周思聪“彝女系列”（1982—1985年）人物画的探索轨迹

李美楠

一、1982年“彝女系列”的初步探索

（一）彝女题材的创作缘由

彝族妇女是周思聪生命最后的十余年间始终坚持并且充满很高创作热情的表现题材，她把这些彝女题材的作品称为“高原风情画”①。“彝女系列”不是周思聪自己的命名，而是美术史家郎绍君先生为行文方便所使用的名称，他认为1982—1993年的“这批作品无论从形式到意蕴，都自成系统”②。周思聪与结伴同行的四位画友原打算于1982年9月下旬去贵州写生，但由于那里发生了霍乱，他们只得临时改变计划行程，先到四川大凉山彝族自治州访问写生。正是这个意外的决定，使周思聪在那里找寻到最适合自己入画的彝女形象。她在那里细致观察彝族农民穷苦的生活状况和忧郁的精神感觉，用心收集与彝女的日常生活相关的创作素材，画了许多反映彝女真实情态的速写。周思聪在前往彝族地区写生之前，已于同年的上半年完成《王道乐土》和《人间地狱》的矿工题材创作，她在进行《矿工图》组画创作的两年多时间以来，一直处在孤独紧张和痛苦低落的精神状态下。她在大凉山所体验到的彝女们苦涩负重和辛勤劳作的生活状态，能与她产生强烈的感情共鸣。这些彝女默默忍受与坚强面对生活的磨难和重压，她们纯净的心灵和乐观满足的人生态度给周思聪带来了无穷的灵感来源和创作力量，以及极大的精神鼓舞。

1982年10月下旬，周思聪去了昭觉和布拖两个县，她下到坝子时第一次真正接触到彝族人，她关注的并不是少数民族华丽的服饰和彝族人们庆祝节日的热闹盛况，而是被他们原始落后的文化知识水平、穷困潦倒的生活状态所震惊。这种生活境况和新中国成立初期没有太大区别。画家觉察到“我们从画报上看到的彝族‘幸福生活’‘载歌载舞’和现实怎么也联系不起来”③。她看到彝族人嗜酒如命，能解决最基本的温饱需求就满足了，“根本没有精神生活的要求”④。一个本应健康成长、纯真可爱的少女却难以露出快乐无忧的笑容。这个四五岁的小女孩脸部生着严重的疮，痛苦忧虑的双眼让周思聪不忍再看下去，心疼得流下热泪。她写道：“我从来没见过哪个孩子有这样一双痛苦的眼睛，她本来应有欢笑。我不忍再看她。”⑤从此，这个彝族少女苦涩而忧愁的模样便难以从她的脑海里抹去了。

从遥远的大凉山彝族地区回来以后，周思聪时刻想念在那里所接触的穷苦人们。她在信中写道：“这些天，我的魂依然在凉山飘荡，就在那低低的云层和黑色的山峦之间。白天想着他们，梦里也想着。”⑥她对凉山彝女的这种复杂的感情冲动，让她决定“必须试着画了”⑦。周思聪静下心去回想她们的模样时，逐渐加深了对她们的理解，她体会到匮乏的物质条件使她们的生活受尽磨难和痛苦，但这些平凡人们的心灵是自由纯净的。大凉山阴郁而沉静的景象和彝族妇女苦涩负重的形象始终在她的脑海中挥之不去。彝女们每天过着平淡辛劳的生活，默默忍受悲剧命运的无情折磨，她们在广阔的大自然里显得如此渺小，她们坚定的目光和踏实的脚步，这些情景在周思聪看来都是“质朴无华的诗”⑧。周思聪总敏感于自己和她爱护的人所遭遇的痛苦与不幸，并把这些苦难的体验始终蕴藏在心灵的深处，她认为：“欢乐很容易被遗忘，而痛苦就必然会划下一个痕迹，永远留下了。……我天生就喜欢悲剧胜于喜剧。”⑨周思聪的悲剧情怀，与她所处的时代背景、早年的学艺经历、美术界的创作氛围、工作和家庭的负重体验以及知识分子忧国忧民的人文关怀等是密不可分的。

大凉山原始的生活环境，彝族人满足现状的安然态度、纯净善良的心灵和简单纯粹的人际关系，这些真实的情状与周思聪从前对少数民族的认知感觉完全不同。她觉得：“那里地球转得特别慢，人们自生自灭，像植物一样，他（她）们没有文化，但人与人之间却很干净，比较原始，这就很入画。”⑩周思聪能与彝女达到感情上的真正共鸣，体现出她对平凡真实的普通人始终怀有一颗真挚爱护的心。她结合自身沉重的人生体验，对彝女辛劳涩重的生活状态有着更为深刻的思考和理解。她在创作彝女题材的作品时，能暂且忘却世俗的琐事和烦扰，获得精神上的放松、滋养，她的作画心境会更加宁静和澄明。1982年周思聪所作的“彝女系列”，相比之前的少数民族人物小品画而言，它们的表达内蕴更为深厚，精神力度也得到增强。这些作品的形式语言呈现为更加鲜活和丰富的探索样态，画面流露出苦涩浓烈和充沛饱满的感情意味。

