木偶戏的重要组成部分，通过对傀儡戏和梨园戏在造型、音乐、表演范式等方面的学习与借鉴，布袋戏最终于明末清初形成了独具特色的表演形式。根据音乐念白、木偶造型、表演程式等不同，闽南地区的布袋戏分为以泉州为代表的南派布袋戏和以漳州为代表的北派布袋戏。由于福建地处中国的东南沿海，所以福建的先民很早就开始了向海外迁徙的活动，并且在迁徙过程中，将福建传统的民间信仰与文化带到了迁徙的目的地，布袋戏作为民间文化的代表之一，也随之在域外传扬，推动了中国民间文化的向外传播，印尼的华人布袋戏正是主要通过这种方式传入的。

一、印尼华人布袋戏的发展历程

布袋戏伴随着移民传入东南亚地区后，陆续在印尼、马来亚、新加坡、菲律宾等地流传，成为了当地华人联络情感、寄托思乡之情、传承文化的重要载体。在印尼，布袋戏被称为“Wayang Potehi”，其中“Potehi”一词是从闽南语“布袋戏”（poutehi）中演化而来。印尼的“Wayang”有很多类型，如巽他布袋戏（Wayang Golek）、爪哇木偶戏（Wayang Kulit）等[1]。布袋戏何时传入印尼并没有确切的时间记载，相传是在16世纪随华人移居南洋而传入。《漳州文化志》说：“明，随郑成功部队入台的漳属人民，将漳州的歌仔（锦歌）、竹马、车鼓、南词、提线木偶、布袋戏、纸影戏等带到台湾，乃至流布海外、东南亚一带，形成漳州文化的辐射。”[2]2南派布袋戏有一个名扬海内外家族戏班——晋江县东石镇潘径李家班，其第四代传人李祖华曾于同治十二年（1873年）赴马来亚、新加坡做长期的商业性演出，后病逝于星岛。李家班第五代传人李伯芬的父亲李荣宗又应菲律宾丝竹公会的邀请，于1947年带其长子李天保到菲岛，做二度国外演出，一直到50年代初期[3]。如果根据这一记载，那么布袋戏传入印尼的时间很可能不会晚于清中叶。根据印尼大学教授玛氏都迪的说法，印尼华人布袋戏发展最兴盛时期应该是1930年到1960年期间，当时全印度尼西亚约有五十多个布袋戏操偶师，且各自拥有自己的布袋戏剧团，并定期在各个华人寺庙的年节或庙会中演出，或应邀配合华裔商人的邀请演出[4]。不仅如此，闽南地区一些著名的布袋戏班也多次应邀前往东南亚地区助演。民国十九年（1930年），龙溪布袋戏班“金童兴”，主演郑打锦，就曾应邀前往新加坡、缅甸演出三年[2]7。当地华人布袋戏演出的繁荣与中外交流的频繁，促进了印尼华人布袋戏的发展。

20世纪初，布袋戏主要在印尼的中爪哇和东爪哇地区发展，大多是配合宫庙等宗教仪式活动进行演出，除此之外，还会应华人商铺、社群或家庭之邀进行表演，此时表演者绝大部分是华人操偶师，观众主要是华人，演出的内容也主要是中国传统布袋戏剧目，以华语方言尤其是闽南语进行表演。直至20世纪60年代，苏哈托政府推行“新秩序”运动，通过颁布第十四号法令，严禁任何华文报刊，严禁任何以华文为媒介的教育，并封杀所有华人社团[5]，布袋戏随之被禁演，几乎没有华人再愿意学习布袋戏，连布袋戏的表演语言也深受影响，操偶师已不敢再使用闽南语进行表演，除了少数诗词无法翻译之外，布袋戏所使用的念白全部改用印度尼西亚语或者爪哇语演出。这种变局虽然对华语布袋戏是一种伤害，但从另一方面看也给了华人布袋戏一个转变的机会。由于使用印尼当地语言进行演出，使得印尼当地观众加入到观看布袋戏表演的行列，推动了布袋戏在印尼民众间的传播，表演语言的改变反而成为了华人布袋戏实现在地化转变的有效助力。不过即便如此，在苏哈托总统执政期间，华人布袋戏在印尼的生存环境依然是艰难的。直至瓦希德总统废除了对华人歧视的相关政策后，布袋戏表演才在印尼再度繁荣起来。

