旅游演艺：概念辨析、类别梳理与关系模型

毕 剑

(河南理工大学 工商管理学院能源经济研究中心， 河南 焦作 454000)

1982年，西安基于外事接待需要而推出《仿唐乐舞》，正式开启了我国旅游演艺的宏大序幕，随后旅游演艺在主题公园中得到积极应用，并成为吸引游客、烘托旅游氛围的重要内容。2004年，阳朔推出具有创新意义的实景演出《印象·刘三姐》，并取得巨大成功，这给旅游演艺整体发展带来了实质性影响，成为我国旅游演艺从原有的“配角”向“主角”价值转换的重要转折点。随后，一系列旅游演艺项目的快速推出，使得旅游演艺成为文化消费、[1]艺术消费及旅游消费的热点。截至2017年底，我国共推出过400多台旅游演艺项目。

旅游演艺肇始于外事接待，起步于主题公园，随后被广泛实践，但由于旅游者理解差异、企业诉求不同及产品表现多样等，有关旅游演艺的相关称谓层出不穷，并进而影响对其概念内涵的统一性建构。

一、 旅游演艺相关称谓概述

《仿唐乐舞》的出现基于特殊的社会背景、经济背景和文化背景，在当时，旅游演艺还只是有着特殊政治意义的“文艺演出”。即便1993年吴桥杂技大世界推出专为游客表演的杂技演出、1995年深圳中国民俗文化村推出《中华百艺盛会》及世界之窗的《欧洲之夜》，也仅是旅游演艺的前期探索，其称谓依然处于模糊之中。

1998年6月，由国家旅游局综合司牵头举办的“全国主题公园文娱表演艺术研讨会”是我国第一次涉及“旅游演艺”的学术研讨会，并首次从官方给出“主题公园文娱表演”称谓，[2]至此，“主题公园文娱表演”成为旅游演艺的早期正式名称。但由于国家旅游局并未以官方文件对“主题公园文娱表演”进行确定，且随后旅游演艺得到诸多不同类别、不同形式的实践性落地，使得有关旅游演艺的称谓变得复杂纷繁，如“主题公园文艺表演”[3]“景区舞台表演”[4]“景区文艺演出”[5]“旅游表演”[6]“旅游演出”[7]。2006年徐世丕在《中国文化报》上首次使用“旅游演艺”称谓，[8]随后被学者李幼常在学术领域第一次呈现。[9]至此，旅游演艺称谓在学界、业界及旅游者中得到频繁使用，并逐渐被广泛接受。但也应该看到，尽管旅游演艺称谓正在成为共识，同样在新闻报道、学术文献及部分地方旅游行政管理部门的相关材料中依然存在多种表达，甚至在2010年由文化部、国家旅游局《关于印发〈国家文化旅游重点项目名录──旅游演出类〉的通知》中依然使用“旅游演出”表述。

总体而言，旅游演艺系列称谓可以分为四大层面。第一，具有明确的空间限定的“主题公园文娱表演”“主题公园文艺表演”，这类称谓特指当时主题公园为烘托旅游氛围而设计的各类演出，是旅游演艺发展过程中最明显的时代印迹类称谓。第二，“景区舞台表演”“景区文艺演出”，此类称谓把旅游演艺从主题公园空间扩展至更宽泛意义上的景区空间，尽管这里的景区同样包含主题公园，但实则泛指普通旅游景区为吸引游客而推出的舞台演出及随性表演。第三，“旅游表演”“旅游演出”，这类称谓开始摆脱前两类称谓上明显的空间指向，转而把重点落脚在旅游者身上，即是专为旅游者设计，只是这两个称谓相对还停留在较低层面，未体现出明显的艺术性，也未能有效区分小型旅游演出和大型旅游演出之间的差异。第四，“旅游演艺”称谓在继续传承专属于旅游者及旅游领域的基础上，突出了其“表演艺术”的价值归属，即旅游演艺已经从原有简单性的表演上升至更高层面的舞台艺术，从而使得旅游演艺不再指称那些为烘托旅游氛围而进行的杂耍逗乐、动物调教、礼乐展示、开门仪式等小型演出。

