试论晋祠水镜台建筑形制和装饰特色

王新生

摘要：山西是中华戏曲的重要发源地，戏场建筑在山西有着较为广泛的分布，具有较高的研究价值。位于太原晋祠的水镜台，是明清时期山西中部祭祀戏台的代表。其产生是我国戏曲空间场所自然发展的结果，更是本地民间信仰文化所凝聚的符号象征。水镜台建筑形制采用了明清时期山西戏台固定区分前后台的形式，并在装饰特色上使用了彩画、雕刻、楹联匾额等多种手法。这些构造既深化了戏台本身的内涵，同时又巧妙地与整个祠庙融为一体，凸显出晋祠深厚的文化意蕴。

关键词：晋祠；永镜台；建筑形制；装饰特色

引言

山西是我国古代建筑艺术的宝库，也是中华戏曲艺术的摇篮。戏场作为一种戏曲文物，是建筑艺术和戏曲艺术的综合体现，在山西有着广泛的分布。特别是在山西南部，保存着元代以来大量的戏台，对研究山西戏场建筑的发展演变有着非常重要的意义。

太原及所辖县市目前也保存有数量可观的传统戏台。从第三次全国文物普查统计来看，其数量达130处之多，其中市区有13处，而在晋祠就保存有2座。一座是位于吴天神祠对面的钧天乐台，专为祭祀关圣帝君而建，颇为精致，但规模略小。另一座是位于正门内侧的水镜台，是祠内唱戏酬神的主要场所，久负盛名。水镜台因其独特的建筑形制和精美的装饰艺术备受青睐，并以其端庄秀丽的身姿矗立于悬山晋水之间。

一、建造年代

晋祠作为纪念春秋时期晋国首封诸侯姬虞的祠堂，是一处非常重要的祭祀场所，迎神赛社活动由来已久。北宋时期，圣母逐渐成为主要的祭祀对象，取代了唐叔虞的主祀地位。圣母殿内圣母塑像座椅背后的题记：“元祜二年四月十日，献上圣母。太原府人，在府金龙社人吕吉等，今月赛晋祠昭济圣母殿前缴柱龙六条，今再赛圣母座物”。其中就两次提到了祭赛活动，但是尚不清楚以何种形式进行。

在晋祠金人台的四尊铁人中，西北隅一尊铸于北宋绍圣四年（1097年），胸前有铭文：“大宋太原府，口口口口社赵和等，特发虔诚，各舍净财，铸铁人一个，献上昭济圣母，永充供养”。显然，这是以社为单位，并用铸造铁人的形式，对圣母进行了祭祀，以期获得长久的恩泽。

我国的戏曲演出场所形式，经历了露台、舞楼以及戏台三个发展阶段。水镜台属于戏台的类型，这种形式自元明时期开始出现。有人曾经考证，现在的晋祠金人台最初可能是宋代时期露台，那么戏台在晋祠又出现在何时？目前从至元四年（1267年）的《重修汾东王庙记碑》和至正二年（1342年）《重修晋祠庙记》中，我们看到元代对晋祠庙多加修补，但没有关于戏台的记载。到明中期嘉靖、隆庆时，在高汝行的大力倡导下，晋祠修缮营建曾达到一个高潮，却依旧未见修造戏台的倡议和实践。

水镜台的创建年代至今仍不甚清楚。有论者依据水镜台正脊瓦匾题记：“万历元年六月吉日造”，认为其建立于明万历元年（1573年），不过尚待考证；但目前可以肯定的是，其不会早于明代中期。而且从整个明代山西戏场建筑的发展情况来看，整个明代前期，戏台的数量少的惊人。明代中期以后，或改建、或新建，寺庙戏场进入了一个相对快速的发展时期。晋祠水镜台的起始，或许也印证了这一观点。

