隐喻：近年来国产犯罪题材影片的另一种叙事——以《天注定》《暴裂无声》《暴雪将至》等影片为例

李广元

(南京森林警察学院 基础部，江苏 南京 210000)

近年来，随着中国电影审查尺度的调整和产业化的深入，犯罪题材影片出现了《盲井》《心迷宫》《烈日灼心》《解救吾先生》《暴雪将至》《追凶者也》等风格迥异、主题多样的作品。传统犯罪片常常有着警匪二元对立式叙事结构、暴力血腥的打斗场面和惩恶扬善的结局，但是最近几年出现的犯罪题材影片却有着反类型和个人风格的表达走向。它们不再满足于迎合观众的猎奇心理和感官刺激，而更多地是杂糅多种类型元素，表现出对主题深度和广度的挖掘和探索，表达对人的生命本质和生命形态的探寻和思考以及对社会政治历史等的批判与反思。

为实现相关主题表达，导演会采用多种叙事方式，隐喻叙事就是其中一种。隐喻，最早是亚里士多德在《诗学》中提出的概念，隐喻涉及替代关系，具体说来，就是用一个事物直接替代另一个不相干的事物，或者以不同语域(或称义域)的词语来表达另一语域的事儿。到了二十世纪八十年代，莱考夫和约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》一书中提出“概念隐喻”，认为“我们借以思维和行动的普通概念系统在本质上基本是隐喻的”。这一理论的提出，进一步拓展了隐喻的深度和广度，使得隐喻不再囿于语言修辞学的范畴，在文学、心理学、社会学等领域也受到关注，非语言性隐喻应运而生。在电影艺术中，导演借助隐喻的力量，增加了故事情节的厚度，将电影的主旨、象征之意隐于表象事物之后，通过影像充分调动观众的主观能动性，激发观众深层次思考。著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》中也曾经指出，与梦、镜像一样，电影具有想象界的表意功能，可以从符号的“能指”维度来考察电影的表述活动，从而完成主题符号学的建构。导演往往用大量的视觉影像符号组合来表现复杂的剧情。这种意义的指涉、相关、同构，使影片充满了丰富性和多义性，丰富了影片的文学内涵和审美意蕴。所以说，理解隐喻的叙事策略，是解读犯罪片的一把新的钥匙。

一、物象隐喻

苏珊·朗格说：“所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了他自身的意义，因此我们不能说它包含了某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上来说，我们才称它是一种符号。”[1]近几年出现的一些富有文艺气质的犯罪片中，导演设置了很多富有隐喻的视觉符号来表达象外之意。在《爆裂无声》中，导演通过奥特曼这一个高度理想化的虚拟角色，增强了影片对成人世界和现实社会的控诉力。《天注定》中出现的虎、马、牛、蛇、猴、鸭、鱼等动物形象，成了人物情绪与性格的象征符号，成了增添电影荒诞意味和魔幻风格的最佳道具。还有如《“大”人物》里的孙悟空钥匙挂件、《烈日灼心》中的焰火、《心迷宫》里的勋章等，这些物象符号的使用，加深了故事的内涵，增加了电影的魔幻和象征意味，拓展了电影的表现空间。

