作为批评资源的后记——以贾平凹《山本》后记为中心的考察

毛郭平

(太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619)

贾平凹可谓文学界的“劳模”。2005年以来，他相继创作了长篇小说《秦腔》 《高兴》《古炉》《带灯》《极花》《老生》，这样的写作频率已是文学界难以企及的“高度”。2018年他的又一部长篇小说《山本》一经面世，《小说评论》《当代作家评论》《扬子江评论》等文学评论刊物发表了系列文章，影响颇大，而《文艺理论与批评》《文艺研究》等刊物也有专文进行评析。无论这些评论文章的立意如何不同，但它们却有一个共同点，即论文中都或多或少地援引了贾平凹这部小说的后记。那么，后记牵涉了怎样的话题，评论者援引后记的立场或者角度又是为何，如何看待后记在文学批评中的作用，是为笔者着重探讨的问题。

一、共解其中味：后记要记什么？

贾平凹在《山本》后记首先破题，交代小说取名“山本”的缘由。“这本书是写秦岭的，原定名就是《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名适合于我，二是起名以张口音最好，而志字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。”[1]540小说的最终定名反而让人觉得这是作者有意对写作内容采取陌生化的一种手段。“山本”与“秦岭”两相比较，其实“秦岭”更符合作者写这部小说的初衷，更符合作者试图撰写《秦岭动物志》和《秦岭植物志》的雄心。不过，如果按照小说中对秦岭那种莽莽苍苍的描绘，对历史过往的重新叙述，似乎表明了作者要进行一番历史还原，为秦岭重新立传。从这个意义上来说，贾平凹对小说题目的改动似乎要表达一种哲理。其实，小说的改名可以看成是作者的兴致所致，也完全可以当成是作者的一番文字游戏。正如作者在《老生》的后记中对题目的解释一样，到底作者是要从哪个意义上来使用“老生”？都是，或者都不是。“至于此书之所以起名《老生》，或是指一个人的一生活得太长了，或是仅仅借用了戏曲中的一个角色，或是赞美，或是诅咒……书中的每一个故事里，人物总有一个名字里有老字，总有一个名字里有生字，它就在提醒着，人过的日子，必是一日遇佛一日遇魔，风刮很紧，花开花也疼，我们既然是这些年代的人，我们也就是这些年代的品种，说那些岁月是如何的风风雨雨，道路泥泞，更说的是在风风雨雨的泥泞路上，人是走着，走过来了。”[2]就是说，“老生”有怎样的意义不重要，重要的是要表达人们走过了风风雨雨，走过了泥泞，从这个意义上，“老生”似乎也可以用其他的名字代替。

在破题的基础上，作者还对《山本》的写作动机作了一番交代：无非是秦岭养育了作者，成为作者的魂牵梦萦之所在，作者有责任有义务为其树碑立传；于是尝试着走遍秦岭，试图写出秦岭的“动物志”“草木志”。然而这种愿望却因为各种原因无法实现，却也并非没有收获——在整理动物志和草木志的过程中竟然搜集到了尘封许久的传奇。这些有关秦岭传奇中的魑魅魍魉、飞禽走兽诉说着中国社会的变迁与荒唐。值得我们思考的是，这些传奇或许会荡涤我们对秦岭的已有认知，对历史陈念的否弃，但以传奇作为另一种历史叙述，作为中国故事来讲述，难道不会造成对秦岭的新的遮蔽吗？作者依然试图在沧海桑田背后找寻到那些亘古不变的东西，比如情感，比如爱。

“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足故手之舞之足之蹈之也”。[3]这种情感的推动会使得诗人不知不觉地手舞足蹈起来。然而，小说创作的艰辛在贾平凹那里有很形象的描写。他就谈及了在处理历史如何进入文学时的煎熬，把自己比作试图追寻钻进荆棘藤蔓中的兔子的狮子，手足无措却又不忍离开，只能忍受苍蝇的侵袭。长时间的握笔写作竟然会使得脚指头疼，原先洗过的脸、梳过的头却变得蓬头垢面。还好，写作在作者看来就是一种修行和参悟。最终即要在写作中体现既是贾平凹又不是贾平凹最终还是贾平凹的状态。这当然是作者在诸多后记中反复提及的事项。写作有源头，却并不容易，正如其在《古炉》后记中所提到的，在写作过程中发现自己“功力不济”，上火、泄气等等以至于无法写下去，但又无法排遣不写东西时的苦痛，只好给自己暗示性的警告，“我能做到的就是反复叮咛自己：慢些，慢些，把握住节奏，要笔顺着我，不要我被笔牵着，要故事为人物生发，不要人物跟着故事跑了”[4]。在这样的体肤都要受到严重损害的情形之下，作者一方面无法忍受，一方面又不得不忍受，只能在放慢节奏的提醒之下，逐步完成了作品。尽管每次都会如此，作者竟然还是保持了其创作的热忱和高效。

