从明刊本《琵琶记》看晚明时期版画的“徽州样式”

【摘 要】 该文通过对画师汪耕所创作的两个晚明时期刊本《琵琶记》插图的考察，分析了其插图的绘制风格、区别和变化，起凤馆版《琵琶记》的插图风格成为其最突出的特点，并在汪耕所创作的其他刊本中得到延续。通过讨论画师汪耕的插图绘制风格以及最终形成的“徽州样式”插画，分析了“徽州样式”插图对晚明时期各个地区的版画风格走向的影响，也进一步结合晚明文人阶层的日常生活，分析了影响书籍插图风格变化的受众需求和文化因素。

【关键词】 《琵琶记》;版画;“徽州样式”

一、徽州地区的玩虎轩刊本与杭州地区的起凤馆刊本

《琵琶记》刊本在晚明时期流传广泛，而明代中叶民间手工业和商业发展迅速，由于社会生产关系的变化，弃农从商的人骤然增加，导致书籍印制行业竞争激烈，由《琵琶记》诸刊本来看，万历年间书商们为了迎合大众市场的要求而推出了插图本和点评本系统，而插图本的不断增多为《琵琶记》版画插图的研究提供了可能性。

在诸多刊本之中，万历早期影响较大的当属万历二十五年的玩虎轩《琵琶记》，该版本属于徽州地区版画中的精品，玩虎轩刊本由汪耕所绘，黄鳞刻制。而黄氏刻工家族从明代正统年间到清代有四百余人从事于刻工职业，可以说是一个庞大的群体，黄氏刻工在万历后期分散于金陵、徽州与湖州的各个刻坊。因为徽州地区版画的最初兴起与刻制磨模有关，所以徽州版画发展初期呈现出精工的特点并以阳刻为主。玩虎轩刊本《琵琶记》中的插图以阳刻为主，且画风精致，在线条上平滑均匀，人物体态修长具有美感，是难得的佳作。

而时隔十三年的另一个版本的《琵琶记》插图中呈现出更加风格化的绘制风格。那就是刊行于万历三十八年起凤馆版本《元本出相南琵琶记》，其画师依然是汪耕。虽然起凤馆书坊地处杭州地区，但由于两个刊本是同一画师绘制，可以发现明显的图式传承特点。比较两者的风格特点，可比较同样内容的第二十二折的内容是“琴诉荷塘”，这折戏讲述了蔡伯皆被迫与牛小姐结婚以后心情抑郁却又不敢与牛氏讲述，只得以弹琴的方式抒发内心的抑郁，叫来了三个书童分别打扇、烧香和管理文书，而牛氏在一旁听出其中感情。玩虎轩版本中描绘这一场景是在一个凉亭中（如图1），画面中的人物较多，画面中伯喈坐于亭子中抚琴，牛氏站在一旁若有所思，两个书童正在斟酒和摇扇。

起凤馆刊本“琴诉荷塘”在画面布局上是一样的（如图2），凉亭的分割方式和人物伯皆的绘制角度和动作相同，牛氏的动作发生了变化——坐于桌案旁与伯皆对话，除两个丫鬟以外，还多添了三个人物在凉亭的入口处，其中表达的一起是新叫来的书童正在进图凉亭的过程中。此版本比玩虎轩刊本相比首先是人物面积略有缩小，人物形态上更有修长场景刻画增加并且多添加了两个人物，但这两个人物并未帮助到故事情节;其次可以发现大量的装饰图案的加入，这种倾向与《环翠堂乐府》中插图相一致。

由于两个刊本都出自于职业画师汪耕之手，虽然时间相隔了十三年但仍然可以看到明显的图式传承现象。从玩虎轩刊本与起凤馆刊本的插画中，可以看出书籍插图变化的趋势日趋精致化，首先从插图的陈设描绘上图案效果更加明显;其次人物所占去的画面面积未发生变化，人物体态加长，神态更加安详;最后人物衣纹线条描绘增多。总之，两个刊本中汪耕所绘制插图的能看到明显的图式传承特点和风格日趋成熟的变化，起凤馆刊本中插图的风格性更为明确，二者相比最大的变化是人物体态装饰性增强，环境描绘中纹饰增多，整个画面风格的进一步图案化。