水镜台与明清时期晋祠本地文化密切联系，其兴建传说被纳入到当地神祗崇拜系统中。大意为其建造时，始终无法解决好传声问题，人们在周围很难清晰地听到戏台上戏曲的声音。鲁班爷为帮助众人，于是化作一个买缸的老人，用独轮车载着水缸沿着水镜台叫卖。初时人们还在为思索解决难题之道焦急万分，无暇顾及。但随叫卖吆喝声通过水缸，传播的声音越来越大，大家忽然茅塞顿开，意识到可以利用水缸的良好传声效果让周围听到戏曲。感慨之余，方才發现卖缸老人早已消失的无影无踪了。于是众人依样于水镜台周围埋下了八口大缸，果然台上之戏周围皆可清楚听得，大家无不感念鲁班爷的神恩。晋祠的其他建筑，例如鱼沼飞梁、钟鼓楼也有与鲁班有关的修建传说。鲁班信仰是明清时期一种深植晋祠本地的广泛民间信仰，水镜台亦无例外，难与此文化土壤分离。时至今日，晋祠内仍完好保存着供奉鲁班的公输子祠，在古时晋祠附近的工匠都会来祭拜。

水镜台的建造是我国戏曲空间场所自然发展的结果，更是本地民间信仰文化所凝聚的符号象征，是一种历史与文化的双重统一。

二、建筑形制

水镜台建在一座高约1.4米的平台上，台四周绕以矮石栏板。戏台由东、西两部分串联组成，这和明清时期山西戏台固定区分前后台的形式相符合，但和元代戏台多采用方形亭榭结构以及不区分前后台的建筑格局相比，有了较大的改进，更符合戏曲发展和演出实际需要。

戏台西侧为前台，是供演员表演的场所（图1）。面阔三问，进深四椽，单檐卷棚歇山顶。前台在梁架结构上，四角分别由四根八楞柱支撑起檐檩，四根檩条在柱头处相互勾连，形成一个巨大的井字形框架，挑起了前台的三面出檐。从内槽看，前后各用四根柱子分别支撑四根较粗大的圆形额枋，额枋上再承接六架梁，梁的用材和额枋类似。仔细观察还可以发现，明问两缝实际不在一条直线上。前台金柱要分别向两侧外移60厘米左右，这样的设计显然是为了拉开金柱之间的距离，不至于给戏台正面的观众造成视线障碍。前台的设计酷似亭榭，三面透空，方便了观众看戏，具有很强的实用性。

戏台东侧为后台，与晋祠新大门的内侧相对（图2）。面阔三间，进深两问，基础略高出平台约22厘米，重檐歇山顶。后台设台阶十余蹬，游人可拾阶而上。当心间券洞辟板门，两次间槛墙上各开一扇直径1.5米的券月窗。两扇圆窗仿佛一双眼睛，使得建筑更加活泼、明朗。后台三面出廊，廊柱上施额枋、平板枋，柱头设三踩斗棋，两柱之间还施平身科一攒，斗棋上承桃尖梁，但梁头并非桃尖状，而是雕刻两层，下层似棋，上层似蚂蚱头，进一步增强了斗棋的层次感，也是为了和二层檐的五彩斗棋相呼应。

虽然水镜台是前后台的建筑格局，且两个部分的结合非常精巧，但水镜台的前后台并非一个整体，而是由两个独立的建筑组成，这和规整的山西明代戏台相比仍表现出了较大的差别。从外部细节来看，水镜台是在后台建筑的基础上，通过新建前台、改造后台的做法完成的。直观上，前后台在檐下的交接部位显得特别局促，前台两后廊柱的斜梁出龙头，与后台廊柱的斗棋几乎紧挨着。仔细观察，后台在交接部位的斗棋以及额枋、平板枋都被随机截断，而前台的构件都是完好的（图3）。

另外，前后台建筑在用材、风格上都有较大的区别，这说明水镜台的前台是在改造后台的基础上加盖而成的，即后台要早于前台而存在。实际上，这样的例子在山西明清戏台建筑中并不少见。例如榆次城隍庙，就是在明弘治十年（1497年）所建悬鉴楼的基础上，于正德六年（1511年）加建乐楼，清嘉庆时又在乐楼前加盖戏台而来，三个部分有机结合，宏伟壮观。又如介休市后土庙戏台，则是和三清阁巧妙结合，并同周围建筑相呼应，壮丽奇美。