目前，布袋戏演出在印尼华人群体内已经十分普遍，在印尼许多城市都能看到布袋戏表演，包括在雅加达、棉兰、巨港、日惹、三宝垄等地[6]。据多年从事印尼布袋戏研究的学者——国立印尼大学文学院Dwi Woro Ratno Mastuti老师介绍，位于东爪哇的库都（Gudo）是印尼保存中国传统布袋戏最完整的地方。Woro老师2014年出版《布袋戏在库都》（“Wayang Potehi di Gudo”）正是全面介绍布袋戏在库都的发展状况的书籍。现在的印尼布袋戏主要由印尼操偶师以印尼语进行表演，演出的剧目大多是中国布袋戏的传统剧目，如《三国演义》《梁山伯与祝英台》《薛仁贵征西》等，伴奏的音乐除了传统的布袋戏八音音乐，也加入了流行歌曲以及印尼当地的民谣等音乐元素，深受印尼当地民众的喜爱[4]。经过数十年的发展，现在的华人布袋戏也已经成为了具有鲜明印尼当地特色的戏剧类型。在印尼当地的一些高校，一些印尼大学生也开始逐渐喜爱上这门传统艺术，“爱好布袋戏之家”剧团正是由印尼大学爱好布袋戏的大学生组成的，剧团曾多次应邀到各地进行演出。不仅如此，“爱好布袋戏之家”还将传统布袋戏与印尼本土文化结合，配以佳美兰音乐伴奏，创新布袋戏方式，广受欢迎。对于这些印尼大学生而言，他们加入剧团、创新表演模式，一方面是因为喜爱，另一方面就是为了传承和发展这一艺术形式，对于印尼华人布袋戏而言，大学生的踊跃参与，终将成为这门传统技艺传承发展的有效助力。

二、变化之流

布袋戏传入印尼后，虽然华人操偶师竭尽全力保护和维持传统布袋戏的表演模式，但是由于所处环境的文化背景及政治生态的改变，现在的华人布袋戏相较于刚传入印尼之初已经发生了巨大变化。

1.布袋戏的演出语言发生根本性变化

原本布袋戏传入印尼时，主要是用华语方言尤其是闽南语进行表演，但是从1959年印尼总统第10号法令颁布开始，印尼出现排华浪潮，政府吊销了全国所有华文报刊的出版准字，1965年发生“9·30事变”，1966年苏哈托的“新秩序政府”执政，全面禁止华文，查封所有华人社团、华校和华文报刊，一直到1998年苏哈托下台，30年的“文化浩劫”彻底断送了印尼华语戏剧的生机[7]。严峻的生存危机迫使印尼华语布袋戏不得不进行改变，以获得在严苛政治环境中的生存空间，首先发生改变的就是表演语言。由于苏哈托政府严禁使用华文进行表演，迫使布袋戏表演者不得不将所有的念白统统改用印尼语或爪哇语进行表演，韵文定场诗基本被放弃使用，即便保留下来的闽南语也是诸如“风调雨顺、国泰民安”之类的短语。

2.表演者与观众发生重大变化

表演语言的改变产生的影响是显而易见的。布袋戏表演者从以华人为主转变成以印尼当地人为主。由于布袋戏在苏哈托执政后，被迫大量使用印尼语进行表演，使得一批喜爱布袋戏、被布袋戏的艺术性所吸引的印尼人加入到操偶师的行列。加之由于政治上的压制，华人家庭普遍认为布袋戏表演不仅辛苦清贫且风险极大，因而不愿让孩子学习，相反对于印尼青年来说，学习布袋戏表演反而给他们提供了一个工作的机会，于是就造成的现在印尼华人布袋戏主要由印尼当地人担任操偶师表演的现象。无怪乎三宝垄市的著名布袋戏操偶师张忠义师傅当年曾颇为无奈地说：“他身边极度缺乏对布袋戏感兴趣的华人，包括他的子女也不愿学习，他只好培养原住民，他的徒弟几乎都是友族。”[8]

