《原始的音迹》演奏中的“二度创作”与“移情”（下）

文／谢 琳

（接上期）

3.演奏呈示部时，需要对不同集合形态的不同“结构功能”进行“二度创作”，既需要区别对待，也需要与传统观念结合。

这首作品的呈示部是建立在集合3-4与集合3-6的集合形态基础上的,正如传统奏鸣曲式中的两个不同主题：主部主题、副部主题，需要进行反复的抗衡与调性转变、最后融合一样，这两个集合在这一部分的演奏中也既有清晰的区别又有不同的结构与功能特征。呈示部中的集合3-4不仅具有核心集合的功能特点，还是对比集合的一个组成部分，在音乐发展中起到了动机贯穿与主题变化的作用；集合3-6则是与核心集合进行对比的重要组成部分，二者彼此对比、呈现的过程同时也是作品呈示部的结构形成、逻辑展开过程，在作品中非常重要的结构力地位。但是对比性质的集合3-6毕竟是作为3-4的对比集合使用的，除了与集合3-4在结构上进行强烈的对比之外，还承载着叙述性的功能。因此，演奏者在演奏中进行“二度创作”时，需要事先充分考虑二者的不同功能，明确彼此的功能角色区别、以及不同集合的结构力差异和地位等，形成不同集合构成的“无调性”色彩的音列与旋律进行节奏特征：稳定—不稳定—稳定的发展路径。演奏者可以在这一“背景”的主线基础上，进一步展开“想像”，“设想”具体的“前景”逻辑关系和深层内涵。

但是，针对这些不同集合的“二度创作”中，也需要结合作品的“前景”“中景”元素建立传统的“想像图”。在A段中的1-3乐段中的几个小节中, “前景”表现为不同的集合形态，最主要的集合有3-4、4-14，以及5- Z17和6-Z17等等。在这些“前景”素材中，作为主要结构力的核心音组——集合3-4曾经多次重复、变化出现，成为支撑意义的“中景”一部分。在这个展开过程中，需要发挥“二度创作”的织体声部“呼应”特点：集合3-4先被作为集合4-20的子集运用在左手声部中，演奏者在进行“二度创作”时，需要在的关注声部的横向“线条”性特点外，同时关注其纵向织体变化特点——因为在后来的发展中集合3-4又被作为集合4-14的子集形态设计在右手演奏声部中，而且织体也呈现出与前面乐句的互换性特点，形成了音乐结构上的对比，构筑出一幅彼此对称的结构框架来。在进行“二度创作”中，演奏者需要结合这些主题（动机）的织体、声部特点，“设想”不同的音色效果与旋律线条，从而指导后面的实际演奏效果。

类似的特征还体现在B段中，在这个共30个小节的结构部分中“前景”的表现素材更为多样，主要含有集合为3-6、4-22以及5-1、6-Z26和6-Z38等不同类型，这些各不相同的集合被更为多样的运用在作品结构中。此部分的核心音为集合3-6，这个集合既是本段的核心集合,又是呈示部A段中的对比集合，因此具有明显的传统作曲技法中的主题转变功能，3-4与3-6的角色也类似于传统奏鸣曲式呈示部中的主要主题与次要主题的角色意义。

4.“二度创作”时，需要结合集合中的张力值变化趋势，尤其关注其与张力值有关的表情变化。比如在呈示部的C段中，就体现出了这种张力变化特点。C部共计两个乐句19个小节，鉴于第一乐句9个小节（1-9小节）,第二乐句10个小节（10-19），主要集合有除了3-4外，还运用了4-20、5-3以及5-Z18、6-Z43等集合，所以体现在紧张度方面，变化的幅度是不均衡的，幅度值为5.66-17.00，因此需要演奏者在进行“二度创作”时，能够很好的控制乐句气口、音色转变与音量变化，实现张力值“二度创作”时的部分即兴性，融入更多的主观体验元素。

三、演奏《原始的音迹》时的“移情”

姚恒璐创作的现代钢琴作品《原始的音迹》中，不仅具有深深的西方技法特点，体现出现代性的风格、气质，还在表达方面也极具时代性特征。在这首作品中不仅具有很深的中国传统文化内涵，还具有不同的内容、形象、情绪特点，以及独特的意境特征。

首先，在演奏这部作品时，需要在理性分析基础上，进行创新性的“想像”与“移情”。此时，演奏者的“移情”需要跨越音级集合与“无调性”的理论体系限制，需要跨越传统的旋律、情感与和声、调性期待的心理惯性，需要在长期的演奏积累基础上进行富有时代性的“创新”。姚恒璐先生早年在山西雁门关一带插队，塞上风光与内蒙、山西交界地带的现实生活，给了他很深的情感印记；这种印记同样体现在姚恒璐奔赴英国攻读博士期间，多年的打工生活与优秀的学习成绩，都不足以抵消他对祖国、亲人、故土的无限怀念。因此，演奏这首作品时所进行的“移情”必须建立在作曲家深厚的民族情感与中国博大的传统文化根基之上；演奏时所进行的“联想”，也需要建立在作品具体的创作背景和作曲家的现实生活基础之上。只有这样，才能对作品中包含的作曲家对民族、对事业的深厚情感、伟大志向进行准确的分析，对作品中所塑造的人物形象与刻画的意境、观念和思想等内容进行深度的诠释。