创作者既要受外物的感应，同时也与自己的心性有关。贾平凹紧接着便提到了自己如何受到了老庄的影响，于是在远眺秦岭上空的某些征象的时候，了然醒悟，发觉了“天人合一是哲学、天我合一是文学”的道理，也顿悟了“我”与历史遗迹的接触是一种“神遇”。如何看待这一“神遇”，在贾平凹看来，便要从佛经中寻求答案，那就是抛却各种挂碍，写那个年代的“林中一花，河中一沙”。如此看来，贾平凹颇有试图通过“一花”来领会“一世界”的雄心。这一雄心的呈现在结构上与在人物塑造上贾平凹都有概括，他觉得“山中军行不得鼓角，鼓角则疾风雨至”是《山本》所弥漫的气息，也是小说的整体布局。秦岭这个地方的生命气理也需要反映在小说中，而作者作为秦岭这方水土的传记者，理应秉承这种云蒸霞蔚，实现“天我合一”。作者在偶然一次走进秦岭的时候，发现了一种“净池鸟”，每每会将池中的片叶衔去，而这就构成了小说中人物的德行。这种天我合一至今仍在秦岭延续着，人们依旧在久旱时去庙里祈雨，依旧延续着千百年前与天地沟通的习性。然而作者的写作似乎并非要达到看山不是山的效果，他从李尔纳的名言中“上帝在木头里”与庄禅找到了相通之处，那就是看山还是山的境界。因而《山本》既要写出秦岭的荣光与龌龊，试图翻出另一个历史来，让被遮蔽了的那段往事从天窗中透露出来，但又不是揭秘那段往事，而是让历史如同铜镜一般，照耀着自己内心的胆怯、慌张与无奈。如此说来，《山本》这本小说如同其他长篇小说一样，就是要安妥自己的灵魂。不过，灵魂究竟能否安妥，这需要作者进一步的叙事。

“后记”一词在《现代汉语词典》中是这样解释的，“写在书籍、文章等后面的文字，用以说明写作目的、经过或补充个别内容”[5]。《山本》的后记，既有写作目的和经过，但作者更多地是讲述自己的写作理念——有对老庄的顿悟，也有对佛经的参透，更有对历史的重新认知。不过，作者对这样的写作并非信心满满，于是他写作时惯用的手法就是在书房中挂上条幅借以鞭策自己，即“现代性，传统性，民间性”和“襟怀鄙陋，境界逼仄”。如果说后记是作者用以交代《山本》写作的前前后后的话，那么，这一文本从读者或者受众看来，已经成为我们解读《山本》的一把密钥。

此外，贾平凹会通过一些访谈来不断披露他创作小说的其他理念。比如他在访谈中就反复提及《山本》中的内容是有据可考的，“《山本》中主要的一些事件，或者说里面发生的那些杀人、牺牲的情节，百分之八十，都是有真实材料做参考的……都有故事原型。因为我看到那些的时候很兴奋，我觉得他那些原型，有的是人叙述的，有的是材料记叙的，它就写的特别有细节。”[6]21我们看到，作者在小说未公开发表之前，就已经给一些著名学者寄送过小说的文稿复印件；在公开发表之后，又高密度地“接受”访谈，一再强调小说的历史性、真实性。从这个意义上来看，“访谈”与后记承载了相同的功能，也都是作者试图构建读者对小说阐释的“前理解”的努力，换言之，作者已经提前预设了读者或者批评者可能的质疑。那么，后记中的诸种预设是否能够满足批评者的价值诉求？

