“中国故事”系列（一）梁祝化蝶，三大导演的蝴蝶梦

2019-02-27张琦

电影 2019年1期

文/张琦

「楔子」

曾经，在好莱坞编剧教父罗伯特·麦基一堂5000元人民币的编剧课上，他对于中国电影的建言是：讲好中国自己的故事，不要模仿好莱坞。

那么，到底何谓“中国故事”？放在本期语境之下，“中国故事”更偏向于传统，即那些口耳相传或见诸笔端，发生在拥有浩渺文明的中国往事。它可以是神话、可以是传说、亦可以是历史史实。然而我们的“故事”又有了一定的特殊性，它不是简单的往事，更确切地说，是题材的一种。

恰如1905年，标志着中国电影诞生的《定军山》，讲述的是“三国故事”中黄忠力斩夏侯渊的故事，从此刻起，便注定了中国电影与传统故事不可分割的渊源——在它百年进程中，中国故事为中国电影提供了最充足的养分和资源。

举个小例子，仅仅是1927年一年上映的电影中就有6部是源自“西游记故事”，分别是《猪八戒招亲》《盘丝洞》《孙悟空大战金钱豹》《西游记孙悟空大闹天宫》《猪八戒大闹流沙河》《西游记儿女国》。

5部源自“三国故事”，《三国志曹操逼宫》《三国志凤仪亭》《美人计》《大破黄巾》《七擒孟获》。

另有《宋江》、《武松杀嫂》是源自“水浒故事”；《白蛇传》出自“白蛇故事”；《姜子牙火烧琵琶精》《杨戬梅山收七怪》、《哪吒闹海》出自“封神演义”，以及根据杨贵妃的传说而来的《太真外传》，而这些还不是当年上映的“中国故事”的全部。

其实，“中国故事”早已流传海外。蒲松龄原版的《画壁》故事就被匈牙利电影早期理论家巴拉兹·贝拉引用，以这个离奇有趣的中国故事来论述电影引人入胜的艺术魅力，并用来比较中国（以及好莱坞）电影与欧洲电影不同的文化哲学基础。

2011年11月8日出版的英国《卫报》因为王颖的一部《雪花秘扇》而这样评价道：“如果历史可以转换成股票期权，中国就可以兑换巨额现金——4000多年的价值。”事实上，浩繁文化中值得挖掘与展现的故事不可胜数，而往往，这些故事本身的宏大叙事也不是一部或者几部电影所能容纳得下的。

该如何讲述“中国故事”这样一个庞大的专题，本刊从流行范围、故事、电影呈现频率等多方面综合考量，仅选择7个故事，包括“白蛇”、“史记”、“花木兰”、“梁祝”、“三国”、“水浒”和“聊斋”，以轶事趣闻为主，辅以历史故事，亦庄亦谐，在正史与谐趣之间展现这些老故事的电影表达。

其实，做此专题的目的很简单，一言以蔽之：希望不要等法国人拍出《天仙配》，我们才惊觉，原来董永和七仙女的故事也可以拍成《阿凡达》。1954年的日内瓦国际会议上，为展示新中国形象，周恩来总理领队的中国代表团为各国记者举办了电影招待会，并放映了国庆阅兵的纪录片。

1963年李翰祥导演受《天仙配》启发拍摄《梁山伯与祝英台》

桑弧、黄沙合导的越剧电影《梁山伯与祝英台》

然而有西方媒体表示，这些关于阅兵的影像有炫耀军事武力的倾向。

面对非议，周恩来没有做出直接回应，反而加映了一场电影，放的是当时刚刚完成的第一部国产彩色片《梁山伯与祝英台》（桑弧、黄沙合导）。

但由于是中国民族特色的越剧戏曲片，如何让外国记者们理解便是一个大难题。

思忖再三，周恩来决定去繁从简，在请柬上加上了一行说明“请欣赏一部彩色歌剧电影——中国的《罗密欧与朱丽叶》。”