在《原始的音迹》中的“移情”，还需要体现出个人的情感特点。但是需要根据作品中的具体情绪、独特意境、个性化风格与地域性、时代性的韵味等特点进行关乎个人情感的合理解读，需要在“移情”的适度条件下，很好的展现出这首钢琴作品的结构与逻辑特点、体现出具体的声部角色特征、表现手段带来的音响效果，以及在此基础上重新定义作品的织体、“线条”与和声层次，重新解读钢琴色彩的浓淡与疏密，重新解读姚恒璐的创作风格以及对钢琴踏板的有限、独特运用等。只有在这些深厚的中国文化基础和个人真实情感基础之上，才可能对这首钢琴作品进行最为厚重、现代、趣味性的民族风格与气质内涵诠释。

其二，这部钢琴作品中使用的创作技法虽然较为多样，但总体而言仍是基于西方话语体系的运用。因此在演奏时，需要对富有现代演奏技法的观念、思维与风格技巧进行有前提的“移情”——需要将表演建立在时代与民族特征的基础之上，需要强化纵横交织的声部带来的力度变化色彩；在进行复杂的音级、音程衔接时，也需要在充分的注重多声部的立体展示效果基础上，强化 “移情”和多样性、综合性的表达效果，从而做到清晰的呈示出这首作品中的多层次、多线条的特点，从而揭示出现代钢琴风格的独特性、时代性音响特征。

在这首作品的演奏中进行“移情”时，还需要关注传统性与新颖性的关系处理：一方面需要演奏者在演奏时突出新颖性的演奏效果以及当代的新潮性特征；另一方面也需要与西方立体性音响保持密切联系，需要在区别传统音乐中的“线条性”之余，恰当的融入“微复调”的思维意识，需要尽量处理好彼此间的比例关系，强化新颖性的立体性、线条性特征，这些都是本作品演奏中“移情”时所需要的，尤其需要充分强调二者的平衡性特点，从而在“二度创作”中很好的揭示出“民族性”的情感特点。

其三，在演奏中的“移情”还需要根据具体需要采用多样性的触键方式，从而带来多种不同的力度、强度与速度变化效果，凸显现代音乐风格特征。对于带有特殊的、现代技法表达特征的“力度”“强度”效果的独特表达与色彩塑造，往往需要与钢琴作品中的速度、节拍重音、术语，以及个性化的理解与表达技巧、经验等因素结合起来。在这首钢琴作品中，除了使用“无调性”音乐素材外，还有中国地域的民族音乐所特有的即兴性特点——很多没有明确的力度、速度标记的乐句，往往都可以随乐曲的律动进行展开——或者进行微妙的情绪、情感变化，这些都带有传统的即兴意义，这些位置都需要演奏者能够在“二度创作”时进行很好的运用，在把握部分节拍、节奏型的转变基础上，塑造出一种即兴性、新颖性的微妙变化，与传统律动的结合，也可以凸显传统节奏音型带来的特殊音响效果。尤其是演奏中针对速度与节拍时值等元素，也都可以通过特殊的“移情”进行变化，从而构建出富有灵动性、新颖性的音响效果和动人心弦的表达色彩。

钢琴作品中已经明确标记表情符号的部分，是“移情”的定性因素，那些没有明确标记或曲子频繁变化的乐句段落，也可以成为演奏者在理解作品基础上进行“自由移情”的部分。但是需要在演奏中准确的把握变化的幅度变化及松紧度、节奏感，然后与“移情”进行有序的结合，否则会导致音乐的整体或细部结构变得太过自由，从而造成松散的演奏效果，失去作品的整体结构特征。当然，在具体的演奏中，进行个性化的“移情”也需要一定的条件——无论是演奏经验基础上的个性化发挥、风格范围内的创意性展示，或是在个人演奏技巧方面的凸显，都需要在整体结构的框架内进行。因此，在进行个性化风格呈现时，需要演奏者很好的考虑作品的整体气质与结构力各元素的具体功能。

结语

《原始的音迹》在运用“集合力”思维对作品中的“无调性”素材进行结构，产生了很多的自由发挥空间，因此从作品的基本结构力，还是作品不断发展获得的戏剧性动力，都与“二度创作”具有密切的关系。作品背后的深层“背景”逻辑与“中景”乐句和“前景”的诸多个性化的音型集合，都成为作品“二度创作”与“移情”的理性依据。在保持传统的结构性基础上，充分发挥集合力的作用，体现出传统的调性思维在现代风格作品中的延续和运用。《原始的音迹》为钢琴演奏者留下了极具内涵的“二度创作”空间，不仅展现出深厚的文化内涵特征，也展现出了中国的钢琴音乐在现代进程中保持民族性、时代性的有效探索。

（全文完）