（二）彝女艰辛生活的最初体悟

从1982年周思聪在彝族地区所画的许多写生速写（图1）来看，她表现的大多是一些艰辛劳作、真切质朴的彝妇形象。画中的彝妇有的背负着竹篓站立着、倚靠着或坐在石头上，有的背着或抱着孩子，有的蹲坐在地上歇息、纺织或晒粮，她们的服饰简单而素净，并没有身着任何华丽的盛装。周思聪笔下的那些正对观者的彝女形象所带来的视觉冲击力很强，她们痛苦哀怨和茫然无助的神情、生着重疮的脸庞、粗糙厚实的大手大脚，笔者看后心为之一颤，感到不舒服、很压抑。有些彝女还面露浅浅的笑容，这是一种历经沧桑与磨难却依然感到无怨、满足的生活态度。周思聪最初画的这批彝女写生速写，是根据客观对象提炼出来的，她对大凉山亲眼所见的彝女有着强烈共鸣的感情和特别鲜活的艺术感觉。在表现手法上，周思聪用流畅肯定的线条简略勾勒出彝女的准确轮廓，再用线面结合的手法，生动表现出这些彝女的脸部和手脚的结构特征以及彝女衣褶的简化关系。她细致刻画彝女的面部五官，它们体现出轻微的明暗变化。这些彝女形象的造型生动，姿态自然，结构准确，比例合理。

图1 周思聪 凉山速写 纸本炭笔 30.5×28cm 1982 年

1982年12月10日，周思聪在写给马文蔚的一封信中提到自己创作的第一张彝族题材的作品《日出而作 日入而息》（图2），她认为“日出而作，日入而息”的题字恰好符合自己当下的感受。这幅作品描绘的是两个背柴的彝妇在夜晚的归途中喘息歇脚的情景。画中一个中年彝妇倚坡而立，她背着用细线捆绑的、看起来极为沉重的木柴，细线紧紧勒住她的双肩，她浓密的黑发上戴着橘红色的头巾，脸庞黝黑，嘴唇发白，痛苦木讷的双眼凝望着前方，一副若有所思的模样，她身穿破旧的黑色长衫和蓝橘相间的百褶裙，外披一件沾满灰尘的白色棉袍，她一只肥大有力的右手抓握着棉袍右下角，粗糙、宽厚的双脚裸露着，稳稳地扎在黑土地上。右下方蹲坐的老妇满头白发，背着重量相对轻些的木柴，粗糙瘦黑的右手紧攥着拳头，她身着黑色的长衫，外披一件脏兮兮的棉袍，扭曲粗拙的右脚趾紧贴在地面上，满是皱纹的脸憔悴而苍老，她也注视远处，眉头紧锁，下唇前噘，神色哀怨而痛苦，仿佛在诉说无尽的辛酸和苦难。这两个彝妇的造型特征是根据两幅凉山速写稍作变化而来的，人物占画面的主体位置，带来狭小闭塞的空间感觉，有一种紧张压迫的视觉冲击力。周思聪用细腻的写实手法表现出彝妇悲苦的形象，她用笔肯定，线条流畅，把浓重的墨色依附在笔线当中，有层次地渲染出沉重压抑的气氛，画中彝女的身形结构和比例都十分准确。笔者认为《矿工图》所奠定的痛苦不安和沉重压抑的感情基调，在同年周思聪稍晚创作出来的《日出而作 日入而息》中得到一种自然而然的延续，画家并没有在此作中运用过度变形的表现手法，却很有力地传达出她长期以来压抑、疲累的身心状态和郁结在心灵深处的孤独与无助。

图2 周思聪 日出而作日入而息 纸本水墨设色102.5×103cm 1982年

1982年，周思聪所作的三幅《凉山妇女》，仍然保持了原来的写实画法，画中人物的造型严谨，形体结构准确，身形比例协调。画家运用不太连续的线条和更为干涩的笔线，画面以墨为主，墨中有色，彝女粗糙的面部皴擦和晕染的效果很强烈，这种笔墨的表现方式更能突出主题的苦涩味道。周思聪似乎喜爱橘色和蓝色，她巧妙地运用这两种对比色，使整幅画面有着特殊的和谐感。画中彝妇饱经沧桑、历经磨难的模样真实而生动，她们微皱的眉头和正视前方的双眼，透露出无尽的苦涩与哀伤。周思聪用此种写实手法所塑造的彝妇形象，在1983年的“彝女系列”中得到了一定的延续与发展。

