从王维的画史形象建构看文人画的发展与演变

孙 丽 媛

(安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000)

王维，字摩诘，以诗名盛于开元、天宝间，其书画特臻奇妙，尤其在其隐居辋川之后，体现着他的艺术观念和审美情趣的水墨画，恬淡宁静，清新宛丽，具有了更加鲜明的文人特色。但在以青绿山水占据主流地位的唐代并不为人所重视。宋代以后，其受到文人主体的大力追捧，直至明代一跃成为文人画的精神领袖。王维在绘画史上地位的升迁，究其原因并不是偶然的，而是伴随着文人画的兴起而转变的必然。其画史地位的确立正是在时代审美趣尚的影响下逐渐发展形成的。在整个发展过程中与文人画的演变历程趋于一致。正如贡布里希所指出的那样：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”[1]

一、唐：“偶被时人知”与文人画的奠基期

在现存唐代画史史料中，朱景玄的《唐朝名画录》和张彦远的《历代名画记》分别对王维的绘画创作做出了评价。唐朝以人物画最为鼎盛，山水画处于一个相对次要的地位，这在朱景玄的画论中也有明显的论断：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”，[2]在朱景玄的画品分类中位于“神品上”只以佛教人物画最为称颂的吴道子一人，这固然与其重视人物画有关，但相比同时期山水画创作的李思训(神品下)来说，王维则被列为“妙品上”。朱景玄评价李思训：“思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态”，“通神之佳手也，国朝山水第一。”[2]其高度称赞了李思训的创作技艺，认为他的绘画“皆穷其态”，可通神，也就是李思训可以逼真地描绘自然造化的物态及神态，这里明显是从山水画创作的“形似”角度来谈。画论中关于王维的评述是“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出……复画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此……故庾右丞宅有壁画山水兼题记，亦当时之妙。故山水、松石，并居妙上品。”[2]从以上我们可以看出三个方面，第一，朱景玄认为王维的画与吴道子风格相似，然而有自己独特的风格特点，并且尤其指出其山水画“意出尘外”，在他的画面中意境体现出“画外之意”；第二，朱认为王维画作“怪”生笔端，并且评价王维‘当世谬词客，前身应画师’自负如此，明显有不然之意；第三，指出王维画山水并兼题记，由于王维诗人、画家的双重身份，在他的画作里可能已经出现后来文人画“诗画一体”的影子。

与此同时，对后人影响更大的著作《历代名画记》中对道子、“二李”、王维等人也有评述“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”[3]“王维……工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”[3]

与《唐朝名画录》一般，张彦远对于吴道子和“二李”的山水画成就做出了高度的评价，张彦远同样从“形似”角度谈到王维的绘画“复务细巧，翻更失真”，认为其在描绘自然形体的力度上还不足够，画面表现不尽人意以致失真；第二，张认为其绘画笔力雄壮，这与朱对王维评价“踪似吴生”保持一致；但与朱景玄不同的是，张肯定了王维“前身应画师”的自称，认为其诚哉是言也，这也是张彦远对于王维画作的一种肯定；最后，张指出了王维所创作的破墨山水画，正如其所说，王维山水体涉今古，其破墨山水就指“今”，与“古”之青绿山水相较，并且对其笔迹作出评价，称之“劲爽”。但是对于同样使用泼墨技法的张璪，张彦远给与的评价是“树石之状，妙于韦鷃，穷于张通”[3]，其对于张璪的赞赏远远高于王维。由此，总体看来，王维在唐代山水画的影响力较小，在唐代算不上是出色的画家。

王维画迹早已不存，但从当时人的评价来看，显然王维的山水风格与当时盛唐气象的自信与气魄不甚契合，吴道子的天付劲毫，李思训的金碧山水与当时唐代的主流审观更相衬。这也是造成此时王维评价不高的一方面原因。另外，正如王维自己所称“偶被时人知”可看出其画作知名度于当时并不高。不过，从两位评论家对他的评议“意出尘外”、“并兼题记”、“水墨山水”、“余习”等等可看出王维已具备与后世文人画理想共同的思想基础与审美情趣。为后世文人画潮流的发展与兴盛埋下了伏笔。

