《如梦之梦》舞台时空设定对即兴创作的启示

王少伟

【摘 要】赖声川的剧场巨制《如梦之梦》以其宏大的叙事，漫长的演出所构成的独特戏剧创作和观赏体验，成为华语戏剧界的重要作品。《如梦之梦》作为赖声川的创意方式集大成者，体现了赖声川对于舞台时间、空间、创作的理解。本文试图从《如梦之梦》特殊的时空设置来浅析该剧对观众的吸引力，为舞台剧创作者梳理赖声川团队对于舞台时空假定性的运用，从而对戏剧创作者提供可参考的创作思路。

【关键词】如梦之梦;舞台艺术;戏剧;中国

中图分类号：J805     文献标志码：A             文章编号：11007-0125（2019）01-0027-02

赖声川的剧场史诗作品《如梦之梦》以其长达八小时的演出时长，穿越前世今生的漫长故事，以及强大的制作演出阵容，成为华语戏剧界的一部极具代表性的作品。《如梦之梦》从2000年首演至今，所到之处均引起观剧热潮，本文试图从《如梦之梦》特殊的时空设置来浅析该剧对观众的吸引力，为舞台剧创作者梳理赖声川团队对于舞台时空假定性的运用，从而对戏剧创作者提供可参考的创作思路。

一、打破常规的多元观演关系

《如梦之梦》最被人津津乐道的就是它所设置的环形舞台及“莲花池”，这个舞台设计的原则从2000年首演至今没有变化。日本剧评家永田靖认为，《如梦之梦》舞台在四方绕观众演出，宛如观众是在鱼池里，由里往外看，被整个剧所感动;频繁着前后左右，观众要寻找演出者，与传统观众看着前方的演出不一样，观众会不由自主进入到故事中，更容易被感动。

环形舞台及莲花池的设计，推翻了传统镜框式舞台的观演关系，把观众和舞台演出的位置产生调换，观众位于中心，而环形舞台是流动的。“莲花池”内的观众能够根据自己的思考在多维的视觉空间内自主选择，观众能够毫无负担地跟随剧情或是人物走，场是流动的，演员走在观众的眼前，观众也成为视觉的中心[1 ]。因为观演关系的改变，演员与观众之间产生了具有戏剧性的互动，在某种程度上产生了置换，当观众慢慢适应四面八方均可观剧的时候，便开始沉浸在故事之中，而对于演员来说，莲花池内的观众的行为和视觉关注的转化，亦成为舞台提示的一部分。

因为商业巡演的关系，《如梦之梦》在演出剧场改造的同时，保留了剧场原有的座位，这个做法一方面增加观众人数和票房收入，另一方面增加了一层观演关系，即在剧场之中存在着三个空间：环形舞台、莲花池、观众席。每一个空间的人物对于另外空间的人而言，都是本剧的一部分。于是，观众席的观众能够看到镜框式舞台中似乎是上演一场有观众的戏中戏，而莲花池中的观众所看到的是自己成为剧的一部分，穿过舞台还有另外的观众。莲花池是佛教中一个重要的意象，而观众置身于池中，当演员在环形舞台上站成一圈，观众会有明显的压迫感。舞台被前所未有地利用，最置身事外的观众也会被感染，对自己的命运有一点探究和反省，这种的形式感带来的不仅仅是观演双方的心理刺激，也实际上让观众充分地参与到剧情中来，感受生死轮回的魅力[2 ]。

在三重观演关系的交织下，观众和演员共同构建剧场人物关系中了“如梦似幻”的《如梦之梦》。

二、八小时的演出考验

（一）不同寻常的演出时长

《如梦之梦》演出全长八小时，分上下场，下午开演，中场休息两小时，散场时刻临近午夜。八小时内跨越八十年穿梭于台北、上海、北京、巴黎、诺曼底五座城市，戏剧的内涵从人生无常到追求真理层层递进。不同于一般舞台演出两小时以内的时长，八小时的演出对于演出团队和观众来说都是非常大的考验。

对八小时时长最为直观体验的是剧场内的观众，演出分为上下半场，中间休息两小时。演出从下午开演，直到临近午夜结束。演员、导演丁乃筝至今还清晰地记得自己在看2000年首演版《如梦之梦》前的紧张与好奇，“听说长达8个小时，观众怎么坐得住？谁能撑那么久？会不会中途退场？”