二、顺从与悖逆：援引后记的不同立场

《山本》一出版，就引发了学术界的关注。学界对《山本》的评价往往将后记作为重要的理论资源。有学者指出，这部小说写出了贾平凹的焦虑，认为《山本》将历史的更迭、人物的遭际以及沧海桑田放置到一起，使得我们感觉到那种“中心”被解构、中心失效的境况。[7]94同时，还将《山本》放置到贾平凹的创作谱系中来审视，认为贾平凹的小说写出了溃败、颓丧，种种迹象都表明了写作中内心的焦虑与不安。[7]94这与后记中所提及的如出一辙：“我写的不管是非功过，只是我知道了我骨子里的胆怯、慌张、恐惧、无奈和一颗脆弱的心。”[1]544也有学者指出，这部小说写出了一种哲学思想，特别是老庄关于虚实、天人、天我的辩证思考，当然，小说中那种混沌、原生状态更加契合老庄的精神主旨，而这些均与小说创作者自身对老庄的感悟与崇尚相关。[8]在后记中，贾平凹就坦言，“老子是天人合一的，天人合一是哲学，庄子是天我合一的，天我合一是文学。这就好了，我面对的是秦岭二三十年代的一堆历史，那一堆历史不也是面对了我吗，我与历史神遇而迹化，《山本》该从那一堆历史中翻出另一个历史来啊。”[1]543正是对庄禅的推崇，对自我内心的认识以及自我情感的尊重，作者才能够繁复地书写出漩涡之地人们的善良与凶残、狡黠与智慧，能够平静地写出生于斯长于斯的人们的生老病死、兵戈相接和喜怒哀乐。在这样的书写中或许背离了为秦岭“立传”的正面形象，但却描写出了秦岭的复杂历史及其深厚内涵。当然，写一部秦岭传或许里面可以不出现秦岭，但涡镇所弥漫的硝烟是由外界所吹进来的，因而涡镇的风云跌宕可以当成是整个秦岭的写照，同时也可以看作是某一时期中国社会的写照。作者在言说大山的本来面目的过程中，实在是要经过一番“假语村言”的，将秦岭的本相掩映在世间万象的演变中，将家痛史熔铸在秦岭中，但最终这些都说出了作者对历史的认识，或者说是历史的本相。[9]值得注意的是，批评者不仅对《山本》的主题或者哲理作了一番深入的解读，还对小说的写作方式作了分析，认为这部小说都采取了“一地瓷的碎片”的叙事结构和叙事方式。[10]小说主要描写在井宗秀的领导之下，涡镇的历史变迁以及在武装斗争中存在着大量的血腥、暴力和残忍，特别是对不同的军事武装并没有做出直接的价值判断，而是采取了一种历史循环论的阐释达到了对革命、对历史的解构。《山本》中的人物不像传统小说中的英雄那样顶天立地、豪情万丈，只不过是在龌龊历史发展缝隙中的一种偶然存在，这从井宗秀在达到人生巅峰之际却突然殒命这一点就能看出来。因此，小说的叙事方式与传统的现实主义叙事模式之间存在一定的差距，也使得这部小说具有了新历史主义叙事的味道。正如后记所言，“作为历史的后人，我承认我的身上有着历史的荣光也有着历史的龌龊。”[1]544后记的种种材料与小说形成了互文关系，两者相互印证，这是评论者之所以信心满满地揭示小说的主题、写作动机的缘由。

对《山本》的研究也有另类的声音，认为这部小说在主题的表达和叙事方面，甚至作者基本历史观的呈现方面，都存在着严重的问题。[11]32贾平凹在创作的时候，受到了其被固化了的思维方式的影响，于是作品缺乏对事物本身的描写，而是用一种深植于其内心的“庄禅”思想所左右，从而造成了作家的自恋，只能写出那种主观性强的小说。为此，原本定名的“秦岭志”被莫名其妙地改为《山本》，这或许与小说中没有“秦岭”有关。批评者还由此指出《秦腔》中没有“秦腔”，而这些都与作者的一套“假声写作”有关，也造成了作者在描写、叙述方面的贫瘠。[12]137批评者进而指出，贾平凹长篇小说的井喷式创作之所以能够出现，这与作者的流水线书写有关，即他不需要动感情，只是像“弹棉花”一般，书写不过是一种熟练技艺而已，[12]137最后得出了贾平凹小说的巨大消费市场与其高产之间的关联结论。在此，后记中作者提及的“老庄”以及《山本》的来源却成了否定《山本》意义的重要依据。有人认为，贾平凹写作中的最大问题就是价值观的虚无。[11]26这种价值观的虚无，一方面借助小说中主人公形象的描绘反映出来，小说中的井宗秀由孩子变为英雄、统治者、劫掠者、毁灭者，或者说每个人物都是集多重身份于一身，亦庄亦谐，亦正亦奇，由此生发了英雄到底有无价值的奇怪之问。另一方面，目不聪的郎中陈先生和嘴无言的地藏菩萨庙的宽展师父，似乎成为这个世界的占卜者，他们如神般的存在为历史的虚无提供了一种见证。