二、五代两宋：“摩诘得之象外”与文人画的发展期

至五代宋初，山水画不断发展已高度成熟成为中国绘画的主流。这时期，在不同绘画审美观念的主导下，王维的画史地位一变从前，有了明显的提高并呈现出不断走高的趋势。在荆浩的《笔法记》中这个迹象首当显露出来，比起张、朱等人，荆浩更加重视水墨山水以及笔法、墨法的表现。所以对于唐人极度推崇的吴道子与李思训，荆浩却给予了另一番评价。其认为李思训“理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”[4]，在荆浩的理论架构当中，“华”与“真”相对，其认为李思训的青绿山水“华”而无“真”，且又大亏墨彩。其评价吴道子“笔盛于象，骨气自高”，“亦恨无墨”[4]，荆浩对于李、吴二人的评价在“无墨”上是趋于一致的。其画论中评价王维则是“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”[4]此处，荆浩强调了王维画作有笔有墨且特点趋于“宛丽”，并特别点出王维的作品气韵高清，这种特点正是将文人的审美情趣融入进水墨画的创作中所呈现出来的独特艺术效果。此处，荆浩大赞王维，而对李、吴二人的评价则不然。这显然与水墨山水画逐渐取代青绿设色山水画的趋势分不开。与此相应，“笔”与“墨”在这里已经被赋予新的意义。陈传席先生曾指出：“‘笔’与‘气’相通，‘墨’与‘韵’相通”。[4]由此，荆浩认为王维的山水画中笔墨与气韵皆有，是一流的画家。这一审美风格的转变推动了山水画“重韵”的发展。

到了宋代，士大夫阶层进入一个前所未有的隆盛时代，文人画的兴起，使得王维在画坛上备受推崇。其中关于王维最著名论述就是苏轼的《题王维吴道子画》中云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”苏轼认为吴道子的画即使再妙，也只能以画工称之，而王维的画则“象外有意”，也就是上文所提到的“气韵”，这是吴道子的画中所缺失的，也就是说这是文人画中所特有的。苏轼在另一处说到“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛。”[5]苏轼在这里明确地将士人画与画工画进行了区分，“意”则是区别它们之间的关键点，与唐代“状形”的审美观不同，宋代文人更加重视“表意”的体现，文人画不在于“形似”，而在于“象外之意”的表现与传达。正是由于在这样的审美风尚的笼罩之下，王维取代“画圣”吴道子的地位也就不足为奇了。苏轼在另一处评价王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[5]此后，诗与画的结合成为王维画史上最重要的形象标签，其中自然也沉淀着宋代文人对于绘画的审美理想与审美情感，即“诗画一律”的绘画美学鉴赏观。苏轼的理论与观点对后世产生了非常深厚的影响，有力地推动了文人画潮流的发展。

《宣和画谱》中对于王维的评价也是极尽赞赏之意，谓“至其卜筑罔川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。”[6]其认为王维的辋川图是画家胸内精神和人格的抒发与表现，画中融入了画家独特的心境与情志，并以为这样的画可以绝俗。绘画中最忌“俗气”，与之相对应的就是“逸气”，这更是中国文人画魂的精髓。此后，至倪云林将这种绘画审美精神发挥到淋漓尽致的地步。由此，王维在画史地位上的提升与文人画潮流的发展相辅相成，受到后世文人的极力追捧。

三、元、明：“文人之画，自右丞始”与文人画的鼎盛期

元代，王维尤其受到以画坛领袖赵孟頫为代表的文人画家的尊崇。其评价王维“王摩诘能诗更能画，诗人圣而画入神。自魏晋及唐凡三百年，惟君独振。”[7]赵孟頫将王维已经推崇至无以复加的地步，一方面这与他主张力追“古意”的绘画要求相一致。另一方面元人对于王维的推崇从某些角度来说越过其绘画创作本身而更多的是对于其超然世外的潇洒态度以及人格文化内涵的标举。元代由于异族统治，一系列的社会政治政策使得士人们失去进身之阶，寒透了心的众多士大夫放弃了对于国家民族的责任心，滋生了厌世和逃避的心理。而此时与他们具有相似人生际遇的王维，在遭遇政治剧变时寄情山水、放情林壑，其所展现出来的阔达与坦然的心境给予了元人精神上的慰藉。具有诗人、画家双重身份的王维成了文人画家理想的人格范本。绘画对于元代文人来说成为自我精神调节的一种手段，元人对于王维《辋川图》的临摹层出不穷，“辋川”日渐成为失意文人心目中的栖息之地。在这个图本之上被赋予了一层强烈的象征意义，人们对它的推崇从而进入了形而上的精神层面。

