论唐代咸乾时期“今体才调歌诗”的形成背景

吴 诗

(华东师范大学中文系，上海 200062)

咸通(860—874年，唐懿宗年号)、乾符(874—879年，唐僖宗年号)二十年间是唐诗发展的一个特殊阶段。黄滔在其《答陈磻隐论诗书》中说 “咸通、乾符之际，斯道隟明，郑卫之声鼎沸，号之曰‘今体才调歌诗’”[1]8671。“今体才调歌诗”指采用律诗、绝句的近体诗形式，以秾丽流畅的辞采抒写艳情，以诗笔自证风流，呈现“韵高”“辞丽”特征的风流绮艳之作。

作为晚唐一种特殊的文学现象，“今体才调歌诗”有其深刻的时代和社会根源，绝非大多数人认为的淫邪士风导致的诗歌没落，其形成背景是内外因共构的结果，既是咸乾二十年间政治、经济、社会因素在诗人文士心中的投射，亦受文风嬗变内在规律的影响。论文拟从多个角度探寻其形成背景，以揭示唐末这一特殊诗歌现象的真实面目。

一、外部因素：世情与时风

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文风嬗变和某个时代特定文学现象的出现，必受其时社会背景的深刻影响。“今体才调歌诗”之盛于咸乾时期，首先是当时世情使然。

(一)政治因素

咸乾时期，唐诗进入了一个嬗变期，究其根本，乃是在世乱道丧的时代中，诗人群体人格的蜕变。这一时期，政治动荡，国无宁日。

首先是君主怠政。唐懿宗在位时，对上朝的热情远不如饮酒作乐，他“好音乐宴游，殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，……每行幸，内外诸司扈从者十余万人，所费不可胜纪。”[2]8117沉湎声色，罔顾国家安危，对大臣的上疏直谏充耳不闻。此外，他赏赐无度。对其宠幸的乐工李可及，不仅一掷千金，更视官赏为儿戏，封其为威卫将军。他对宗室亲信无度，这从他对同昌公主的宠溺可见一斑。公主出嫁时，“倾宫中珍玩以为资送，赐第于广化里，窗户皆饰以杂宝，井栏、药臼、槽匮亦以金银为之，编金缕以为箕筐，赐钱五百万缗，它物称是。”[2]8139公主病逝时，“许百官祭以金贝、寓车、廞服，火之，……仗卫弥数十里，冶金为俑，怪宝千计实墓中”[3]3674葬礼所资之巨，令人咋舌。懿宗佞佛程度更是史无前例。不仅平日广修佛寺，布施无数，咸通十四年时更不顾群臣反对，斥巨资迎奉佛骨，“广造浮图、宝帐、香舆、幡花、幢盖以迎之，皆饰以金玉、锦锈、珠翠。自京城至寺三百里间，道路车马，昼夜不绝”[2]8165。僖宗同样继承了其父的沉迷逸乐，骑射、剑槊、音律、蹴鞠、斗鸡，无一不好，逸乐挥霍有过之而无不及。

其次是吏治腐败。君主无心政事，便将政事的处理全委以宰相。然而懿宗一朝，任相不明。据《唐会要》载，其在位时如走马灯般前后任命21位宰相，且多是碌碌无为，奢靡腐化之人。如杜悰，无视当时大旱造成的饥馑和灾荒，将百姓逃荒的生活隐瞒不报；如路岩，一味拉帮结派，和驸马都尉韦保衡沆瀣一气，深为时人所恶。其他如王铎、杨收、路岩、曹确、徐商等人，奢靡享乐不相上下。本位极人臣，肩负匡扶社稷之重任，然而却更替如流水，更无有才有德者，无怪乎王业荡然了。

再次是党争严重。“及咸通中，韦保衡、路岩作相，除不附己者十司户。”[4]1423咸通十三年，韦保衡又将于琮的一众亲党通通贬逐。懿宗朝因党同伐异、排除异己而遭贬黜者，远不尽于此，其时牛李党争余响仍存，新的党羽又此起彼伏，朋党之争深刻影响着咸乾时期的政治环境，也成为影响其时文学生态和诗人群体人格的重要因素。