（三）新的空间探求意识

1982年，周思聪尝试创作几幅把主体人物缩小、增大些许空间感的作品，这些作品所表现的主题都是高原暮归。在《高原暮归图》（图3）中，周思聪刻画了一个从高原归家的彝女形象。天色已晚，这个彝女用一根细线牵拉着一只肥大的黑牛向前缓行，面露喜悦而含蓄的笑容，姿态舒展而放松，身着轻便、松快的衣装，不像上幅画中的彝女所穿的棉袍显得那么厚重了。画中的线条、皴染与造型结合的方式很独特，前景实，后景虚，加大了中景的留白部分，使画面的空间变得更加开阔。整体色调的简淡给作品增添了一丝温暖而轻柔的气息。在彝女题材的探索实践中，周思聪尝试与自己早已纯熟掌握的写实水墨人物画传统保持一定距离，她创造性的表达意愿更为强烈地突显出来。从此幅作品中，可体会到周思聪已深化对彝女形象的理解。周思聪感受到彝女生活的丰富多面性，虽然这些彝女长期饱受艰辛和穷苦生活的磨难，但她们也会有负重劳作时的满足和欢笑。周思聪不拘泥于写实的细腻手法，更为注重细涩的线条和湿润的墨色所特有的韵味，简括而含蓄地表现出彝女在朦胧夜色中坚忍前行的感人情景。高原归家的淳朴彝女形象、肥厚笨拙的黑牛形象与阔远的夜空和高原上茂密的草丛构成了一幅静谧而诗意的画面，这种意象组合反映了周思聪对画面空间感的积极探求意识。

图3 周思聪 高原暮归图 纸本水墨设色68×66cm 1982 年

相比1982年的这幅“高原暮归”主题的作品而言，1983年周思聪所创作的彝女“暮归”系列在空间布局、人物的比例和造型、笔线的勾勒和皴擦、色墨的晕染以及肌理的制作等方面，都有很大进展，作品的艺术性和精神含量有大幅提高。周思聪描绘多幅彝女在高原上跋涉暮归的图景，这些画面有着质朴和诗意的精神感觉，体现出生活的深度“意境”。而不像她在1982年的彝女题材作品中所采用的写实而细腻的表现手法和特写式的人物造型方式，画家并非刻意制造一种很强的视觉冲击力，而是要突破那种狭小、有限的空间感觉。

二、1983年“彝女系列”多种表现倾向的探索意义

1983年，周思聪一直处于相当劳累、烦闷的身心状态下坚持工作和生活，经常忙于各种应酬事务，由此她倾诉道：“这种无可奈何的情况持续过久，常使我心灰意懒，精神上实在疲劳。”⑪1983年8月初，周思聪在西北之行的途中被确诊患有类风湿关节炎，她的精力和体力已不能支撑其独自去抚顺和平顶山收集创作素材了，于是她彻底停滞了《矿工图》组画的继续构思和创作进展，而“彝女系列”与她个人的性格气质是最相契合的，画家后来回忆性地说起：“实际上我并不是在表现彝民，而是表现我自己，我到了那里就有一种共鸣，好像在上一世的梦中曾经想见，这是一种精神上的融洽。”⑫相比1982年的“彝女系列”而言，1983年周思聪对彝女题材的探索表达更加丰富多样，而且仍然保持了彝女形象的精神厚度和力量感。下面笔者根据1983年“彝女系列”的表达主题和画面风格的差异性特点，把它们分为三种主要表现倾向：彝女质朴生活的真切描绘、彝女“暮归”系列的精神内蕴和“三彝女”的抒情意味，并具体分析这些作品的形式语言和精神意涵，体会画家的内在精神范围所呈现出的宽阔度和丰厚感。

（一）彝女质朴生活的真切描绘

1983年，周思聪创作了几幅表现彝女质朴和涩重生活面貌的作品。这些作品的画风与1982年的《日出而作 日入而息》之间是一脉相承的，它们都是根据1982年大凉山写生速写中的人物原型进行再创作的，画家认为在人物形象的塑造方面，“要朴素、自然，不要人为地编造”⑬。1982年，周思聪在去往四川大足的途中所经过的县城里看到农民摆摊和贩卖东西的情形，她被老农们穷困的生存状态所触动，那里缓慢的生活节奏让她感到非常压抑。在凉山彝族地区，周思聪遇见的一个脸生满疮、眼神痛苦的小女孩，让她心痛得流下眼泪，过后仍难以忘记。即使时隔一年，周思聪仍对大凉山的彝女们保持着自己原初的记忆，当她翻看去年在现场所画的许多彝女写生速写时，会很容易找到当时作画的真切感受。她的《边城小市》《秋天的素描》，意在表现彝女日常劳作生活的苦涩艰辛，画面的整体色调暗沉阴郁，彝女的面部神态愁苦抑郁，仿佛有着说不尽的痛苦和无奈，这些画作符合画家当时烦闷、慌乱的心境。