总之，随着旅游演艺的不断发展，原有的“主题公园文娱表演”“主题公园文艺表演”“景区舞台表演”“景区文艺演出”等称谓正逐步退出表述视野，留下了多指称小型演出的旅游表演、特指中型及大型演出的旅游演艺和具有统称意义的旅游演出。

二、旅游演艺：概念辨析

(一)旅游表演

表演的历史可以追溯到春秋战国时代，[10]到唐宋之际才逐渐演化成型。[10]《现代汉语字典》对表演做出如下解释：“(1)戏剧、舞蹈、杂技等演出……；(2)做示范性的动作。”[11]27由此可以看出，表演是表演者利用艺术手段(包括肢体动作、语言诵唱、乐器演奏、其他辅助工具等)向观众展示的赋有特殊意义的演出，体现出一定的美感和娱乐追求。

随着旅游的发展，旅游与表演之间的亲缘关系得到持续性挖掘，并在社会学、人类学等领域形成相对泛化性的指称。戈夫曼提出著名的前后台理论，其核心观点即为个人在社会这个大舞台的不同空间扮演着不同的角色，每个人都会在不同情境中进行着表演；1973年美国著名社会学家麦坎内尔延伸戈夫曼的前后台理论，提出旅游研究中的“真实性”问题，进一步把旅游与表演相关联；加拿大学者艾德勒甚至认为旅游本身就是一种表演性艺术[12]。国内学者朱江勇借助于人类表演学相关理论，提出了旅游表演学的理论性建构，把旅游表演上升至专业高度和理论深度，在旅游学术界引起较多关注。朱江勇认为旅游表演学既需要关注狭义上的旅游活动中的“戏剧影视表演”，还应该重视广义上的“旅游真实性、文化商品化、传统保护、旅游体验”及旅游活动中的“各种角色行为”等相关问题。[13]

本文所指旅游表演则重新把表演放置于狭义范畴，即旅游表演是旅游供给者向旅游者提供的一种具体演出，这种表演称谓更多聚焦于旅游景区(含主题公园)、旅游城市等为了吸引游客、拉长游客停留时间及烘托旅游氛围而推出的小型演出活动，如清明上河园景区的“开园仪式”“枪挑小梁王”等。旅游表演一般会选址于旅游景区内部(开园仪式、开门仪式等迎宾仪式都多选址于景区大门口或其附近)或旅游城市的核心旅游区域，鲜见于旅游景区及旅游城市外围。旅游表演强调其演出上的小型性、短时性、简单性、娱乐性、体验性及当天不同时段的多次重复性，它起源于主题公园里的“文娱表演”，又把空间范围扩大至普通旅游景区或旅游城市，是一种易推出、易调整、易改版的演出活动。

(二)旅游演艺

演艺，即表演艺术的简称，《汉语大词典》里“演艺”包含两层含义：“(1)戏剧、歌舞、杂技等表演艺术；(2)表演的技艺。”[14]无论是表演艺术还是表演技艺，都对其艺术性及技术性提出了明显要求，即旅游演艺不再是原有娱乐性的杂耍表演或民俗性的文化表演，而是实实在在经过主创人员反复的艺术化构思并能够体现出艺术美感的中型或大型演出。