汤垢在《古今画鉴》中云：“其画《辋川图》，世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”[8]他在这里就重点强调了王维作为文人的“胸次”以及绘画中所表现出来的“意境”，画面“意境之至”正是其“胸次所存”，这是“庸史”，即职业画工所难以达到的。其中体现出来的也正是元人所崇尚的人格精神内蕴。在元代特殊的历史语境当中，文人对于王维推崇的标准与因素与之前相比越来越趋向于复杂化。画家的主体意识进一步被强化，其个人精神修养以及品格才情受到了更多的重视与强调。与此同时，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中得到了更加突出的表现，赋予了文人画发展的主要精神内涵。于此，文人画在元代发展至成熟且引导着画坛的主流方向，王维画史地位的升迁也成为必然。

明代董其昌“文人画”和“南北宗”论的出现一方面是宋元以来文人画蓬勃发展的产物，反映了文人画大发展以后的审美主流风尚，同时也标志着文人画理论建构的最终确立。其在《画旨》中云：“文人之画，自王右丞始。”一锤定音确立了王维在画史上的地位。自宋元以来，随着经济中心的南移，艺术文化中心随之也聚集于江浙一带。南方的一批文人建立起来的绘画审美观对后世产生了巨大的影响。苏东坡主张“平淡清新”、“萧散简远”、“寄至味于淡泊”；黄庭坚倡导“参禅识画”；米芾强调“平淡天真”、“意趣高古”。元四家、赵孟頫继承的无一不是他们的审美观。直至明代，这种审美理想在董其昌等人的论画中也尤为明显。陈继儒提出：“写画分南北派，南派以王右丞为宗，…所谓士夫画也；北派以大李将军为宗，…所谓画院画也，大约出入营丘。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”[9]陈继儒指出以王维为代表的南派绘画笔墨较“文”，即使柔润、松软之意。而以李思训为代表的北派绘画笔墨则“硬”，即刚硬、劲动之意。同时期的沈颢对此的认识与其相似：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。”[10]其提出绘画与禅宗一致分南北派，且气运完全相对。正如南宗“顿悟”，北宗“渐修”一般，其着重强调了南派绘画韵致悠淡，北派绘画躁硬峭拔。南北派绘画在艺术风格的表现上完全相异。董其昌的《画禅室随笔》也提出：“南宗王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”，[11]这种水墨渲染之法所表现出来的风格正是柔和秀润的山水气象，王维画作“于山水平原尤工”、“气韵高清”，表现出含蓄悠淡、潇洒柔润的艺术精神正与南宗文人绘画的理想相一致。再者，王维好佛道，与禅宗信徒来往甚为亲密，晚年更成为南宗禅信徒，在王维的画面上自有一股空寂清净的禅意表现。这也是董其昌等人极力所追求的精神状态。所以，王维被选择为南宗画之主也就不足为奇了。董其昌等人南北宗论的提出以及王维画史地位的确立正是历代文人所推崇的审美观以及文人典型审美趣尚的具体体现。其在复杂的历史文化语境当中被赋予的精神品质正是文人所独有的，同时也是文人潜意识里对自我身份的认同。至此，文人画理论发展成熟得以确立形成，王维画史形象与此相应建构完成。

四、结语

在大唐气象以“二李”为主的青绿山水和雄壮豪放的吴道子山水占据主流，王维的水墨山水创作不受重视，但其所具备的种种审美旨趣为文人画的发展埋下伏笔，文人画在唐代已隐隐生根发芽。宋代随着士大夫阶层的兴起，王维的水墨山水受到重视，文人画潮流蓬勃发展，成为其画史地位形象的转折期。元明文人画占据画坛主导地位，由于王维诸多条件符合了文人画家的最高精神追求，以至于被董其昌推举为南宗山水画之主。王维于唐代“偶被时人知”到明代“文人之画，自右丞始”的画史地位升迁，见证了不同时代背景审美观念下文人画潮流的发展历程。