周思聪在1983年夏季所作的《边城小市》（图4），表现的是三个彝女在台阶旁边的砖石墙面下贩卖东西的情景。画中最前方的年轻彝女左手横着搭在沾满灰的破旧棉袍上，她披散着的浓密黑发上戴着橘红色的头巾，穿着一条蓝橙色相间的百褶裙，倚着墙面站立着小憩，显露出疲惫而惆怅的神态；身旁的彝女也倚靠在墙面上，宽厚有力的手臂把装满菜叶的簸箕扛在左肩膀上，盘起的头发上系着一个白色头巾，身着一套有橙色点缀的黑色彝装，外披一件破旧的棉袍，宽大粗糙的双脚紧贴在地面上，她呆望着右前方，似乎在期盼着买主的到来；最后面的彝女隐没在暗黑的背景当中，她的脏棉袍把整个身体都遮盖住，在一旁面露哀愁、苦闷的神色。画中有统一的光源和强烈的明暗对比关系，光线从台阶的方向照来，从右至左逐渐变暗。周思聪用干涩、细直的线条，对画面上的台阶、地面和墙面进行有秩序的块面分割和严谨勾画，她把这三个彝女的造型和其所依托的生活场景表现得真实而具体。《秋天的素描》中的人物组合关系更为复杂，前景的右方站着一个手拿布包的彝女，她愁苦的双眼看向右前方，在默默地想心思，她身后是一个弯下腰投入晒粮的彝女，画面后方表现的是一个年轻彝女，她的怀里抱着一个正在熟睡的小儿，她微皱着眉头，神色哀伤而愁苦，这三个彝女都在为各自的事情忙碌着，互不干扰，相处的方式简单而纯净，这正是周思聪所向往的自然、纯粹的人际关系。这幅画中的三个彝女构成了一种横向向前的弧度关系，土黄色的麦粒铺满在地面上，形成一种带有弯曲弧度和向后延伸的韵律美感，作为画面主体色调的土黄色，更加突出秋季收获的主题，画面的布局安排得很和谐，别有一番风趣。周思聪细腻地刻画出彝女的面部五官、宽厚粗糙的双手和彝族服饰的特点、原始图案的布袋，她用硬直的细线条清晰地勾勒出彝女的身形结构、复杂的衣纹关系和布袋的图腾、纹理图案，把干笔的皴擦、灰墨的渲染和灰黄色的平抹点染结合在一起。

图4 周思聪 边城小市 纸本水墨设色 98×101cm 1983年

这两幅作品既具有很强的形式美感，又体现出深度的精神意蕴。周思聪追求的不单是通过直观美感所能取得的画面效果。这些能够入画的彝女形象，是直击心灵、发人深思的。画家的记忆能力非常强，她看到一年前在大凉山所画的彝女写生速写，能够找回当初对彝女的强烈视觉感受。她所真切描绘的这些彝女质朴有力的生活面貌，体现出她特别关切普通人的生存状态并对自身沉重人生体验的真诚表达，同时呈露出画家对中国画创新与发展问题的审慎思考。

（二）彝女“暮归”系列的精神内蕴

1982年11月，周思聪从四川大凉山回到北京的家中，回忆起那里“低低的云层”“黑色的山峦”“天地之间阴郁的色彩”，认为大凉山的彝女们“都是天生的诗人”，她们平淡无奇的生活、她们的目光和踏在山路上的足迹都是“质朴无华的诗”⑭。经过一段时间的思考感悟和探索尝试，周思聪在1983年的秋季创作出彝女“暮归”系列，其中最具代表性的作品为《高原暮归图》。它反映出周思聪对那遥远大凉山的自然景色和彝族妇女的深刻印象与强烈感受，而且她把更多的新想法和现实生活体验融入画面当中。这幅作品的空间布局非常开阔，彝女的比例大大缩小， 不再是以往特写式的人物造型。画中的彝女独自一人负薪或负水，她们在阴郁迷蒙的夜幕下缓缓向前方行进。

《高原暮归图》（图5）表现了一个负水彝女独自行走在暮色苍茫的高原上。彝女黝黑的脸庞露出淡淡的笑容，这是发自内心的喜悦和满足。周思聪所传递的是饱经沧桑、苦痛后的乐观与豁达的人生态度。这幅作品的画面空间开阔，构图布局的方式独特：前景为负水彝女，中景为大面积湖水，远处有一个沙洲。画面整体色调暗淡，以墨绿、赭黄为主，画面的干湿浓淡和疏密虚实的效果表现得恰到好处。近景处的负水女形象生动传神，周思聪应该是参考了自己所画的一幅彝女写生速写。两幅画作中的负重彝女的身形姿态非常相像，但《高原暮归图》中的彝女造型更加单纯，彝女的神情也更为舒展放松。在这幅作品中，周思聪对彝女的面部五官刻画得极为简略，但彝女喜悦、满足的神色却溢于言表。彝女盘起的浓黑发辫、素净破旧的服饰和装满水的沉重木桶，看起来是那么质朴自然。1946年吴作人的《藏女负水》，为年代较早的少数民族负水女题材的油画作品。画中的负水藏女形象生动概括，自然风光的描绘具体而真实。画家似乎是为了忠实记录自己在祖国边疆的西南部写生采风时所看到的美好景象。画面的整体色调明快，散发出一种轻快平和的气息。周思聪的老师叶浅予也曾创作一幅藏女负水的画作《藏族妇女》。画中藏女优美的身姿、华丽讲究的服饰、精致的发辫、红润的脸庞、清秀的五官和喜悦放松的心情，根本看不出其负重前行的艰涩感觉，她背负的木桶就像是一个随身携带的装饰物，远处则矗立着一座红色的庙宇。这幅作品以即兴写生的手法来赞美少数民族在新中国的幸福和安稳的生活。通过与这两幅作品相比，能真切感受到周思聪的《高原暮归图》有着更为深厚的精神内蕴，观者能从此画中深刻体会到画家对负重彝女的体察与理解之情。