2007年学者李幼常第一次在学术领域使用“旅游演艺”称谓，[9]随后旅游演艺得到广泛使用，并被不同学者予以概念解读。杨卫武等认为：“旅游演艺是以异地观众为主要对象的艺术表演活动。这种艺术表演在大多数情况下以表现该地区的地脉、人脉、文脉为主要内容，以‘异地观众’为主要客源。”[15]3李锋等则指出：“旅游演艺就是针对旅游市场所开展的、不同于通常的文艺表演形式。它体现了旅游目的地的特色文化，凸显了文化在旅游中的‘核心竞争力’。”[16]214二者表述略有差异，却都能体现旅游演艺的核心内涵，即旅游演艺首先是为旅游观众[注]旅游观众具有广义和狭义之分。广义旅游观众指所有观看旅游表演、欣赏旅游演艺的旅游者。由于并非所有旅游者都会选择购票欣赏旅游演艺产品，因此，本文所指旅游观众即为购票欣赏旅游演艺的旅游者，是狭义上的旅游观众。上文提到的观看旅游表演的旅游者与旅游演艺的旅游观众具有一定差异。尽管旅游表演也是专为旅游者而设计，但其一般是免费演出，旅游者可以在表演时间内随意观看，因此从客观意义上讲旅游表演是针对所有游览该景区或该旅游城市的旅游者；旅游演艺则需要购票欣赏，客观上限制了部分旅游者的观看，在旅游演艺领域一直存在着提高“观众转化率”的探索。为了区别旅游演艺观众与旅游表演观众之间的差异，本文第一次提出旅游观众的表述。而专门设计推出；其次，旅游演艺需以地域文化为主要表达内容，即地域文化是旅游演艺的灵魂，但对于旅游演艺同样应该强调的表演艺术、剧场选址、运营管理等缺少体现。

本文借鉴《基于空间视角的中国旅游演艺发展研究》一书对于旅游演艺的概念表述，并做出适当调整，即旅游演艺是基于旅游产业与演出产业的深度融合大背景，以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容；在旅游城市、旅游景区内或其附近选址推出的，能对当地旅游业发展带来积极影响的中型及大型演出活动。[17]44旅游演艺一般应该具有独立剧场、独立售票或相对独立售票、定时演出、企业化运营等基本特征。[17]44

(三)旅游演出

《现代汉语词典》指出：演出，即把戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等演给观众欣赏，[18]1571是高于表演的上位概念，[19]即演出是指演出主体在一定场合直接或间接地、公开地, 把特定的节目向公众表演的行为及其过程，[19]强调的是一种完整表演过程和表演状态。诸葛艺婷等指出：“旅游演出对于旅游业来说是一种旅游产品，是依托当地旅游资源、运用表演艺术的形式来表现目的地形象的精神服务产品；对于演出业来说它是在演出产业整体体制改革的大环境下走入旅游市场的一种形式，是演出策划人组织演出在演出场所将节目表演给观众(主要是游客)欣赏的过程。”[20]罗颖则认为：“旅游演出主要是在一些著名的景区进行的各种表演活动,以及在旅游地其他场所进行的、以表现当地历史文化或民俗风情为主的,以旅游者为主要欣赏对象的表演。”[21]尽管二者从不同角度对旅游演出进行界定，但也可以发现，旅游演出既能指称一个完整的演出过程，同时也可以指称各种演出活动，更具有统称性内涵。正是基于旅游演出的统称性指代，2010年由文化部、国家旅游局推出的《国家文化旅游重点项目名录──旅游演出类》既包括小型的旅游表演，如平遥县衙博物馆的《升堂系列剧》，也包括中型或大型的旅游演艺，如张家界的《天门狐仙·新刘海砍樵》。由此可见，旅游演出既可以指称旅游表演，也可以指称旅游演艺，是相对宽泛的统称性称谓。

三、旅游演艺：类别梳理

基于营销宣传、突出个性及体现美感等需要，旅游演艺项目往往被赋予不同的类别表达，如“情景歌舞剧”“音乐舞蹈诗画”“原生态情景乐舞诗”“超媒体奇幻景观剧”等，在已推出的400多台旅游演艺项目中，类似表述高达数十种之多。另外，不同的分类标准又可以表现不同的旅游演艺类别，如驻场型、巡演型、驻场与巡演交替型，户外表演类和室内表演类等。