虽然由于表演语言和表演者的变化，一些学者认为目前的印尼布袋戏不能称为真正意义上的华语戏曲，而是华语戏曲在东南亚的延伸发展、变异涵化[7]，但是表演语言的改变却切切实实为布袋戏在印尼当地民众间的传播打开了窗口。布袋戏原来是用华语方言进行表演，观众主要是华人，表演语言改变后，布袋戏生动有趣的故事及表演方式成功吸引了印尼当地民众的注意，并迅速在当地民众间流行开来，印尼观众成为了观看华人布袋戏表演的主力军。为了吸引观众，印尼当地的操偶师还有意识地在表演中加入诸多印尼当地的传统艺术元素，如印尼歌谣等，于是观众就会在布袋戏表演中听到薛平贵唱起了印尼民歌《梭罗河畔》，这在中国传统布袋戏表演中简直不可想象，但是在印尼华人布袋戏表演中，一切似乎又显得合情合理，这不得不说是布袋戏在印尼在地化转变的一个重要表现[4]。

三、不变之源

传统戏曲演出往往是作为民俗节庆祭祀仪式的一部分，由于布袋戏脱胎于与宗教密切相关的傀儡戏表演，所以传统布袋戏表演多以配合宗教仪式的方式进行，演出舞台大多集中在庙宇附近，酬神唱戏，娱神娱人，虽然现在的印尼华人布袋戏在表演语言、操偶师及观演者构成等方面都发生巨大变化，但是其在社群联系、人际沟通及文化传承方面的功能并没有发生改变，另外它与宗教之间的密切关系也使得宗教因素依然在印尼华人布袋戏的发展过程中发挥重要作用。

闽南地区是中国宗教信仰十分发达的地区，宗教在当地民众生活中扮演重要角色，布袋戏作为傀儡戏的分支，与民众的社会生活关系十分密切，由于其承袭了傀儡戏所具有的特殊的宗教仪式的意涵，因此布袋戏往往成为民间配合宗教仪式进行表演的首选，从祠堂祭典、寺庙节庆到乡间民户的禳灾祈福、婚丧嫁娶，都可以请布袋戏班进行表演[9]。笔者2017年春节期间就亲自目睹了家乡为村庙庆典邀请布袋戏班表演的盛况以及其复杂的宗教仪式，不仅全村总动员，且头家（村里家家户户轮流坐庄做活动的组织者）还要负责包括演出的场地安排、人员组织、经费筹措甚至是戏班食宿安排的重任。可是，有趣的是，戏开演了，看的人却很少，甚至连头家也只是偶尔去看看演出是否顺利。戏台就设在村庙大门的正对面，似乎就只是为了演给神祇看的。笔者曾询问头家：为何很少人看还要年年都演？头家的回答是“大家都这么做，老一辈就这么传下来了，不做不行。请戏班演出就为了演给神看的，讨个好彩头，有没有人看不要紧。”①根据笔者2017年1月28日于龙海市程溪镇洋头村采访整理。可见，传统布袋戏表演的社会功能远比其艺术欣赏功能重要，人们进行布袋戏表演主要目的是为了酬神娱神，禳灾祈福，表达美好愿景，并且被作为传统一代代传承下来，成为同缘群体间的共同记忆和习惯，建构群体间成员联系的纽带。

印尼华人的祖辈有相当一部分来自闽南地区，因此由漳泉两地移民带入印尼的布袋戏也保留了其与宗教密切联系的传统，这一特点集中反映在其演出场合和演出禁忌与规范等方面。现在印尼华人布袋戏的演出场合主要有寺庙前的固定戏台演出、寺庙庆典的临时性邀演及受邀为华商进行商业性演出等形式，其中固定戏台演出和寺庙庆典的演出是主要方式。每逢寺庙的神祇诞辰，尤其是遇到诸如佛祖、观音菩萨、妈祖、关圣帝君、广泽尊王等重要神祇的相关节庆日，当地的华人往往集资邀请布袋戏班在庙前设立临时的舞台进行演出，短则几日长则数月，演出的内容基本都是中国布袋戏的传统剧目。早年在三宝垄的大觉寺面前，善男信女为了许愿，常常雇请木偶剧团来表演，“演出的场地，装置一个小舞台，后台用布或其他东西遮住。演员多了一些，全挤在后台，演出时，还配上三两管弦乐器，把场面弄得很热闹。所不同的，他们是以印尼语道白，唱中国曲子，中间还穿插许多闽南方言，形成印（尼）中合璧的一种剧种。”[10]位于泗水的“凤德轩”三教庙宇前的布袋戏演出，则是印尼当地为数不多的庙前固定演出形式，每天在固定的时间做固定场次的演出，无论是否有观众，都风雨无阻从未间断。这样的演出形式说明布袋戏表演在印尼不仅具有娱乐大众的功能，更保持了其在诞生之始就被赋予的酬神娱神的宗教意涵，即便演出的语言不再是华语，观众也不仅仅只是华人，也不管表演者不再是华人，甚至相当一部分还是印尼当地的穆斯林，但是这样的演出依然在天天上演[4]。