此外宦官专权更使本已遭遇浩劫的政治生态、文学环境雪上加霜。懿宗大力扶持宦官，疯狂排挤“不合作”的外臣。令狐绹、白敏中等人因不与宦官为伍而遭罢黜，而“奸佞小人则多因攀附阉寺而得以遽进”[5]。宦官气焰日盛，几与外廷分庭抗礼。僖宗自幼生于深宫，被宦官拥立为帝，只醉心玩乐，先是彻底放权于宦官田令孜，后有以杨复恭为首的宦寺集团危害朝野。

朝野如此，而人才选拔制度也遭到严重破坏，部分心系社稷的文人士子希望完全破灭。此时科举完全为高门显贵把持，学者宋德熹已有研究表明，咸乾之际，是士族在科举中占绝对优势之时。一边是“平人艺士十攻九败”，另一边是世族阶层经科举入仕一片坦途。在这种进士阶层日趋士族化的背景下，政治状况和科举制度开始沿着“士风—时风—诗风”的这样一种模式逐渐促成了“今体才调歌诗”的产生，而这种模式对于不同群体的影响又分化出了两条路径：一方面，“进士科举者之任诞无忌，乃极于懿僖之代”[6]86，受朝廷上下政治昏茫、耽于享乐的风气影响，及第者同样耽于游宴，奢侈无极。春闱放榜后，便大设曲江宴。及第后的生活“仆马豪华，宴游崇侈。”[1]8175携妓宴游甚至成为结交朋党、促成仕进的重要方式。这些士族出身的举子一登龙门便开启了穷奢极欲、声色犬马的生活，引领了京城的逸乐时风。在这样奢侈浮靡的社会风尚下，笔调浓艳，吟咏风情的“今体才调歌诗”便应时而作，成了为放诞享乐之风助兴的工具。另一方面，久困科场，仕途渺茫的贫寒子弟，亦沉湎声色，自我麻痹。他们背井离乡，孑然一身，孤独辛酸无处倾诉，同时又不免为京城风流开放的风尚浸淫，现实与理想、逸乐与苦闷在他们内心形成了强烈震荡，而娼妓则恰逢其时地填补了其情感的空缺，加之政治和仕途的黯淡无光逐渐消弭了宏图壮志，催生了及时行乐的价值取向，因此促成了他们转向“才调歌诗”的写作，其实也是意图用放荡姿态缓解生命底色中的饥渴艰辛。

(二)社会经济因素

咸乾时期，与混乱凋敝的政治图景相反的是商品化、城市化的进程浩浩荡荡，不可阻挡，而这恰恰使“性潮情海”的“今体才调歌诗”得以滋长。

中唐以前，“城”“市”之间泾渭分明，“城”是政治文化中心，“市”是商品交换场所，对“市”的管理，对商业活动的限制极其严格，商品交换相当有限。

中晚唐时，“城”“市”界限日趋消弭，商品经济开始起步，商业活动逐渐冲出了东西两市的限制在坊间出现，不断向居民日常生活渗透。当时几大主要城市皆坊市兴旺，繁盛异常，如洛阳：“东西南北居二坊之地,其内一百二十行,三千余肆,四壁有四百余店,货贿山积”[7]160；汴梁“车马辐辏，水陆会通，时向隆平，日增繁盛……加以坊市之中，邸店有限，工商外至，亿兆无穷”[8]676，既而又同时出现了商贸夜市和性生活夜市。高彦休《唐阙史》称扬州“每重城向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗耀列空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”[9]2151。维扬若此，京城尤甚。到咸乾时期，这般繁华已延续两百余年，京都交融混杂的坊市，纵情恣意的夜生活已蔚然成风。这种商业化、娱乐化的高度繁荣，给社会生活注入了新的内容，亦给文学创作带来了新的活力。一方面大量冶游场所的出现给了文人活动酬唱的现实基础，“这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文辞、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中”[10]260，为艳情诗的喷薄提供客观题材。市民阶层扩大，原本高处庙堂的文学艺术向平民百姓衍流，通俗晓畅、风情旖旎、具有都市新生活体验的诗歌自然应时而出。另一方面，随着文人与娼妓情感沟通的增加，传统道德观念开始解构，这导致了对个体自我官能和情感关注的增加，构成“今体才调歌诗”形成的思想基础。