《基于空间视角的中国旅游演艺发展研究》一书根据旅游演艺发展的现实情况和表达方式、空间分布等，从表演形式(含内容)方面将旅游演艺划分为歌舞类、民族歌舞类、实景演出类、戏曲+曲艺类、杂技+魔术类、功夫表演类、灯光秀类等七大类。[17]47本文借鉴前人研究成果，从表演模式及观演方式两方面将旅游演艺分为镜框式演出类、实景演出类、浸入式演出类三大类。

(一)镜框式旅游演艺(镜框式演出类旅游演艺)

镜框式旅游演艺是镜框式演出类旅游演艺的简称。镜框式旅游演艺来自于传统的镜框式舞台演出。镜框式舞台借喻舞台像镜框一样，以“第四堵墙”框起了演员与观众之间的距离。在镜框式舞台剧场内，观众位于舞台的正面一侧，舞台的其余部分则全部利用帷幕、墙壁等加以遮挡，观众只能看到演员在舞台上的表演。镜框式舞台是我国传统戏曲的主要表演场地，并在旅游演艺发展中得到积极应用，应该说我国早期的旅游演艺多是镜框式演出，而且在当下镜框式舞台也依然是旅游演艺较为普遍的舞台样式之一。

作为艺术呈现空间，镜框式舞台适应了我国传统戏曲的写意风格追求，[22]舞台上亦真亦幻的写意表演，使舞台和社会形成摹仿和同构关系。[23]但由于是半封闭式舞台，且相对较高，演员难以越过舞台走近观众，致使几乎所有表演都被限制在舞台之内。演员与观众因舞台空间的隔离，在缺少互动手段时极易扩大双方的心理距离，增加双方理解困难。

但也应该看到，尽管镜框式旅游演艺存在着一定的缺点，却是科技不甚发达时期较为理想的演出模式。目前，随着科技的日新月异，镜框式旅游演艺已开始借助科技手段，利用物理机械装置灵活改变舞台布局，[23]抑或通过剧场四周的辅助性区域逐步扩大其原有的表演空间，从而实现传统镜框式舞台向镜框式舞台与灵活空间的融合发展，部分规避了镜框式舞台的弊端。杭州的《宋城千古情》、开封的《千回大宋》即属于镜框式旅游演艺的改良版本。

(二)实景演出(实景演出类旅游演艺)

实景演出是实景演出类旅游演艺的简称，是我国独创的旅游演出新模式。2004年实景演出创始人梅帅元与张艺谋导演团队共同打造的旅游演艺项目《印象·刘三姐》正式商演，开启了我国实景演出的先河。实景演出创造性地把真山真水融入艺术舞台，突破了传统镜框式舞台的空间限制，并彻底改变了我国旅游演艺的发展轨迹。[17]49目前实景演出的典型代表有《印象·刘三姐》《长恨歌》《天门狐仙·新刘海砍樵》等。

实景演出灵感来源于景观歌剧，[24]并与“郊野剧”有相似之处。[25]随着实景演出的不断发展，其在业界和旅游者中得到积极关注的同时，在学界也受到广泛重视，并且是旅游演艺学术研究中成果较多的领域之一。“实景演出是以自然景观为背景和舞台，通过创意性艺术手法实现自然景观与地域文化的完美结合，突出展现地域特色和地方文脉的旅游演艺创新形式。”[17]在此，实景演出需要体现以下几点：第一，强调依托自然景观完成演出，即所有的表演都是在真实的自然景观中进行，尽管第一台实景演出是山水实景演出，但实景演出并不局限于山水环境，而是自然环境，如有沙漠实景演出、草原实景演出等。第二，实景演出与所有的旅游演艺一样，都需要强调对地域文化的展示。正是因为强调地域文化，部分实景演出为了更好地体现艺术效果和真实氛围，创造性地让社区居民表演其日常生活，极大地满足了旅游观众对于旅游地的好奇心。第三，强调生态性和真实性。实景演出以自然景观为背景，演出过程中声、光、电的集中刺激可能会严重影响舞台范围内的自然生态，同时，因有社区居民参与表演，主创人员对地域文化抽离、裁剪、加工不当，同样会对当地的人文生态产生不可估量的影响。因此，实景演出需要在保证自然生态不受较大影响且可及时修复的同时，还应当保证当地人文生态的健康发展，[17]50做到地域文化“前台”与“后台”的有机结合。[26]