《心迷宫》取材于河南农村的一个真实故事，采用回环嵌套式结构，围绕一具突然出现的焦尸，牵引出一连串荒诞离奇的故事，揭示人性的粗鄙和丑陋。影片刚开始有个镜头表现村长挂在墙上的一排勋章的画面。从勋章的数量上可以看出村长多年来很受村民拥戴，不难想象他平时工作也一定清正廉洁。他对自己荣誉极为看重，每当他发现哪个勋章落上灰了，就赶紧细心擦拭。就这样一个村长，在儿子肖宗耀杀人后，他目击事情真相，却没有第一时间选择报警，反而深夜放火，毁尸灭迹，帮助儿子逃脱罪名。肖宗耀约会前偷走爸爸最心爱的一枚勋章，这枚勋章后来被误以为留在了案发现场，但实际上是被女友黄欢发现后藏了起来，黄欢为了留住肖宗耀，也为自己不踏上流亡之路，选择了隐瞒这个真相。杀人灭尸的事件之后，村长黯然地把所有勋章都收了起来。一枚勋章，让我们看到了有双重人格的小人物内心巨大的矛盾冲突。肖宗耀在生死面前丧失了底线，丧失了人性。黄欢在爱情和自由面前选择了自私，选择了全身而退。村长在亲情伦理面前，丢掉了道德规范，丢掉了公平正义。过去所得的一排耀眼的勋章，此刻无疑是对村长莫大的嘲讽，毁尸灭迹的罪行令他深感不安羞愧，所以才有了他将所有勋章收进柜子的一幕，这也意味着那个清正廉洁的村长已经不复存在了。可以说，勋章切实推动了故事情节的发展，积极参与了话语的建构，也成为事件之间的逻辑关联和情感结点。

二、场景隐喻

导演通常会采取一种隐蔽的方式，通过一个个不同的场景设计，使故事依附在空间和时间的构架上，试图唤起观众阅读经验或日常生活的认同。罗伯特·麦基曾在《故事——材质、结果、风格和银幕剧作的原理》中指出：“一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。”[2]

比如在《暴裂无声》的结尾，张保民已经竭尽全能，而他的儿子仍旧杳无音信。大远景里，他拖着疲惫不堪的身躯踽踽独行，煤矿的高大和他身影的弱小形成巨大反差，张保民是那样的羸弱，他边走边用袖子擦拭眼泪。一个失语的父亲历经坎坷磨难却没有办法找到自己的儿子，煤矿的轰然倒塌，映衬了他心里的动荡，也意味着张保民最终的无奈绝望和崩溃。导演运用静默的长镜头表达对底层民众生活的关注和悲悯，使影片具有更多层次的张力和深度。

《烈日灼心》结尾处有一个张自力在舞厅独舞的段落，堪称全片的点睛之笔。他佝偻着背，任性地在舞池一侧转圈，舞步凌乱，和其他人显得格格不入。从法律的层面来讲，他最终是完成了探案的任务，抓住了凶手，重新找回了自己的荣光和价值，但是他利用了那个女人，通过出卖她才得以归依权力，回归到生活的正常轨道上。从情感和人性的角度来讲，他又彻底输了。这段没有任何章法的独舞，既表现出张自力如鱼归水后的志得意满，又夹杂着一份难以言表的痛苦落寞。多种情感维度在此汇总，荡漾起略带诡异的浪花来。

意大利电影理论家皮·保·帕索里尼指出：“电影靠隐喻而生存。”[3]和文学概念性隐喻不同的是，电影的隐喻性表述更加丰富和自由，它可以在影像的形塑与流程之中完成。

《暴雪将至》中的余国伟多年后出狱来到曾经给他荣光的旧礼堂，在向门卫作自我介绍时，特意提到自己在这期间还当过劳模。而门卫竟说：“一看你就不是这个厂子的，保卫科没有效益，厂里评劳模从来没给过保卫科。”余国伟对老人的话不以为然，还得意地说：“九七年我就站在这个台上，代表劳模讲话呢。”老人边喂狗边说：“1997年，谁还有心思评劳模？”又进一步补充：“我呢，是这个单位的老职工了，这些事儿啊我心里头都清楚。”紧接着是一个余国伟面向观众的大特写，充满怀疑和困惑的神情，难道过去的荣誉不存在？大红花、奖杯、工人们的掌声、梦幻般的人工降雪……这些真真切切存在于余国伟脑海里的记忆怎么突然就变成了假的？虚实交织让这样的叙事呈现荒诞却有种强大的隐喻叙事效应。加缪认为荒诞是在荒诞感的基础上产生的：“一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌生人，他就会成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家园的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[4]当余国伟发现自己在生活中一直追随的存在是虚无的时候，立刻就陷入了一种极度的孤独和失败感中。这种荒诞展现出个体命运的飘渺、存在的虚无，隐喻我们现实的处境，我们的身份随时可以被改写，这些体现了导演对当时在改革的大浪潮中难以左右自己命运的小人物的悲情和怜悯。