如果说认同者从《山本》后记中提炼出了新历史主义的观念，认为这种观念为我们提供了一种新的历史视阈，那么否定者则是从历史虚无的角度否定了《山本》的历史价值。不仅如此，有人认为《山本》是一种拙劣的模仿，比如模仿《三国演义》《水浒传》，模仿《白鹿原》，但终究无法像其模仿对象对社会的呈现那样丰富，对人生的描摹那样深刻，对情感的表达那样全面，也就无法产生应有的社会价值，也就容易让读者看出小说最终还是走向了境界的“逼仄”。[11]贾平凹每每在后记中会强调小说写作中的焦虑，会把写小说的过程当成一种修行历练。这种修行历练无论是自我精神塑造过程还是叙事手法的更新、积淀，对于作者而言，就是审视生活、思考时代、追忆历史的过程。读者在阅读小说的过程中也会发现在作者笔下充斥了性、暴力、死亡等等，“只要读过较多中国当代作品，就会意识到，以贾平凹为代表的部分作家的写作就是试图用人的动物性重评历史，乃至以一切动物的基本生命事件——出生、性行为、死亡——取历史而代之。”[12]30特别是《山本》中频繁出现的暴力以及人们不顾情势对于生理欲望的追求，可能会引发人们对这部小说价值的怀疑。比如那种草菅人命的作为让历史充满了随意性，视女性为玩物附属品违背了基本的人伦观念，等等，均不能给予人们以正确的价值观。除此之外，小说中暴力的堆砌和性描写，是一种“迎合市民低级趣味的写作倾向”，而这根源都在消费社会作家把自己当成码字的商人，把作品当成商品，通过商品的运作机制，将一部部小说“创作”出来，从而在不断地抛头露面的过程中占据市场的至高位置，借以表达自己在当下文坛的在场。就是说，无论作者在后记中怎样表达自己的呕心沥血，在批评者看来，充其量只能算作秀，并认为这样的文学创作只不过是顺应消费社会需求的消费写作。[12]133总之，批评者认为应该让小说自己说话，而不是让后记决定读者的看法，甚至要求作者在今后的小说中尽量不要后记。[12]142

后记与正文生成了复杂的关系，为此，在不同的征引者那里，后记成为了支撑或者质疑小说自身的论据。那么，后记具有怎样的属性？

三、文学场域：作为副文本的后记

法国理论家热拉尔·热奈特曾指出，诗学的研究对象是广义文本。这广义文本包括“一部文学作品所构成的整体中正文与只能称作它的‘副文本’部分所维持的关系组成，这种关系一般来说不很清晰，距离更远一些”。[13]就是说在文学的正文本与副文本之间、副文本与副文本之间形成了一个“文学场域”，在这个文学场域中充满了很多的变数，即正文本与副文本之间、副文本与副文本之间存在着顺应关系抑或悖逆关系，从而为解释正文本带来了复杂性和丰富性。具体来说，作为副文本的后记，一方面是我们知人论世、以意逆志的重要参考资料，有助于发掘正文本的内涵以及作者的创作动机等内容，因而具有了史料价值；一方面由于后记直接说理的方式有可能生成对正文本的遮蔽、消解等负面作用。在这个意义上，我们能够解释为何在对小说分析的过程中，同样是对后记的援引却造成了不同的论证结果。为此，我们要将后记放在整个文学场域中来看待。