二、内部原因：文学嬗变规律

袁中道说：“天下无百年不变之文章……其变也，皆若有气行乎其间。”[11]66吴承学指出，这贯穿于文章之变中的“气”，便是“文风嬗变的内部规律”[11]66。文学风格的转变，固然由社会生活的发展变迁决定，但它作为一种意识形态，必受其自身内部因革损益规律的制约和驱动。因此，在探究“今体才调歌诗”于咸乾时期蔚为大观的形成背景时，除了回溯外部环境，亦应对其文化背景作一番追寻。

(一)前人创作的承继

咸乾时期“今体才调歌诗”的独张旗帜，创作繁盛，绝不是“忽如一夜春风来”的产物，而与前人创作密不可分，具体而言，是远承元白，近绍温李的结果。

对男女之情的描写，从《诗经》时代就有大量作品。然而，此后很长一段时期，受传统礼教桎梏，文人绝少触及情爱题材。齐梁宫体，也一度因浮靡浓艳而受到批驳。直至中唐元、白的艳情诗创作异军突起之时，才开启了一种全新的情爱书写方式，对晚唐前期至咸乾时期的艳情诗创作产生了深远影响。

元白之作有别于前代艳情诗的最大特点，便是“向内转”的情感反观，他们首次在艳情的躯壳之中填充进幽微丰满的心理触觉和情感体验。他们开拓了一条记叙自身情感历程的诗歌表现道路，对艳游经历展开追忆，铺展一幅色调丰富的情感长卷，同时用细腻幽微的笔触呈现情感、摹写爱情心理，如元稹《酬翰林白学士代书一百韵》《酬乐天东南行一百韵》《梦游春七十韵》，白居易《代书一百韵寄微之》《东南行一百韵》《和梦游春七十韵》等。这些作品回顾自己的情感经历，或对走马章台的风流韵事展开追忆，用细腻的笔触刻画了女性的心理和自己心底深隐幽微的情愫。对比“才调歌诗”诸作如：郑合敬《及第后宿平康里诗》、韩偓《自负》《意绪》《闺情》等诗，或记录狭斜生活，或叙写恋爱经历，以及韩偓《新上头》《松髻》、唐彦谦《寄怀》、罗虬《比红儿诗》、王涣《惆怅诗》等，或诉女子幽肠，或写恋人情愫，其作品的题材内容和表达方式皆透露出元白诗风的印记。其后温、李二人更在此基础上将抒情和内在观照有机地融为一体，而这二人与咸乾诗坛的“才调”诗人们，有着千丝万缕的联系。韩偓，是李商隐的外甥，在创作上追随和效法李商隐，李商隐亦对韩偓多有提点。唐彦谦，“少时师温庭筠，故文格类之”[12]5063；崔珏，与温李皆有交情，颇多唱和。观咸乾“才调歌诗”，诗题命制、艺术表现、文气格调，皆有温李遗风。如以《无题》为题，以追忆的角度和绮丽香艳的语言叙写歌舞场中的风流韵事，极尽感官体验之能事，追求华美绮艳的风格。

总之，咸乾时期“今体才调歌诗”的兴盛并非无源之水，无本之木，它承传了元白开创的细腻重情、直抒人心，又学到了温李的华艳彩绘、官能至上，伴随着人生的际遇和心理的幽微感触，“逐弦吹之音，为侧艳之词”成了咸乾艳情诗人情感和人生的寄托方式。

(二)诗学观念的影响

咸乾时期“今体才调歌诗”的出现和风行，也与此时期的诗学观念有关，主要来自两个方面：

其一，对齐梁诗风态度的转变。唐时，对齐梁诗风的态度经历了重要的变化过程。初唐时，陈子昂等倡导“风骨”的诗人对宫体诗进行了彻底清算；盛唐时文坛历经数百年发展更为成熟，文化心态更加兼容并蓄，对宫体诗的态度转为理性辩证；中唐时，齐梁诗风的优点被重新发掘，诗坛上出现了一股模拟齐梁体的高潮；至晚唐，承继前代，继续追摹宫体，并将绮罗香泽的文风发扬到了极致。