(三)浸入式旅游演艺(浸入式演出类旅游演艺)

浸入式旅游演艺是浸入式演出类旅游演艺的简称，也被称为沉浸式旅游演艺、交互式旅游演艺或体验式旅游演艺，但以浸入式及沉浸式旅游演艺更为常见。[注]基于表述一致性，下文统一使用“浸入式旅游演艺”称谓。浸入式旅游演艺是近几年出现的旅游演出新模式，由于是新生事物，还少有学者对其进行学术研究，更多体现在专家讨论和旅游演艺实践中。目前，浸入式旅游演艺还不多见，具有代表性的项目如平遥的《又见平遥》、武汉的《知音号》、宝鸡的《法门往事》等。浸入式旅游演艺的创作灵感来源于环境戏剧，环境戏剧的实质即不分割观众与演员的空间，将表演空间、观众空间和技术空间融为一体。[27]

浸入式旅游演艺即以旅游地的地域文化为核心表现内容，在某个封闭或相对封闭的空间范围内，随剧情变化演员在被独立分隔的空间单元里进行艺术表演，旅游观众同时在变换的空间单元里既欣赏演出又参与表演的创新性演出模式。浸入式旅游演艺具有以下特征：第一，演出过程与观赏过程的空间流动性。浸入式旅游演艺与其他类别旅游演艺的最大区别即为根据剧情需要实现表演空间的多次转换，独立表演空间的变换必须引导着观众的观演过程在不同空间单元内相应流动。第二，观众的深度参与性。浸入式旅游演艺最能够吸引旅游观众的方面除了其表演模式的创新变革外，就是旅游观众能与演员进行深度互动。旅游观众一旦进入表演区域，就被改造为表演者，其可以是店前徘徊的顾客，可以是前来祝贺的乡邻，抑可能是“知音号”游船上的民国青年。观演过程中旅游观众在不影响演员表演的前提下可以自由走动，并以自己的方式欣赏表演、参与表演。第三，剧场不设固定舞台及固定观演区，或只在特殊空间单元设置固定座椅。由于需要展现出原汁原味的地域文化，浸入式旅游演艺的不同空间单元即为舞台，只是这种舞台并不具有惯常的舞台样式，演员与观众、表演和欣赏都处于同一个空间单元内，并相互交织。

四、旅游演艺：关系模型

(一)统称与特指关系

根据上文，旅游演艺是指称中型及大型的旅游演出，与小型的旅游表演有着本质区别，但旅游表演与旅游演艺都处于旅游演出的范畴之内。另外，作为指称中型及大型旅游演出的旅游演艺，其本身也是一个统称性词汇。《基于空间视角的中国旅游演艺发展研究》一书将旅游演艺划分为歌舞类、民族歌舞类等七大类，由于该研究侧重于空间视角，其对旅游演艺的分类也不可避免地受到空间视角的影响。本文借鉴以上分类，并根据旅游演艺的表现内容将其划分为歌舞类、故事表演类、戏曲+曲艺类、杂技+魔术类、功夫表演类、光影秀类[注]《基于空间视角的中国旅游演艺发展研究》一书中将我国旅游演艺分为为歌舞类、灯光秀类等七大类。基于媒体表述、演艺宣传及学术表述等，此处将“灯光秀类”调整为“光影秀类”，其基本内涵不变。另外，根据分类标准不同，旅游演艺可以分成多个系列大类；限于篇幅，本文未能全部列出。等六类；其中，故事表演类旅游演艺即为以展现故事情节、表达故事美感的旅游演出。其实按照不同的分类标准，旅游演艺又可以分出众多的新类别，如依演出场地不同可分为剧场类、广场类、实景类、宴饮类等，每一个类别都处于旅游演艺的统称之内。