图5 周思聪 高原暮归图 纸本水墨设色 46×64.5cm 1983年

1983年秋，周思聪所作的《高原暮归》，云天低垂，寂寥旷远，彝女踏在高原的山路上，仿佛是一首质朴无华的诗。周思聪在创作这幅作品之前已被确诊为类风湿关节炎。长期的疲累烦闷和心灰意懒，让她的身心遭受着痛苦的折磨.但她并没有向困难低头，而是把自己的沉重生活体验在画面上呈现出来。这幅画作的整体色调灰暗，背景由大片的灰墨和淡赭色渲染而成，斑驳的墨色中有自然微妙的变化，左边的留白含蓄蕴藉，近实远虚的空间感很强。负水彝女在高原上艰难跋涉的姿态生动自然，彝女的造型耐看。彝女的肤色棕黄暗沉，神情愁苦而专注，左手向前微微伸展。周思聪用细涩而不连续的线条把彝女的身形结构简略地勾画出来，使其块面的整体感很强。她对彝女衣饰的着色十分单纯，仅在袖口、上衣下方和裙摆处用灰蓝色进行皴擦和渲染，其他部分用淡墨和浅赭色渲染，呈现出白色彝装素朴而破旧的视觉效果。这幅作品的构图方式很巧妙，空间布局十分开阔，负水彝女的形象感人至深，正是周思聪脑海深处的诗意景象，整幅画面的意境深远而悠长。

从负重彝女“暮归”这一主题的作品中，能体会到周思聪对生活深度意境的极力捕捉。画中独自缓行的负重彝女身处在空阔的原野上，暮云苍茫，路远迢迢，彝女平静从容的神情，艰涩中带着一丝满足，这样充溢着深沉大美的画面感，仿佛是行走在静谧大自然中的质朴诗篇。作为一位女性画家，周思聪沉重的生活体验和丰富细腻的内心世界，都借助艺术手段得到真诚而纯粹的表达。她从对彝女写生的真实描绘上升到捕捉自己对生命变化的诚挚感受，把对彝女形象的真切描绘与自身的人生迹历紧密联系在一起，生动自然地表现出彝女辛勤和坚忍的质朴模样，绝不像少数民族风俗画那样纯属是为了观赏愉悦和审美快感。

（三）“三彝女”的抒情意味

1983年，周思聪创作的《三彝女》和《三个女孩》，体现出她渴望在绘画创作中超越现实苦恼和忧愁的愿望。这幅作品的整体色调不再像之前那么浓重，但仍有一层轻轻的苦味蕴含在画面当中。《三彝女》（图6）描绘的是三个彝族女孩在落日的余晖下共同分享收获的愉悦情景，纯朴的彝女形象看起来十分亲切自然。画中最左边彝女的双手搭在一根细长的木棍上，她应该是干了很久的农活，才获得短暂的小憩时光，她平静而温柔地看向侧前方；中间的彝女双手捧着一个装满一半麦豆的簸箕，向同伴开心地展示着刚收获的粮食；右边背对着观者的彝女左手拿着一个空簸箕，默默地观看着这一切，三人之间的关系简单而纯净。周思聪用细涩的线条清晰而简略地勾勒出三个彝女的形体轮廓和五官。画中彝女的肤色仍为暗沉的红色，意在突出她们长久风吹日晒的辛勤和劳苦，她们的面部神态生动而有趣，盘好的发辫上系着橘色或蓝色的头巾。三彝女的服饰体现出很强的黑、白、灰对比关系，中间彝女的浅灰色上衣看起来还很时髦。周思聪把细涩硬直的线条勾勒、肌理纹路的制作效果与丰富变化的墨色晕染结合在了一起。画面的整体色调为淡灰色，背景呈现出大片浅淡的橙黄与蓝灰色相交叠的效果，有一种梦幻和神秘的观感，左上方的太阳是用橙黄色平涂渲染出来的，它与簸箕中的麦粒颜色相同，画面的整体感和层次感都非常强。

图6 周思聪 三彝女 纸本水墨设色 54×100cm 1983年

从1983年周思聪所作的“三彝女”主题的作品之表现内容来看，可体会到彝女们简单纯净的相处方式，安静地待在一起或者共同分享一件美好的事物，就会令她们感到愉快、满足。这幅作品中所呈现的三个彝女形象让笔者同时联想到周思聪与两个好友马文蔚和郑培蒂间的珍贵情谊。周思聪在1983年6月和12月写给马文蔚的信中提起了她们三人在一起时所带给她的一种欢乐温暖和平静满足的感受：“在渐渐暗下来的窗前，和两个理解我的人呆在一起，我不想说话，只想默默地看着你们……只要有你们在一起，那时我不曾感到孤独。”⑮“饭菜很讲究，然而一点也不香。要是我们在一起吃就不同了，连长满毛的猪蹄都津津有味。”⑯周思聪与知己的相处方式是淡如水，她享受彼此之间的这份默契和纯粹。这两幅画作倾注了她纯净而深厚的感情，真切朴实，饱含诗意。