舞台所呈现的，是一个完整的情境、浓缩的世界，所以观众在看戏的时候，要兼顾许多方面。但是，注意力是一种集中和指向，面面俱到的注意就无所谓注意。因此，必须妥善地对注意力进行分配[3 ]。赖声川通过舞台空间的调整和观演关系的变化，让观众能够在八小时的观剧体验中有不同的注意力指向，在环形的舞台空间里，东西南北四个方位有两层舞台结构，呈现57个场景，三十多名演员，300余套服装，给与观众不停的视觉和剧情刺激。让观众能够在漫长的演出中“坚持”下来，并且在时长的震荡中，因剧情和自我精神注意力的交织，产生一种疲倦的“梦幻感”，从而形成台上“演梦”，台下观众“入梦”演出效果，即所谓“真实的幻觉”。

（二）舞臺假定性下的多时空跨度转换

《如梦之梦》的故事发想于千禧年，故事的结尾在千禧年，从1999年台北五号病人的故事开始，到1932年上海天仙阁的顾香兰，再到2000年的法国和台北。通过“自他交换”的概念，在舞台上浪漫讲述“前世今生”的关系。

对于时空的延展、切换和运用，《如梦之梦》所呈现的时空迷人之处，赖声川充分运用了舞台上的假定性。西方戏剧舞台对于假定性讲求“幻觉”，要求剧场的氛围乃是生活真实的折射，要求演员的演剧与观众的观剧心态是全身心的“融入”，作为角色融入到剧情和人物本身合二为一;东方舞台中“假定”是一种承认一切扮演和呈现可能的最高自由度框定[4]。赖声川在《如梦之梦》中将“幻觉”与“自由框定”相杂糅，从而产生时空交汇的梦幻感。

将数十年的时光在舞台上以漫长的演出呈现，给观众带来优美的时光流转之感。传统的戏剧观念中强调“三一律”，讲究舞台冲突的集中性。《如梦之梦》通过多重时空的切换，超长演出时长共同颠覆了观众对于“戏剧故事”的认知。通过五号病人的人生旅途，“穿越”入顾香兰的人生，引领观众进行了一场时空旅行。

三、《如夢之梦》对即兴创作的启发

《如梦之梦》发想于《西藏生死书》关于年轻医生屡次遭遇病患死亡的经验，由此产生对生命本真的追问。从书籍故事章节，延展为“一个医生的故事，一位病因不明的绝症病人的故事，他和一位孤独的巴黎女服务生的关系，他和一位隐居上海的老太太的关系，这位老太太年前时候的故事……”

在绕着舍利塔行走的过程中，联想到舍利塔是神圣的物体，信徒环绕着它以示尊重，如果把观众当做神圣的塔，让故事、演员环绕着观众，是不是有可能将剧场还原成一个更属于心灵的场所[4]？赖声川的即兴创作是一个有迹可循的过程，从文本为起点，从身边环境或人物为触发，通过“表演工作坊”、台北艺术大学、加州大学伯克利分校等全球范围内的艺术工作坊实践，让创作者们即兴创作、连接创意，不受边界约束。通过工作坊的即兴创作，将《如梦之梦》的概念和大纲填充进“血肉”。

对于戏剧创作者来说，《如梦之梦》的时空连接拼合，极具在创作初期天马行空一个故事接一个故事延展的模样，运用多样的舞台手段，对舞台传统认知的突破和重建，不设想象的边界，不做自我审查，更能够让创意在舞台空间中驰骋。

《如梦之梦》也给予参与排演的演员巨大的创作空间，他们会在排练中跳出大纲来做另外的片段发展，为的是联系一些已创作完成的部分[6]。由此可见，在即兴创作中，导演虽处于上帝视角，但也并非对各创作部门“放任自流”，而是将“未知”迈向“已知”，将“已知”化为“整体”，从而能够让演职人员和观众能够在长达八小时的舞台演出中，能够保持好奇心，获得新的刺激。

舞台时空，不仅仅是舞台上所演出的剧情内容，还包括了观众所付出的时间，和观众所处的空间。舞台上的故事，与现实中的观众，二者的时空都是创作者在创作过程中需要考虑的因素，如何让观众在进入剧场空间之后产生时空“延展与折叠”，这是《如梦之梦》给从业者的一个重要启发。

参考文献：

[1]《如梦之梦》服装造型设计叶锦添.《<如梦之梦>设计理念》

[2]李颖欣.菩提树下的轮回史诗——《如梦之梦》[J].

[3]余秋雨.观众心理学[M].上海教育出版社，2005年7月

[4]黄蓓.浅析东西方戏剧舞台上的“假定性”[J].武汉大学艺术学系季刊《珞珈艺林》，2003（11）.

[5]赖声川.创意学[M].广西师大出版社，2011.

[6]Michael Cheng.从“聆听”开始——关于美国加州大学伯克利分校Stan Lai Workshop的演出过程[M].钟欣志翻译.2000.