二、画师汪耕的其他作品

画师汪耕作为万历时期著名的书籍插图画师，曾经参与了徽州地区的玩虎轩书坊、环翠堂书坊和杭州地区的起凤馆书坊三处书坊的书籍插图绘制工作。

《环翠堂乐府》（如图3）是环翠堂书坊主王廷讷自己编著的戏曲合辑，现在已经发现有七种十四卷，诸本插图虽没有出现画师署名与刻者，但从插图风格上与起凤馆刊本《元本出相南琵琶记》极为相似，两者为相同作者的可能性很大。如果这一推断成立的话，汪耕的图绘风格应该受到了汪廷讷的认可，由于《环翠堂乐府》插图数量巨大，环翠堂书坊也很可能是汪耕参与绘稿次数最多的书坊。汪廷讷与汪耕的交往情况已无从查证。但可以肯定的是在当时的徽州地区出现了一种“有指向性”的插图图像样式。

在万历中期，出现了一批职业插图画师，如汪耕、蔡冲寰、赵璧等，职业画家的崛起是古代版画史上的重要事件，其中以徽州地区的汪耕的绘制作品最具特色。汪耕的插图绘制风格精致，同一时期建阳、南京地区刊印的插图本中的版画多简单粗放，而画师汪耕以富丽的绘制风格，与绵密富有装饰性的线条，迎合了戏曲刊本中文人阶级的趣味。此前在与汪云鹏玩虎轩的合作中，汪耕的作品已大获成功，汪廷讷《环翠堂乐府》刊本数量较多，将画师汪耕的绘制风格发挥到了极致。虽然《环翠堂乐府》中插圖是否是汪耕绘制仍需要进一步考证，但可以判断出类似于汪耕风格的插图绘制样式，确实在晚明时期得到了徽州地区与苏杭地区的普遍认可。

从现存的版本插图来看，“汪耕风格”在万历中后期的戏曲印本中相当流行。不仅在徽州地区，在江南地区的书籍刊本中也经常可以发现。例如南京的继志斋，杭州的起凤馆刊印的《荆钗记》《琵琶记》等插图风格，与《环翠堂乐府》诸本如出一人手笔，由此说明插图绘制的“汪耕风格”由于受到了市场的欢迎，在各个地区得到了广泛的传播，因而在版画研究领域受到了学界的关注，形成了所谓的徽派风格。

三、晚明时期版画的“徽州样式”特点

审视书籍插图中出现的徽派风格，这体现在汪耕的插画作品之中，可以看出这几个画面特点：第一，插图版面多为双面连式，地面、厅堂、屏风、桌椅、门窗等常常以几何式线条描绘，并点缀了繁密的纹饰;第二，画面中人物身形修长，体态优美，一般为画面高度的二分之一;第三，在衣纹处理方面，线条圆转柔细，插图风格与绘画作品中的“白描勾勒”相近，刻板线条再无方折;第四，人物的面部表情有一个固定的模式，大多呈现出“天庭饱满，地颏方圆，眉若弯弓，眼似蝌蚪”的特点，表情似笑非笑。这样的徽派风格插图特点，源自于徽州地区，是否以“徽州样式”一词概括更为准确。

“徽州样式”在汪耕的一些作品中得到了体现，形成了一种“代表典型风格”。而同一时期内，在徽州地区与江南地区生产了一批类似于“汪耕绘制”书籍插画作品，其数量并非一人之力可以完成，所以可以判断汪耕真正参与其中的只是少数，这一时期市场上所出现的书籍插图更多的是汪耕画风的模仿者或剽窃者。或者更客观地说，画师汪耕本身也只是“徽州样式”的一个参与者，而其中的插图的流传方式与“徽州样式”确实的创造者，画师与书坊主的关系，以及书籍市场发展的种种细节都存在千丝万缕的关联，在版画研究中有待进一步考证。