另外，中国传统布袋戏在演出的禁忌与规范方面是有严格的规定的，印尼华人布袋戏操偶师也依然遵循着这一传统，表演前操偶师应斋戒，首场演出开演前要进行严格的开台仪式，每次演出前均应焚香祈求演出顺利，布袋木偶必须妥善保管，不能随意清洗污损，严禁非演职人员擅自进入戏台及后台，更不允许坐卧甚至踩踏装有布袋木偶的道具箱，如果遇到涉及关公等剧目时，演职人员更是要小心谨慎行事，等等。

这些反映出印尼华人布袋戏无论在表演形式、表演者、表演语言以及观演者方面发生多大的变化，但是布袋戏其肇始之初所具有的宗教仪式功能、构建社群共同文化记忆、维系族群成员联系以及文化传承、道德教化方面的本质特征并未发生根本变化，这不变之源依然支持和延续着布袋戏——这一具有千年历史的戏曲表演模式在异国他乡顽强生存。

四、影响因素

印尼华人布袋戏在历经了传播、繁荣、禁演到复兴的坎坷之路，最终在变化与坚守之间，形成了具有鲜明印尼特色的布袋戏表演模式。这一过程其实反映的正是中国文化在伴随着移民进入他国之后，所普遍面临的两大问题，即如何在新环境中获得合法的生存空间，融入到当地社会文化中，实现在地化，以及如何在与不同种族和文化环境的交流碰撞中，保持自身文化特性。这也意味着，移民要对母国的传统文化在改变与坚守之间做出选择，今天印尼华人布袋戏所呈现出来的表演形式正是通过这些选择最终形成的结果。那么，对于印尼华人而言，影响他们对布袋戏表演做出选择的因素是多方面的。

首先是政治环境的改变。由于印尼特殊的历史发展进程，政治环境的改变深刻影响了华语布袋戏在印尼的发展。20世纪60年代，随着苏哈托政府“新秩序”政策的陆续出台，对华人文化的打压持续不断，直接导致了印尼华语布袋戏发展的中断，布袋戏表演者不得不选择改变表演语言及演出形式等方式，在严酷的政治环境中谋求有限的生存空间，这样的改变虽然迫不得已，但是也开启了布袋戏在印尼在地化转变的序幕。

其次是通过强调文化认同来为强化族群联系的需要服务。虽然严峻的政治形势使得许多华人不得不放弃华语、放弃华文、放弃传统生活方式，被迫融入印尼当地社会中，但是也正是因为这样困难的环境中，才愈发使得印尼的华人通过宗教信仰、风俗习惯、人际交往等方式不同程度地去承传、保留中国文化传统[11]，以此来形成文化认同，从而构建华人族群间的密切联系，获得在逆境中更好的生存空间。因此，我们会在印尼的华人布袋戏中看到，即便表演语言、表演者与观众都发生了巨大变化，甚至当地华人就算没有时间去观看布袋戏表演也依然愿意为筹集表演经费而慷慨解囊，正是因为布袋戏所具有的宗教仪式功能、维系族群联系和文化传承道德教化的作用，能让华人从中领略到强烈的文化认同感，获得共同的身份印记。

近年来，随着印尼政府对华人政策的转变，华人文化得到一定程度的重视与复兴，但是同许多传统文化发展所遇到的问题相似，华人布袋戏在印尼同样遇到演出形式单一、观众流失、表演者后继无人等困境，如何在电视、网络等新媒体冲击中，拓宽生存空间，印尼华人布袋戏再一次面临新的选择。