剧场性、空间化

于蒙群

艺术家创作方式与作品风格的剧烈变化，一方面根源于他对这个世界不同维度的理解，另一方面取决于他与既有图像程式的对抗程度。当然并不是说有着多元作品体系的艺术家更受青睐，而是指这样的艺术家会丰富我们对艺术、生活和世界的理解。

王煜宏近年来的创作一直处于一种两极化的状态，一面是延续其类似古典风格的当代绘画创作，一面是不断延伸的雕塑、装置、多媒体创作。多维度的创作方向让人很难描述王煜宏的艺术世界轮廓，却给予研究者一定的探索空间。根据我近几年对王煜宏艺术创作的近距离观察，有两个关键词可以大致概括她的创作路径——剧场性、空间化。

一  空间叙事中的剧场性

具象绘画在文艺复兴时期达到艺术性与技术性的顶峰，传入中国以来形成各种不同的风格流派。王煜宏的绘画作品看似沿袭古典脉络，实则以“六经注我”的方式使用古典具象油画语言，去营造她自己的艺术世界。可以说她是在用古典的方式来反抗机械复制时代，抑或是数字复制时代的陋俗与低廉。

王煜宏经常在作品中容纳不同类型的传统器物，陶瓷、古籍、书画等。这些器物中往往带有自身的纹饰与图案，这些图案或是故事，或是人物，或是山水，其实分别构建了不同层次的空间领域，并在各自空间中独立叙事。通过不同空间叙事的组合，形成一种趋向剧场性的绘画场域，此时再看王煜宏的作品就绝非古典题材了。这些空间叙事有时是相互独立的，有时属于一种互文关系，比如画中、古籍中的佛经与瓷瓶中经常出现的佛教八宝纹饰存在着一种潜在的对应关系。

更令人诧异的是在画面中常常会出现一些西方的流行符号，可能是梦露、迪士尼公主，还有可能是博伊斯心心念念的毛绒兔，这些西方流行元素的加入，打乱了画面原有的古典气氛，使得画面的冲突感增强，更具形象，上的张力。这种张力为王煜宏的绘画带来了一种剧场性。剧场性作为一个戏剧领域词汇，被批评家迈克尔·弗雷德用于极简主义批评领域，原指极简主义艺术的情境，一种不同场景切换带来跳跃的剧场感受。王煜宏的绘画在此时成为一个舞台，不同时期、不同文化属性、不同介质的视觉文化符号成为演员，观者的解读成为剧本，在这种剧场性绘画中，观者是必不可少的，是參与作品最后完成的重要角色。

为了扩张其绘画场域，王煜宏在很早之前就将七巧板结构的抽象绘画加入其中，将原有的空间叙事隐藏在七巧板中，从而放大其剧场性。另一种方法则是将外延的抽象部分用乐高的形式呈现，在凹凸之中营造更为广阔的场域。我认为王煜宏的绘画既是萎缩的景观，同时也是圣诞节的礼盒，因为你永远不知道里面究竟安排了什么，这种与生俱来的神秘感同样是其剧场性的来源。

二  用体积营造新空间

作为毕业于华东师范大学美术学院雕塑系的研究生，雕塑与装置创作一直断断续续的在王煜宏的创作生涯中出现。我认为一个艺术家很难去同时创作雕塑和装置，因为这是两种截然不同的作品类型。

立体主义理论家丹尼尔·亨利·卡恩韦勒（DanielHenriKahnweiler）在《雕塑的本质》中认为雕塑必须作为“纯净、简单、脱离周围的一切的物体”形式存在。也就是说，真正的雕塑是不受展示环境影响的艺术。而装置却不同，需要的是在场性的关怀与在地性的指引。

王煜宏的装置作品与她的绘画息息相关，在2010年她的个展“中国礼物中，各类装置与她的绘画形成了良好的互文关系。这些装置不仅仅关于真实的事物、场景或者正在呈现的情境，而且还关于这些事物和场景在观者心理的投射，以及客观真实性和心理投射场景之间难以捉摸的界限。

现在，装置已经成为当代艺术中的重要组成部分，在某种程度上，既让我们沉醉于它的奇观，又让我们停下来思考其中的诱惑。装置作品通过它的视觉和空间即时性将我们包围，同时它可以让我们意识到框架和封闭也是当代消费主义情境的一部分。王煜宏的中国礼物将各种我们曾经使用过的具有某种怀旧意义的物品组合在一起，让我们在不经意间穿梭时空，回到之前的某个时间节点。

在最近几年，王煜宏的创作又有了新的变化，她从七巧板系列绘画中抽取了一种特殊的框架结构，并将这种结构立体化，我在王煜宏最近的个展中看到了她的这一批作品。当时展览场地局促的空间根本不足以彰显这批作品的空间性。这批作品名为《滚动的体积》，虽然是以结构化的样态呈现，但与极简主义的作品不同，它依然带有某种雕塑性。王煜宏告诉我，她在作品的表面使用一种特殊的胶质材料，将国内外的材料按照一定的比例调配，形成完美的硬度与风干速度，然后多次涂抹在钢筋表面上，形成表面油画般的复杂并充满变化肌理效果，等风干后再多次喷漆。这是一个在观感上既柔软又坚硬的作品。这一工作延续了她在油画作品中的精雕细刻，让简单的东西变得不简单。

我认为这一系列作品既是雕塑，也是装置。当它独立放置时与空间相融合，成为一种带有肌理的结构雕塑。

当它被放置于一个严密的亚克力箱子中，就成为了一种固定的装置——灯光的加入，让作品充满了后现代气息。原本的带肌理的结构在这里成为一种被展示的物品。它存在一种临界距离，在不同的距离观看会有不同的感受。在这里，亚克力外框作用不仅仅是分格空间，更能够区隔观者的心理感受，在与作品的对视中，观众的感觉从外部空间逐渐进入亚克力框内部的结构空间。

这等于是在空间中安装了一个空间，展示空间往往显得空洞而又冷漠，但被装在亚克力箱子中的雕塑，配合着灯光，在这个冷漠的空间中构筑了一个温暖的心灵空间，这一空间与外部展示空间形成鲜明的温度差，使得作品无形中被放大无数倍。观众置身于两个空间之间，温度差带来的张力有可能让他们感受到一种幸福的眩晕。

《滚动的体积》这一系列作品，用自身的体积、结构、框架塑造出了一系列空间，正如理查德，塞拉（RichardSerra）所说：“当你在创作作品的时候，你也在同时构建空间。”通过理查德·塞拉的叙述，我们可以将装置的效果描述为设置一个比展览空间更浓缩、更活跃的结构空间。

王煜宏的《滚动的体积》系列作品很难用已知的理论去解读，它游离在雕塑与装置之间，但有一点非常明确，就是其对空间的塑造与隔离。传统雕塑的空间有其自身的实质性和定义。因此它位于包围和聚焦观者观看的框架中，而不是孤立的。理查德·塞拉在空间上的专注比在作品上更多，他坚持认为他的作品是由空间的集中激活构成的，用他的话来说，这是“在给定的空间内创造一个明确的空间”。

结语

任何一个艺术家都有自己的艺术体系与创作理路发展，旁观者的角度是无法全面探知的，仅仅能够从作品的发展中窥探一二。王煜宏的创作发展看似是不断地简化，但其思考程度却逐渐加深，从绘画到装置是她思想不断提炼的结果，正如《老人与海》中的巨大马林鱼，最终上岸的时候虽然只剩下了骨架，但那却是代表老人精神的一座丰碑。