可以推测的是，“徽州样式”实际上在当时形成了一种程式化的版画语言，与雷德侯在《万物》一书中指出的“中国艺术模件化思维”属于同样的创作方式。书籍插画中“徽州样式”的流行，一方面版画技艺的发展使得“徽州样式”图案的可操作性提高，另一方面这样的图像模式因为受到受众喜爱而得到更广泛的传播，可代表当时的大众审美趋势。从具体操作的角度《环翠堂乐府》作为刊行较早的刊本，插图中的人物、厅堂布局、树木、山石等都可以通过挪动和重组，形成新的插图样式，出现在类似于《坐隐图》、《玉簪记》或是《西厢记》的画面中，并且以新的组合方式不露痕迹地再次出现。书坊刊行的书籍众多，其中人物动作与仪态都不相同，却拥有几乎千篇一律的面孔，这些画面图案虽然带有明显的矫饰之感，却也能带来一种特殊的美感。

在版画史研究进行到晚明阶段，学界出现了一个相当有影响力的观点：金陵版画由于受到徽派风格的影响，而出现了“细工”的特点。近年来这一观点被反复质疑过。晚明时期各个刻书中心之间的互动情况，仅仅依据插图图像的比对与归类并不能得出更加客观的结论，而是需要借助更多明朝经济发展与政治形势的史实文献资源。而徽州地区与江南地区相比，拥有自己特殊的文化背景和地域特点，其中所诞生的“徽州样式”插图绘制风格，是徽州书坊对市场的一种判断和对受众的迎合手法。江南地区（以南京为主）与徽州地区相比，以中心都市的位置对徽州地区产生着经济、文化和生活方式上全方位的影响。而徽州书坊要面对的，实际上是一种传统核心文化区域的象征，所以需要在图书质量和营销手段方面有更明确的突破。从这个角度来说，“徽州样式”的興起，既是徽州地区书坊对江南地区受众的一种迎合心态，又体现出江南地区书坊对徽州地区所诞生的畅销戏曲书籍中插图的一种效仿。

另一方面，版画研究不应当局限于某一个地域，需要把徽州地区和江南地区结合起来看待插图图像的变化，“徽州样式”的出现与发展反映出晚明时期江南高端市场的需要与审美时尚。就晚明时期的文人来说，原先传统的诗文审美已经不能满足他们，转向于对日常生活中一系列器物和现实生活活动中追求审美的精致化需求，生活的重要性日益彰显，诸如园林、珍玩、书画、琴棋、山水、声乐等等，成为明代文人日常生活的一部分。对于晚明时期的文人来说，日常生活是他们感怀情性陶冶理想的精神寄托，成为他们高华的志向，雅趣淡薄的生活成为了人生价值的追求，在晚明时期“听曲观剧”成为了雅致生活的一种体现，自然而然的对戏曲刊本也有了更精致化的要求。晚明时期戏曲刊本的受众发生了巨大的变化，文人阶层成为了新兴的读者受众，这直接导致了戏曲刊本插图中“徽州样式”的兴起和传播。

综合来看，画师汪耕绘画作品所反映出的“徽州样式”源于徽州地区的书坊，并在几年之间波及整个戏曲书籍市场，其中最大的原因是晚明戏曲受众品味的变更和对书籍精致化的需求。

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[6] 郝浩.丁云鹏对徽派版画的贡献[J].美术理论研究，2017.4.

【作者简介】

唐钰琪（1988.2—）女，陕西安康人，安康学院艺术学院助教，现为陕西师范大学艺术史理论专业访问学者，主要研究方向：美术史论.