作为山西明清时期的一座典型戏场建筑，水镜台庄重高敞又精致灵巧，集殿、台、楼、阁多种建筑形制的特点于一体，既满足了人民歌舞娱神的愿望，适应了明清时期戏曲发展的需要，又在建筑形制上扬长避短，充分利用了各种建筑形制的优点。在发挥实用性的同时，体现了古代工匠在建筑艺术上孜孜不倦的追求，在一定程度上代表了明清时期山西地区在戏场方面的建筑水平。

三、装饰特色

明清戏台无论从建筑构造还是装饰上都较元代戏台有了较大突破，这是戏曲艺术自身发展的需要决定的。水镜台在内外檐彩画和装饰构件的雕刻上都非常精美，这固然与其作为舞台的属性相称，但是像水镜台前台如此华美的装饰，在晋祠的众多建筑中并不多见，水镜台也因此成为晋祠极具特色的代表建筑之一。

先看水镜台前台的三面外檐，采用类似垂花门的做法，兼采挂落、飞罩的形式，使用浮雕、透雕等手法连续布置镂空的木格、雕花板、雀替等构件，通过层次的累积和内容的展示，增强了戏台的精美程度，也体现了精湛的匠作技艺。

戏台前台正面的四根六架梁梁头出龙头，挑起两对垂莲柱，垂莲柱上插入檐檩。位于两端的檐柱从三分之二以上也雕刻成垂花柱样式，于是在正立面形成了三对垂花柱，使得整条檐檩下的挂落看上去贯穿一致，再加上角梁出龙头，龙头上出象鼻，使得戏台从正面看上去颇有些气派。明问一对垂莲柱之间的挂落最长，从上往下看，最上层为檐檩，绘有缠枝牡丹；下一层是檩垫板，彩绘万字不到头；再下层为荷叶墩，置于平板枋之上，上面彩绘仙桃、惹草和柿子。

平板枋以下部分，又被一对小垂莲柱平分。莲柱中部出龙头，尾部向后延伸并通过拉接和随檩枋相连，龙头下有装饰斗作棋支撑。额枋上做浮雕并彩绘；下一层走马板则做透雕并彩绘；最后一层雀替又采用浮雕，中为二龙戏莲，两侧为二龙戏珠。前台檐檩以下挂落基本采用了类似的装饰手法，但是内容不尽相同，这样的工艺耗时耗力，在连续不断的变化中展现了戏台的精美。

再看内外檐梁枋彩画也是十分细致。水镜台阑额、梁枋均以汉纹五彩作为枋心彩画间隔与阑额、梁枋两端的装饰纹样。枋心彩画以我国古典神话小说《封神演义》为主要内容，以歌颂周文王姬昌与周武王姬发灭商建周的丰功伟绩为主题，大、小图画约40余幅（图4），生动活泼的神话故事，惟妙惟肖的精致彩画不仅反映了水镜台这一戏场建筑的特点，也契合了晋祠博物馆建筑群纪念周初晋国始祖文王之子武王胞弟唐叔虞的建造初衷。

四根粗大的六架梁撑起了整座屋顶，梁身两侧的彩画内容不尽相同。从戏台背景看，明问的飞罩是木刻的幕布，布褶灵动，似徐徐拉开。两次问各开两扇门，可通往后台。走马板上彩绘着我国传统经典戏曲四幅，分别是昭君出塞、木兰从军、七月七日长生殿、卓文君与司马相如共弹琴，题材均和古代女性有关，为后人补绘。每年农历六月十五、七月初二分别是水母、圣母的生辰，水镜台亦常于此时举行盛大的迎神赛社，以祈求两位女性神仙的庇佑，故走马板上的彩绘或有迎合圣母、水母之意（图5）。