1983年，周思聪对彝女题材的多样探索，体现出她敏锐的艺术感觉和极高的创作悟性，她为探寻更为开放的表达路径迈进了重要的一步。她搁置了先前社会主题性创作构思缜密、情节复杂的表现方式，选择描绘彝族妇女安静随意的温情生活状态和艰涩负重的劳动场景。和同时期其他水墨人物画家的作品相比，“彝女系列”的表现面貌更加清新多变，没有纯熟技法的卖弄，没有随意迎合的躁气，画风自然纯粹，雅致脱俗，仿佛在向能真正懂得她的人喃喃诉说心底的痛苦与不安。画面背景的深暗迷蒙，人物苦涩哀伤的面目表情和缓慢木然的动作姿态，是周思聪长期经受苦涩、负重的生活体验和烦闷、寂寞的心绪后在艺术上的提炼概括与深刻表达，并不仅仅是对于形式美感的简单追求，看到这些作品似乎就走进了画家丰富而深沉的心灵世界。

三、1984—1985年：彝女题材探索的新动向

1984—1985年，周思聪尝试运用水粉和油画材料并借鉴西方现代艺术的形式语言来进行彝女题材的探索实践。她改变此前质朴而厚重的画风，追求作品的装饰性趣味和平面化效果。卢沉后来回忆道：“在八五思潮影响下，思聪也画过几张致力于形式探索的画。有的模仿立体主义手法，强调平面分割，有的借鉴汉画像砖拓片效果。这一类画后来卷起来，收在画夹里，再也没有拿出来过。显然，思聪自己并不看好这些作品。”⑯从卢沉的这些话中，可看出周思聪当时迫切想把新的形式语言融入水墨人物画的创作实践中去，后来她却放弃了这种过度西方化的探索方式。原因何在？这是笔者在下文要尝试探讨的问题。

（一）新媒材、新手法的尝试性运用

1984年，周思聪使用水粉和油画媒材创作了几幅彝女题材作品，其中《正午》《母与子》和《倚树彝女》为“仅存的公开发表的三幅油画”⑱。下面笔者对前两幅作品的画面语言和表达意趣做具体的分析，并参照同年周思聪与卢沉合作的一幅水墨画作品《草原月夜》的创作面貌，体会、思考画家尝试运用新媒材、新手法并追求画面装饰性、平面化效果的这种做法，是否饱满有力地传达出她的真实生活体验和内在精神厚度，探究此类作品的表现方式对画家日后“彝女系列”的画风形成积累了怎样的探索经验。

1984年3月，周思聪在日本访问期间即兴创作了一幅彝女题材作品《正午》。由于手边没有合适的水墨画材料，她便使用了方便可得的水粉和卡纸。这幅作品的画面效果颇似油画，整体色调浓重而沉稳，以土黄色为主。在此幅作品中，她描绘了两个彝女在秋日的正午时分共同筛选麦粒的情景。位于画面后方的彝女低垂着脸庞，神情无辜，淡漠地看向正在掉落的麦粒，近处的彝女背对着观者，同样俯视着地面上的麦粒。周思聪刻意夸张了这两个彝女的形象特征：彝女圆润的脸庞、宽厚的臂膀、肥胖的体态、宽大的脚面和黑灰的肤色，追求的是一种新的表达意趣。整幅画面的装饰化效果很强，彝女们右臂举着簸箕，左手做着优雅的动作，没有表露出身体的疲态和劳累感，像是在随着节拍舞动身体。从日本归国不久，作为第六届全国美展的国画评委，周思聪只好尝试创作油画作品参展。她便以这张水粉画作为底稿，画出另一幅相似度很高的油画作品，把它也命名为《正午》（图7），这幅作品获得了此次美展的铜质奖。这两幅《正午》的构图方式特别相像，彝女形象的造型特征和身形姿态也非常一致，画面的平面构成感很强，但画家用油画媒材画的这幅《正午》，整体的色调感觉更加明亮、单纯。画中两个彝女的肤色为棕红色，她们的右手都举着红灰色的簸箕，左手仍摆着优美的姿势，但她们的双手更为小巧纤细，身姿也更加轻盈、灵活，她们身着深紫灰色和淡紫灰色相间的彝装，彝装上反射着金黄色的耀眼光线，土黄色和紫灰色的对比色块造成了一种不和谐的画面效果。画中前方彝女的肢体动作有些扭捏，后方彝女的动作幅度更大。周思聪试图弱化人物的外部轮廓线和形体结构线，突显色块构成的平面化效果。彝女的面部肤色虽然暗沉，但却缺乏形象内在精神的深沉感。1992年《秋天的素描》的装饰性趣味显示出《正午》对其的影响，画中两个彝妇肥厚的体态、淡漠的神情，看起来并不真切感人，她们在劳作时的优雅姿态也脱离了表现对象的现实生活情状。