三、人物隐喻

隐喻包裹下的人物是符号化的，这些人物既代表抽象又代表具体，既是个体又是群体。在他们的身上，寄托着导演对现代化进程中人物生存境遇的思考。

《暴裂无声》里的张保民，身份卑微，生活贫困，为了生存，他靠体力劳动养活家人。年轻的时候和别人打架，把舌头咬断后，他就再也不愿意讲话了，为了利益，他不断和周围人发生暴力冲突。但是暴力不能从根本上解决问题，所以张保民的失语，不仅是生理上的“失语”，更是底层民众话语权的丧失，因为他们的诉求无人积极回应。这个失语者的形象与电影的片名里的“无声”形成了呼应。张保民的人物形象代表了蝼蚁般的底层民众，这样的失语者形象暗示着他们和主流阶层有着巨大隔阂，他们处于社会的边缘状态，犹如食物链的最低端，随时可能被食物链的高端吞噬掉。因为开矿导致村里水质恶化，包括张保民老婆在内的很多村民得了慢性病，然而没有人顾及他们的利益，村长开着奔弛，拉来成箱的矿泉水堆满屋子，他不会告诉村民水源出现了问题。张保民舍命救了律师的女儿媛媛，律师却没有投桃报李，将张磊失踪遇害的真相告诉他。张保民这些底层民众的善良温情的行为和以律师为代表的中产阶层的冷漠自私的举动，形成了巨大反差。

罗伯特·麦基曾指出：“不论何时何地何角色向谁说话，作家必须在文本上表现出人物特有的声音，使角色个性化……言辞无论多么模糊或多轻飘，没有角色会无缘无故跟别人甚至自己说话。所以，在角色的每句台词之下，作家都必须创造出一种欲望、意向和行动。”[4]“你叫什么名字？”“余国伟。余下的余，国家的国，伟大的伟。”“你姓什么！”“余，多余的余！”《暴雪将至》在这样一场荒诞的对话中开始。影片主角余国伟，当年获得年终劳模表彰时，戴着大红花深深陶醉于被集体认同的英雄情结中，高喊：“我余国伟，一定要活出自己的精彩，以高昂的热情迎接新世纪的到来。”然而，上个世纪九十年代末，正值国家企业改革，大量工人下岗，面对即将失去铁饭碗的他，努力想为自己在时代变革的浪潮中谋取一个编制，以期获得主流社会的认可。这种身份的焦虑让他在追捕凶手的过程中逐渐迷失自我，不惜利用心爱的女人做诱饵，甚至抓住一个无辜的年轻人，仅凭怀疑就锤杀了他人，让自己变成了凶手。余国伟的执念不仅没有让他活出自己的精彩，还失去了十年的光阴，输掉了自己的人生，最终作为一个多余人被时代放逐和抛弃。导演以极为冷峻客观的方式，呈现出了困囿于逼仄城市空间中的小人物的悲情人生。

四、音乐隐喻

电影作为视听艺术，音乐是其重要的组成部分，音乐不仅可以烘托情绪，渲染气氛，刻画人物内心，还可以直接参与叙事，和故事情节形成互文，间接强化主题，给影片带来意想不到的效果。巴拉兹认为：“有声电影不应该仅仅给无声电影添加声音使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活。”[5]

导演贾樟柯在影片中经常使用戏曲音乐元素，尤其以晋剧最多。他说过：“我是被晋剧的声音打动的，小时候觉得很吵，不识里边的古音……需要时间的游走和积淀，才能捕捉到那些古音里……的密码。”[6]他敏锐地捕捉到了晋剧中的悲情元素，并巧妙地运用于自己的影片中，不仅增加了影片的观赏性，也有戏中戏的意味，更加深了影片的内涵。