其二，言情诗学观的张扬，亦即“言情”理论的变迁。罗根泽先生指出，唐代社会历经三次重要转折，随之伴生文学风尚的改变，“第一次的崩溃，使文章由繁缛缘情，转于简易载道。第二次的崩溃，使诗亦由艺术之宫，移植到人间世上。第三次的崩溃，则使诗及文章都放弃社会的使命，而转于俪偶格律，绮缛淫靡。”[13]465这段论述，简要精炼地概括了唐代诗歌创作观念，亦即 “言情”理论的变迁。事实上，诗人们真正从理论层面着眼于诗歌“言志”以外的功能始于中唐。白居易提出：“诗者，根情,苗言,华声,实义”(《与元九书》)，肯定了“情”在诗歌生发和缘起上的重要地位，并提倡要“为情造文”。晚唐前期，李商隐提出“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵。”(《献相国京兆公启》)，完全摒弃圣人之道，高度标举人的“性灵”，认为无论何种情感，都有书写价值。这标志着此时诗歌向着自我化、情感化高度集中，也为艳诗的蓬勃兴起构筑了理论根基。不过，李商隐所倡之情，是从人之“性灵”生发的对大千世界的观照和感知，泛指真情，并不局限于男女之情。到咸乾时期，“言情”理论陡变为“艳情”之风，诗人对“情”的标举，仅限于男女之情。韩偓自言其“不能忘情，天所赋也”(《韩志光香奁集》)，这里所言之“情”已专指男女之情。在这种理论的影响下，此时的文学风尚亦翕然一变为尚情爱、好艳丽，强调感官刺激、声色沉醉。

从元白、小李“言情”到韩偓“艳情”，再到咸乾时期“以情为重、以艳为美、以色为尚”[14]的诗学观念变迁，为咸乾时期“才调歌诗”创作现象的出现提供了理论支撑。可以说，这一时期“言情”理论变迁是诗之“情”“志”之争这一古老议题的新发展，而同时期“才调歌诗”的成型，亦是艳情诗发展历程中的重要一环，以世俗化的名义改变了中国诗歌绵延数年的传统审美倾向。

(三)其他文体的渗透

对于咸乾时期“今体才调歌诗”的涌现，罗时进先生指出，“不是孤立的文学现象, ……它是中唐以来诗词、小说等各体文学性潮情海的衍流”[15]，其它文体对它的渗透不容忽视。

咸乾时期“今体才调歌诗”的出现，实际是诗歌由雅而俗转向的产物，而这种转向和唐传奇息息相关，由于中晚唐许多诗人如元稹、白居易、韩愈等人同时也对传奇创作有所涉猎，故传奇反哺其诗歌创作也就不足为怪了。唐传奇男女情爱的主题材、突破传统道德观和伦理关系的风尚、质朴俚俗又细腻真挚的色彩无一不感染到诗歌创作。其影响大致来自两方面：一乃题材。有论者指出，这一时期诗歌雅俗演化形成高潮“归因于元稹、白行简、李绅等后来文名藉藉、声望煊赫的青年文人相互配合为同一题材创作相辅而行的传奇与叙事歌行”[16]。不难发现，咸乾“才调诗人”许多作品的内容取材，皆可见传奇之痕迹。如罗虬作《比红儿诗》将杜红儿与历代美女悉数比较，行歌咏赞颂之能事，诗中所及许多女性人物皆来自传奇小说，如崔莺莺等。又如王涣作《惆怅诗》，取材于六朝至唐代的历史故实或虚构小说，言及汉武帝与李夫人、唐明皇与杨贵妃和崔莺莺、霍小玉等事，将史实与传奇一齐揉碎融入进诗歌之中。二乃风格。唐传奇中表现男女之情的作品蔚为大观，前有《莺莺传》《长恨歌传》《李娃传》等，咸乾时期又有《裴航》《飞烟传》等，这些作品无不述游狎之经历，发缠绵之幽情，更不乏直白大胆的情色描写。这种风格深深浸染了同时期的“今体才调歌诗”，观崔珏《美人尝茶行》，韩偓《偶见》《复偶见三绝》等诗作，情致风调皆是一样。