作为副文本的后记自然是解释正文的重要理论资源，它是作者诠释自己文本的重要渠道，对小说的主题表达、人物形象塑造以及叙事策略等方面表达得更为直接和理性，也就为读者的阅读、阐释打开了一扇窗。后记为小说文本提供了一种理论的架构以及现实层面的意义，小说是对后记中所表达的理念的一种感性诠释，从而使得作者的理念具有了一定的依托。正是在这个意义上，对小说文本的解读，离不开小说的后记。我们往往习惯于根据作者的创作谈或者后记来判定作品的价值和内涵，比如在贾平凹的小说后记中反复提到“瓷器”，而这瓷器又是隐喻着“China”，指代着中国，于是，“棣花街”的变迁、《古炉》里的纷纭和《山本》里的原初形态就是微型的中国故事，讲述故事的方式也可以当成是讲述中国故事的方式。从这个意义上来说，贾平凹的作品不再是带有贾平凹个人生活的作品，而具有了历史意义与社会意义，具有了普遍性和共性。所以，在贾平凹自己来看，他写的小说并非只是想写秦岭的历史，而是要写中国的丰富性；不是简单地表达自己有关历史的观点，而是要从所描写的事件中汲取如何做人、如何活人的道理。[14]33但另一方面，我们又在他关于写作题材的解释中反复强调要为商州、为秦岭写出传记，于是，隔不了多长时间就要去走访他的故乡，走访他的秦岭，写完一部书之后也是要告慰他的故乡、祭拜秦岭。并且在时隔多年之后，总是觉得无论自己怎样在西安生活，还是褪不了身上的“农民”本色，所以在后记中每每提到写作的仪式性：把自己关在屋内，并写上条幅作为警示。有一点值得我们注意的是，小说后记中的种种描述，让我们更多地了解了作者创作动机、创作理念和创作方式，当然，我们还从后记中了解到了作者的性情、喜好乃至作者生活点滴。而后者却构成了作者的“八卦”。当然，八卦会因读者性情的不同，读出读者心目中的作者的八卦。于是八卦问题成为我们研究分析作者、作者小说的兴趣点，成为解读小说的起点。这样，“八卦，或曾被视为八卦的问题，越来越频繁地出现在学术出版物中。由于普遍观念认为，人们只能从自己的性别、种族、阶级、性趣、学术立场出发来发表意见，因此越来越多的文学学者热衷于描述自己的立场。私人问题一度被认为与学科话语无关，而今却成了学科话语中的主要问题”。[15]在对《山本》的分析中，人们读出了“焦虑”，读出了“现代性”“传统性”和“民间性”，读出了“地方志”，读出了“民间记忆”，读出了贾平凹的“挣扎”，读出了贾平凹的“历史”意识，而这些小说的主题，我们都在后记中能够找到。可见，后记对于文学批评观念的“框定”完成了对批评文本的“裁定”。

作者喜欢通过后记来阐释自己的作品，也愿意通过访谈来表达自己的写作理念。后记一经写就，往往就具有了唯一性，即是说后记中的内容无法应对来自各方可能的批评或者挑战，因为它作为文本无法再续写新的后记了，当然小说再版的情形除外。于是，后记为读者所建构的“前理解”就是有局限性的。还好当代传媒为作者提供了继续发声的可能性，我们能够看到作者通过接受各种访谈来表达对于文学、对于自己创作文本的认识并回应各种批评。不过，访谈毕竟不像写后记那样是经过深思熟虑的，感性较强一些，也容易出现前后不一致的情形。因而，后记连同其他的副文本共同形成了文学场域，然而这场域却并非是高度一体化的，也就形成了文学批评的复杂性。后记和访谈都是作者对小说进行自我阐释的重要路径，也是作者对已经形成和可能的批评的回应。一个作家过多地进行自我阐释，会形成对作品阐释路径的规训，让读者对作品的解读分析按照作者的框架进行，认识到作者的迷惘、心酸，体会到作者的大义。但这同时也会形成对读者阅读作品的粗暴干涉，导致对作品进行阐释的固化、狭隘，从根本上来说不利于对作品进行深入分析。不过，那种文本与作者不相干、“一千个读者有一千个哈姆莱特”的论断也容易忽视文本的统一性，从而造成文学批评的随意性。

值得注意的是，后记与小说创作之间并非是完全对应的，即后记中的创作理念与小说的具体呈现之间存在一定的距离，何况小说与后记是两种文体。当然，我们并非完全否定作者在后记和访谈中所表达观念对于小说本身的意义，毕竟，得失寸心知，创作中的甘苦以及作品的内涵仍需要读者“知人论世”“以意逆志”。因而，如何面对小说的后记以及作者的访谈，文学批评者不应只是简单认同或者纯粹否弃，而应该找出后记与小说本体部分之间的多维关系，这样才有利于文学作品的阐释，从而推动文学批评与文学创作之间的良性互动。