图7 周思聪 正午 布面油彩 120×120cm 1984年

《母与子》表现的是一个彝族母亲把小儿举在双肩吃力前行的情景，彝女有着深棕色的皮肤、厚实的臂膀、粗壮的小腿、宽厚的大脚、肥胖伛偻的体态，她的右手做出刻意的展开姿势，神情麻木而淡漠。周思聪采用平面构成的方式，摒弃了人物形象的外部轮廓线，对彝女和小孩的造型进行简化和变形的艺术处理。画面背景由不同大小和颜色的色块组合而成。整幅画面的装饰性趣味和平面化效果明显，但此作所传达的精神厚度似乎不够，令人难以充分体会到母亲与孩子之间温馨而幸福的亲密感。

《草原夜月》是卢沉与周思聪合作的一幅水墨人物画作品。卢沉原来的画稿太实，他为了追求月夜朦胧的效果，而让周思聪帮他“在画面蒙一层比较透明的宣纸，线和形象都变成虚乎乎的，然后再勾线、再染”⑲。可见他们对画面装饰性趣味和梦幻、诗意效果的追求。他们运用平面构成的方式，对画面进行复杂的构图安排，描绘出几个不同的人物场景，有骑马的、结伴出行的、闲坐休憩的、躺着饮酒消愁的、孩子依偎在母亲怀里的。整幅画面的色彩很丰富，画中的人物虽然姿态各异，但造型有些生硬、呆板，神态和举止不够真实、自然，略显轻浮和平庸的形象气质与草原牧民的真实生活感觉有所不同。

1984年，周思聪用油画媒材和平面构成的语言所创作的这几幅彝女题材作品，虽然带来一种新鲜而特殊的视觉感受，然而并没有饱满有力地传达出对象真实的生活体验和内在的精神力量。当时美术界强调“自我表现”和“形式美”的创作氛围，对周思聪探索性运用新的绘画媒材和表现手法无疑发挥了重要影响。然而，引入新的形式语言以扩展此前表现手段与视觉效果的尝试，尽管开展出新的作品面貌与表达“情趣”，却也在很大程度上限制了她饱满有力地传达出彝女形象的内在精神特质和生命力量感。周思聪此前被罗中立《父亲》中的那种深沉而纯粹的美感所打动，她认为画中的农民形象是发人深思的。而她后来运用装饰性、平面化的新手法，使得人物形象的内在气质与此前的苦涩负重和深沉持重的精神感觉拉开了距离。新探索之作看起来并不那么真切感人，时而带有单薄的模仿痕迹。极有可能的情况是画家当时难以意识到对这些新的观念、语言、技法的运用，反而会减弱表现对象应有的生动性和艺术感染力。

（二）开拓新的艺术语言与作品面貌

1985年，周思聪的类风湿症加重，“全身关节都出了问题，……特别是手和腿，肿痛，僵直”⑳，她深刻体验到作为女性画家的艰辛和困苦。长期以来，她默默隐忍着自己所遭受的身心打击和痛苦磨难，能够细腻体察那些真实干净的生命感觉，但她并不满足于停留在此前的创作状态之中。在时代发展的新境况下，她渴求开拓新的艺术语言与作品面貌，于是她有意识地借取一些西方现代艺术的表现资源，并从古老的汉画像石艺术中吸收某些画面元素。《收割》《卖酒器的女人》和《母子图》反映了画家的这种新的探索动向。

《卖酒器的女人》（图8）描绘的是两个蹲坐在地面上的彝女贩卖酒器的场景。周思聪运用块面分割和平面构成的方式，表现出地面砖块排列的秩序性和彝女服饰的几何化意味。她把黄色、蓝灰色的晕染与灰墨的皴染结合在一起，并让画面呈现出肌理纹路的制作效果。她用细涩坚实的笔线把彝女的面部特征和身形结构简略地勾画出来。画中彝女的身形瘦弱苗条，右下方的彝女侧身而坐，右手拿着一个酒杯，平静而疲倦地望向正前方；位于画面后方的彝女扎着一个马尾辫，她的双手交叉着搭在腿上，她棕黄色的脸庞瘦削憔悴，眼眶凹陷，厚厚的嘴唇微微张开，面露愁苦、抑郁的神色。这两个彝女的姿态拘谨、僵滞，精神感觉空虚而消沉，她们百无聊赖地坐在一起，摆在她们周围的是一些带着原始几何图案的漆器酒具。虽然周思聪把彝女形象刻画得很苦涩和忧愁，但画面的装饰性趣味和色块组合的平面化效果妨碍了作品饱满有力地传达出表现对象沉重的生活体验和真实的感情诉求。