有趣的是，戏台后排的四根柱子并不在一线，而是两根角柱略靠前，使得背景略微呈八字形，既增加了戏台背景的美感，又能起到类似音壁的效果，对于改善戏场音质有一定作用。一直以来，关于水镜台有一种说法，认为在戏台前面的地下埋有八口水缸，并且两两相扣，利用共振原理起到扩音的效果。但由于缺乏实证资料，也仅仅只是猜测而已。

转向后台，三面廊檐下和重檐之间遍施彩画，但其精美程度较前台逊色不少。挑檐檩和斗棋多绘山水花鸟，三面额枋上的人物彩画故事，似乎和封神演义有关。二层檐下挑檐檩和斗棋同样绘山水花鸟，棋眼壁绘单龙，形态各异，有升龙、降龙、行龙、坐龙等。

四、其他装饰

楹联匾额是我国古建筑中常用的装饰形式。其使用汉语言艺术中的四字题句与诗文联句的形式，将所题内容悬挂在的建筑的门头、绦环板、封檐、梁枋等部位，表达了题写者心境追求理想与景致建筑主题的和谐统一。值得一提的是，水镜台的前后台均有一幅匾额，起到了很好的装饰效果，为戏台也增色不少。

水镜台的前台明间内檐下的“水镜台”匾额（图6），题名戏台的名称。典故源于《汉书·韩安国传》：“清水明镜，不可形逃”，意为在此台演出，有如被清水明镜照耀一般，忠奸是非一目了然。既点明戏台的名称，也表达了强烈的现实教育意义。此匾为当地人翰林院编修杨二酉先生所书，匾额上款写明书写时间：“乾隆岁丁丑莲夏”，即乾隆二十二年（1757年）夏。下款为书写者题名：“又邨居士二酉书”，又邨居士为杨二酉之号。元代以后开始逐渐流行给戏台冠名，题名水镜台的出现，也体现了这一发展趋势。观览“水镜台”匾额三字，笔力清秀，形神俱佳；特别是飞白，灵动自然，韵律十足，表现了杨二酉深厚的书法造诣，被人誉为“秀丽之笔”。再加上匾额四周龙纹彩绘装饰，更是气度不凡，该匾也因此被后世冠以“晋祠三大名匾”之一。

水镜台后台重檐之间也挂有一幅匾额“三晋名泉”，为康熙五年（1666年）乡试武举人杨廷翰所书。匾额上款为“康熙壬午莲月立，乾隆戊子莲月重装”，表明原匾于康熙四十一年（1702年）夏立，后经过维修于乾隆三十三年（1768年）夏重立。下款：“里人杨廷翰题并书，男克刚，孙男皡阳、一阳、东阳、鸣阳敬修”。该匾原悬于景清门洞内，1956年水镜台重新彩绘后，将匾移于此处。如今观者跨入晋祠大门，三晋名泉四个大字便不由得跃入眼帘，颇有些提纲挈领、画龙点睛的意味。刘大鹏先生曾评价该匾：“体势遒劲，气象万千，俊逸之笔”。

水镜台利用我国传统楹联匾额的装饰形式，烘托了晋祠深厚的文化内涵。装饰者巧妙地运用戏台空间结构特点与其在晋祠中的位置布局布置匾额，既深化了水镜台本身的文化内涵，同时又与晋祠的主题密切联系。可以说，整个装饰布置浑然天成、意蕴无穷。

结语

晋祠水镜台是明清山西晋中地区戏场建筑的杰出代表。其精巧的结构造型和精美的装饰手法，反映了匠人高超的技艺，也折射出當年迎神赛社活动的盛况，彰显了水镜台在当地社会生活中的特殊地位。虽然水镜台一直以来备受世人关注，前人也做了许多研究，但是仍有不少疑惑有待解开。比如，水镜台后台建于何时，起初是什么建筑，有何用途；前台何时加盖，加盖时两个建筑在结构上如何对接等等。这些问题的解决都有待于进一步的深入研究，特别是在今后水镜台保护修缮时，期待着在建造年代和建筑结构等问题上有所新的发现。