同时，任何一个旅游演艺项目都不是仅采用一种演出手段、一种表现手法，而是技术、技巧、内容及形式综合作用的结果，只是某个方面具有主导性而已。正是有了这个主导方面，使得旅游演艺有了特殊指称。如光影秀类旅游演艺是以灯光为主要演出手段，借助灯光的亮度、色彩、造型、幅度等与特殊景观及少量演员(或无演出)表演的结合，在声、像、光影、水影多种元素组合中演绎完整故事或传递特殊意蕴的旅游演出；[17]53-54此处，光影秀类旅游演艺即为特指；尽管几乎其他类别的旅游演艺项目无一例外同样需要借助声、光、电技术以传达艺术效果，却不能被称为光影秀类。

(二)递进与融合关系

图1 旅游演艺关系模型示意图

从表演模式及观演方式而言，旅游演艺可分为镜框式旅游演艺、实景演出及浸入式旅游演艺，三者的关系需要从三个方面予以体现(见图1)。

一是镜框式旅游演艺、实景演出及浸入式旅游演艺的递进式发展。三者出现早晚不同、演出效果有异，反映着旅游演艺的不同发展程度和追求方向，呈现出明显的递进关系，即先有镜框式旅游演艺，再有实景演出，最后才有浸入式旅游演艺。[28]镜框式旅游演艺代表着最初级的旅游演出模式，也符合早期旅游观众的审美特点和欣赏追求，但随着旅游观众审美能力的提高及娱乐诉求的转变，原有的“你在台上演，我在台下看”的演出模式越来越难以激起旅游观众的浓厚兴趣，在此背景下，打破镜框式舞台演出模式的实景演出一经推出即得到旅游观众的极大关注，实景演出强调在真山真水的真实场景中进行表演。正是得益于第一台实景演出《印象·刘三姐》的创新性呈现，其在得到旅游观众青睐的同时，也得到业界的持续关注，并使实景演出成为其他旅游演艺企业竞相角逐的对象，甚至由于《印象·刘三姐》的成功效果影响，极大地改变了我国旅游演艺发展的整体步伐和产业态势。尽管实景演出能让旅游观众真切地感受到真实场景，但依然没能真正改变演员和观众间“你演我看”的距离感，甚至于由于部分实景演出过于模仿《印象·刘三姐》的宏大场景，忽略了最能体现真情实感的微观叙事，从而加速了旅游观众的审美疲劳。至此，进一步拉近演、观距离感的浸入式旅游演艺适时登场。浸入式旅游演艺突出追求演员与旅游观众互动式的水乳交融，即演员表演与旅游观众欣赏在同一个相对较小的空间单元完成，并随剧情需要不断转换表演空间单元，二者却都能始终保持着近距离或零距离的观演互动，甚至旅游观众本身也会成为演出的一部分。

二是镜框式旅游演艺、实景演出及浸入式旅游演艺的融合关系。尽管三者呈现递进式发展关系，但并不能说后一类旅游演艺一旦出现前一类旅游演艺必须消失，相反，三者都在相互借鉴各自优势，并形成了一定程度的积极融合。一般而言，镜框式旅游演艺多表现在室内，实景演出多表现于室外，但基于我国特殊的自然地理环境及室外演出受自然气候影响较大，实景演出难以做到每天表演，在北方甚至只有四至五个月的适演机会，易于导致资源与资产的大量闲置。但由镜框式旅游演艺与实景演出融合而来的室内实景演出则有效规避了气候变化的干扰。室内实景演出避开了镜框式旅游演艺的写意风格，把微缩版的“山水实景”融入舞台，表现出明显的写实追求，如厦门的《闽南传奇》。同时，实景演出与浸入式旅游演艺也在进行着融合，浸入式实景演出(也可称为行进式实景演出)既能照顾到旅游观众对于真实场景的偏好，又不让其静坐于观演分离的固定座位，而是充分吸收实景演出与浸入式旅游演艺的优点。旅游观众在不断变换的真实场景单元观看演出，同样也可以真实地参与到演出之中，与演员形成深度互动，如鹰潭的《寻梦龙虎山》。