图8 周思聪 卖酒器的女人 纸本水墨设色 96×90.5cm 1985年

1985年11月，周思聪受中央美院国画系之邀给大三的学生讲授“人体写生”课，这是她有生以来第二次画“人体”。在课堂上，她用铅笔、圆珠笔和小卡纸画了许多女人体的速写作品。她摒弃自己在1979年的《人体写生》中所用的那种形准、稳重的素描画法，而是选择借鉴新的造型观念和表现手法。周思聪夸张了这些女模特的肩、臂、胸、腹、臀和腿，用细涩的线条简括地画出她们肥胖柔软的体态特征，并且把她们的姿态表现得有些轻浮散漫。从这些作品中，可体会到周思聪想摆脱原来形准结实的作画规范，尝试追求画面的形式感和趣味性。卢沉认为她的这些女人体速写“为了给人以变的感觉，把妇女画得很丑、很笨拙，不够自然。有一种风格化、类型化的倾向”㉑。从这句话中，能体会到卢沉后来已经意识到为了追求新变而套用某种观念和方法作画的方式，可能会使作品丧失某些更为可贵的厚重内涵和精神品质。

受新潮美术的影响，周思聪尝试运用新的表现语言和创作技巧，追求装饰性和形式化的“趣味”，这新的“趣味”给作品的整体感觉与精神表达带来了很大的变化。相比1982—1983年她所表现的那些苦涩负重的彝女形象而言，这一阶段的“彝女系列”传达出的精神力度在逐渐减弱。画家所借取的这些新的观念、技巧并没有充分表达其自身的真实感受和精神厚度，神情淡漠、空虚感明显的彝女形象也不足以让她从苦闷沉郁的现实生活中获得心灵的慰藉和感情的抒发，这可能是她此后放弃这种过度西方化的探索方式，转而去追求“变幻无穷的黑白”㉒水墨画的重要原因。从20世纪90年代的“彝女系列”中，可体会到周思聪更注重表达笔墨的韵味和含蓄蕴藉的画面效果，但她仍沿用了1984—1985年的彝女题材作品中的人物造型方式和精神表达限度，那些新的彝女形象远离了苦涩负重、坚忍不屈的精神特质，转而带着一种清闲静雅的视觉感受与精神趣味。

四、结语

1982年，周思聪对彝女题材的初步探索，在很大程度上体现其渴望摆脱《矿工图》组画创作所带来的身心困境。彝女艰辛负重和高原暮归的生活情景不仅质朴自然，真切感人，还蕴含着画家真诚饱满的精神投注：那苦涩深沉的生命体验和饱含深情、悲悯感的生活态度，让这批作品获得了突破题材本身的精神意涵。1983年，周思聪对“彝女系列”有着更加丰富多样的探索倾向，她保持住当初对彝女的深刻印象，忠于自己的现实生活感受，融入了自身痛苦、孤独的心绪和沉重、压抑的人生体验，传达出表现对象的精神厚度和力量感，超越了纯粹形式美的探索与表达层面。1984—1985年，受新潮美术的影响，周思聪尝试追求中国画的“现代感”。不少年轻画家直接挪用西方现代艺术的种种形式语言、表现技法，把它们作为中国画现代化革新的主要方式，而对新中国所积累的写实型水墨的探索路径、经验方式基本持批判和否定的态度，追求独立于历史脉络、社会现实的审美自律性，这一整体的时代观念转向，无疑影响了周思聪其时的创作理念和探索实践。1982—1985年，“彝女系列”的作品面貌由苦涩、负重的精神特质转变为更重装饰性的审美意趣，此前作品所蕴藏的内在精神含量变得薄弱起来。周思聪在此阶段所面临的创作问题，让人想到她之前创作《矿工图》时所遭遇的身心困境，她在新时期初期所借取的这些新观念、新技巧是否充分表达出她自己的真实感受和精神厚度？这是一个值得深思的问题。

注释：

①周思聪：《自传》，刊载于《周思聪画集》，天津人民美术出版社，1991年。

②郎绍君：《心欲静，忧未歇——周思聪十年作品略读》，《周思聪画集》的序言，天津人民美术出版社，1991年。

③马文蔚：《周思聪与友人书》，大象出版社，2006年，第72页。

④同上。

⑤同上。

⑥同上，第73页。

⑦同上。

⑧同上，第74页。

⑨同上。

⑩ 顾丞峰：《周思聪访谈录》，江苏画刊，1991年第1期。

⑪周思聪：《致张扬》，1986年1月12日，选自《周思聪文集》，荣宝斋出版社，1996年，第47页。

⑫同⑩。

⑬周思聪：《谈画录》，1983年，刊载于《周思聪文集》，荣宝斋出版社，1996年，第19页。

⑭马文蔚：《周思聪与友人书》，大象出版社，2006年，第73—74页。

⑮同上，第95—96页。

⑯同上，第106页。⑰卢沉：《从写实、表现到抒情——一个天才画家的勤奋足迹》，选自《卢沉 周思聪文集》，朱乃正主编，人民美术出版社，2006年，第103页。

⑱华天雪：《中国名画家全集•周思聪》，河北教育出版社，2002年，第95页。

⑲卢沉、郎绍君、华天雪：《卢沉访谈录》，《美术研究》，2010年第2期。

⑳马文蔚：《周思聪与友人书》，大象出版社，2006年，第119页。

㉑同 ⑲。

㉒周思聪：《艺术想法》，选自《周思聪文集》，刘曦林、卢沉主编，荣宝斋出版社，1996年，第22页。