《天注定》是贾樟柯2013年拍摄的一部电影，通过选取四个真实的新闻事件，以板块式结构组合，记录了繁华时代下社会弱势群体的不幸与抗争。第一个故事的主角是大海，一直在揭露村长出卖集体财产和煤矿主污染环境的恶行。他被人用铁锹猛烈打击头部受伤住院，回来的时候村里人竟然揶揄他，喊他“老高”，意思是他的头被人当高尔夫球打了，这个时候他心理崩溃了。村民正聚在戏台前看戏，戏台正上演晋剧《林冲夜奔》的选段，演员独白道：“俺，林冲，一时忿怒，拔剑杀死高俅奸佞二人……”戏曲中林冲被人陷害，冒着风雪投奔梁山。这句台词和电影故事情节形成互文，直接映衬出此刻胡大海内心受到的屈辱和愤怒。紧接着，胡大海直接拿过猎枪，他用猛虎图案的大旗裹挟住猎枪，一路威风凛凛，气势汹汹找人报复。背景音乐响起《铡判官》，一面虎旗赋予了大海草莽英雄的气息，貌似他做的一切是要替天行道，除暴安良，铲除一切不平事。大海找到村会计、村长、甚至喊自己外号的村民，一路厮杀。充斥暴力的镜头残忍血腥，令人触目惊心。大海这样做，一方面是出于对别人无视他调侃他的愤怒，一方面是宣泄自己多次举报无门受尽屈辱的仇恨。导演在戛纳电影节接受采访时也说过，这是关于社会不公中所蕴含的暴力导致个体的暴力的故事。片尾对晋剧《玉堂春》的借用同样精彩。小玉受辱杀人刑满释放后，路过一个露天剧场，台上正在演出的是晋剧《玉堂春》的“三堂会审”一折。一句“苏三，你可知罪”，表面是在质问苏三，画面却转向了小玉及台下所有观众，这也是对小玉们的质问，对人性灵魂乃至整个荒诞现实的无情拷问。

《暴雪将至》有两段音乐，一段是余国伟杀人后耳边响起他之前成为厂劳模登台领奖时的背景音乐。这段音乐严肃恢宏象征崇高，音乐和画面内容的错位给观众带来陌生和颠覆性的视觉效果。这场戏通过音乐隐喻，将余国伟迫切成为英雄渴望得到身份认同的焦虑、失去爱情的恼怒各种复杂心绪全部表现了出来。在残酷的现实催逼之下，他丧失了自己的原则。迫切实现自己推理判断抓住杀人凶手的愿望和最终自己成为杀人凶手的结局形成鲜明的反讽，显示余国伟人性的扭曲和人生的荒谬。

另一段是在结尾处，余国伟拿着新的身份证和行李登上回乡的长途汽车时，《好日子》音乐在车里回荡：“今天是个好日子，心想的事儿都能成……”外面突然下起了暴雪，汽车抛锚，透过车窗，余国伟表情迷茫。热情洋溢的时代欢歌和处于人生十字路口的余国伟的真实处境形成巨大反差，好日子仿佛还没有开启就戛然而止。余国伟，一个想要活出自己人生精彩的人最后成了时代的多余人，在大时代的变革中被迫沉沦湮灭。这个结尾显得意味深长。

综上所述，因为近年来新锐导演在主题和叙事手法的多样呈现，犯罪片突破了以往的窠臼，少了一份对观众的献媚和迎合，多了一份对主题深度和广度的挖掘和探索。尤其是在物象、场景、人物、音乐等方面，充分发挥着隐喻认知在电影中的审美作用，构建了作者对故事的主观态度，提升了影片的多义性和复杂性。因此，理解这种隐喻叙事策略，是解读近年来犯罪片的一把新钥匙。在观看这类影片时，探索其隐喻叙事背后的深层意义，常常能帮助观众更好地理解导演个性化表达其深层语境的内在意蕴。