三是室内实景演出与浸入式实景演出的二度融合关系。无论是室内实景演出，抑或是浸入式实景演出，同样存在着不甚理想的方面，如前者的微缩版“山水”依然会挑战旅游观众持续提升的审美能力，后者同样会因自然的季节性及气候性影响导致观演中断。室内实景演出与浸入式实景演出再度融合而形成的浸入式室内实景演出(或称为行进式室内实景演出、室内实景体验剧)则有效避开了自然环境的影响，又能让旅游观众在室内真切感受到现实或历史上的“真实场景”，尽管这些“真实场景”同样是被搭建的或被建构的，但至少能让旅游观众既自由穿梭其中、参与表演，又少有微缩之感，如平遥的《又见平遥》。

(三)选择与促进关系

无论是镜框式旅游演艺、实景演出、浸入式旅游演艺，抑或三者融合及再度融合的旅游演艺，它们只是代表着旅游演艺在不同演出模式上的分野，其到底适合于歌舞类、故事表演类、戏曲+曲艺类、杂技+魔术类、功夫表演类、光影秀类等六大类中的哪一类？抑或这六大类旅游演艺在创作前如何选择其演出模式？双方只是选择与被选择的关系，并无绝对可言，哪个类别适合哪个内容、哪些内容需要选择哪个类别、需要主创人员对双方有充分的把握和深度理解，然后才能找对方向。

另外，旅游演艺在选择与发展的过程中，同样实现着相互促进。无论是代表着不同体量的旅游表演与旅游演艺，代表着不同发展层次的镜框式旅游演艺、实景演出、浸入式旅游演艺，代表着不同表现内容的为歌舞类、故事表演类、戏曲+曲艺类、杂技+魔术类、功夫表演类、光影秀类等旅游演艺，抑或代表着因分类标准不同而得出的其他多个系列大类，[注]由于篇幅所限，无法一一列出不同分类标准所得出的各旅游演艺系列大类，具体请参阅《基于空间视角的中国旅游演艺发展研究》一书的第46-47页。各方都在相互选择中不断促进，不断发展，并形成了新的旅游演艺方向，如裸眼4D实景演出、戏曲实景演出、实景奇幻音乐剧及音乐动漫杂技剧等。

五、结论

作为旅游领域的新业态、新方向，旅游演艺得到业界、学界及旅游者的广泛关注和重视，但由于其实践性较强，为了突出艺术效果及特殊吸引力，不同旅游演艺项目在艺术表述及价值传递过程中呈现出不一样的追求，致使其称谓、概念、关系等相对混乱，需要及时厘清。

第一，旅游演艺纷繁复杂的不同称谓不利于其概念内涵的建构及其整体发展，本文认为旅游演艺相关称谓包括具有统称意义的旅游演出、多指称小型演出的旅游表演和特指中型及大型演出的旅游演艺。

第二，目前，旅游演艺经历了三个发展层次，分别对应着不同的旅游演艺类别，即镜框式旅游演艺、实景演出、浸入式旅游演艺。

第三，旅游表演、旅游演艺与旅游演出之间具有特指与统称的关系。镜框式旅游演艺、实景演出、浸入式旅游演艺则呈现出递进及融合的深度关系。另外，歌舞类、故事表演类等六类旅游演艺间存在着一定的相互促进关系，同时，其与镜框式旅游演艺、实景演出、浸入式旅游演艺同样存现出选择与被选择、促进与被促进的关系。其他不同标准所形成的旅游演艺类别间及与以上三者间也存在着一定的促进关系。