此外，同时期的艳情词婉约细腻的风格和意象选取亦对“今体才调歌诗”产生了不容忽视的影响。目前论者大多着眼艳情诗对词的影响和开创，但应注意，词对诗亦有反刍作用，二者互为因果，相辅相成。观后代欧阳炯的词论，可以发现与韩偓诗论的迹近。他指出，词“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜……不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。”(《花间集序》)这种审美趣味与韩偓完全一致。在这种创作理论和文学环境的指引下，诗与词这两类共时文学之间相互影响，便是自然而然了。词对“今体才调歌诗”的影响主要来自：一是声律格调。如韩偓《懒卸头》诗，其声调与词牌《生查子》毫无二致，以至于明人后人成集辑录时，如《全唐诗》《花草粹编》等均收为词类。类似还有吴融《浙东筵上有寄》与词牌《瑞鹧鸪》声调相同，也被误收进《欧阳文忠公近体乐府》。观“才调歌诗”许多作品，其声调婉转，音律体格，皆酷肖于词。二是艺术手法。咸乾“才调诗人”喜用深曲幽婉的自然环境、景物营造缠绵细腻的意境，同时，不惜笔墨详细勾勒女性形象，刻画女性心理，笔调深挚婉转，闺阁之态、相思之情浸透纸背，这无疑是受词家艺术表现形式的启发，此外，二者的意象选取也有多处共性。

(四)“厌故喜新”的心理

“人情厌故而喜新”，自古皆然。吴承学先生指出，“厌故喜新”的心理是“文风演变的巨大驱动力”[11]75。从这一角度观照，文学史可以说是文艺审美趣味变化之历史。

一种文风流行日久，将或生流弊或不能醒人耳目，其内部必经极盛之后的衰变，使人渐生厌恶，从而希求新的文风出现。新旧文风的更迭，从来不是必须向更高更深的层次进化，而是看何种风格表现与时代和社会出现的热烈而迫切的审美需求相适应。新文风之衍生、发展、繁盛，皆是“社会群体审美趣味选择的结果，从人们审美心理的演化规律，也可以看出文风演化的必然性。”[11]75

袁宏道曰：“夫法因于敝而成于过者也”[17]710，就是说旧文风之弊病过失恰是新文风成就之契机，文学易代过程中的关系，如齿轮般紧密咬合，有迹可循。有唐一代的诗歌演变始终遵从这个规律，其每一时期诗风的转变实则都是对前代诗歌发展到一定程度后弊端显露的矫正，而咸乾时期，李杜光焰不复，白之浅俗、韩之奇诡都难以为继，此时唯有叙写逸乐风尚方能暗合时人好乐尚俗的审美心理和艺术要求，于是“今体才调歌诗”应运而生。

另外，文风嬗变中的“新”与“旧”实则是循环往复的，咸乾时期“今体才调歌诗”并非横空出世，它除了经历“因于敝而成于过”的演化过程而逐渐成型外，还与前代已有文风遥相呼应，实际亦是一种古调的“复归”。可以说，“唐末诗坛艳情丽藻创作倾向的形成，与唐初宫廷文学范式的体貌类同，在表象上恰恰构成整个唐诗史发展过程的最终结局向最初起点回复的标志，典型地体现出作为一个相对自足系统的文学艺术史的独具的发展规律与演进轨迹。”[18]

总之，文风演变的过程，既是创新，又是复古，是以古典之新奇，矫时俗之弊病。“今体才调歌诗”的出现，正是这一隐埋在文学发展过程中的社会审美心理线索导致的结果。

结 语

咸乾时期“今体才调歌诗”作为唐末特殊的文学现象，在唐诗发展史上是不可或缺的一环，其形成既是时代政治、经济、社会等外在因素共同作用的结果，亦受前人创作、诗学观念、共时文学、审美心理的影响，是文风嬗变内部规律使然。唯有全方位考察其形成背景，才能在唐音繁会中看清这一独特的诗歌风貌，借此溯源唐诗最后一段历程的真实面目。