影片放映后获得了超出预期的效果，在场的不少外国观众被这个东方古典爱情悲剧所感动，非议被冲淡，“梁祝”也借由一次外交事件，以中国版的“罗密欧与朱丽叶”之名为世界所认识。

后来卓别林在看过后也予以赞赏，桑弧导演在自己的回忆录《回顾我的从影道路》里这样写道——“他由衷称赞中国民族戏曲的传统，他说‘就是需要这种影片，这种贯穿着中国几千年文化的影片。希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。我希望你们对自己有充分的信心，而我知道你们已经有了’”。

至今，梁祝都是在全世界传播度最广的中国故事之一。

自晋代发端、传于唐宋，成型于元明，有着超过一千五百年历史的“梁山伯与祝英台”是一个比莎翁笔下的《罗密欧与朱丽叶》更为久远的爱情传说。不同于后者出自大家之手，梁祝故事并非一人写成，而是千百年来经民间代代流传与润色而生。

从最初简单的几句话，如“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也”，到后来加入“（英台）伪为男装求学，与会稽山伯者同肄业”、“方知其为女子，怅然如有所失”、“地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉”这类情节修饰与文学渲染，梁祝故事最终发展出女扮男装、同窗共读、十八相送、楼台会、同冢与化蝶等为主线的经典情节并在民间广为传颂。

1926年，邵氏的前身上海天一公司率先推出了邵醉翁导演的改编自梁祝故事的古装片《梁祝痛史》，这是目前有记录的最早的电影版本。

天一守旧尚古，所拍电影多取材民间传说、古典小说或稗官野史，与《梁祝痛史》同年问世的，还有《义妖白蛇传》《孟姜女》等大众熟悉度很高的民间故事，这些影片的形式和内容暗合世俗娱乐需求与文化保守主义，吸引不少看客，中国古装片潮流的源头可以从这里算起。

此后天一又在1935年重拍了上下两集的《梁山伯与祝英台》，据说当时拍戏时片场突然飞入了一对七彩大蝴蝶，导演邵醉翁叫工作人员不要惊动它们并合掌祈愿，之后影片大卖，颇为传奇。开篇提到的1954年桑弧导演的越剧版《梁祝》是这一民间故事以戏曲电影的形式重新焕发生命力的一个标志，也是一个高峰。

这部影片有着特殊的承前启后意义。所谓承，在于它将民间流传一千余年的梁祝故事重新做了汇编整理，配合当时建国后开展的戏曲改革运动剔除了一些封建糟粕和低俗内容，选择以越剧歌唱的新形式进行电影化改编；

所谓启，在于它及之后石挥导演的《天仙配》成功让戏曲片潮流从内地扩散至香港与台湾，进而引发了更具有华人世界影响力的黄梅调电影热。

如李翰祥导演受启发而拍的1963版《梁山伯与祝英台》意外成为六十年代重要的文化事件，徐克、关锦鹏、李安等名导演在年少时期无不受其深刻影响，徐克便在1994年以李翰祥版为基础翻拍了《梁祝》。

接下来我们就以桑弧、李翰祥和徐克导演的三个版本为重点，看看梁祝这个古老的中国故事在不同的时代、不同的导演手里各有着怎样的呈现特点，它又是如何与一代代观众取得共鸣。

首先来看1954年版。以戏曲片形式将梁祝搬上银幕最开始是一项政治任务，背景是前面提到的戏曲改革运动，其中戏改的一个重点就是对流行最广的旧有剧目进行审定、重编。

这其中由越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟领衔的新版《梁山伯与祝英台》大受好评，于是自1952年夏天起，桑弧导演便接到改编任务，要在保留舞台精华的同时压缩到适合电影的体量。

期间桑弧与黄佐临导演一起在北京观看了1952年底举行的第一届全国戏曲会演，收获良多，随后对剧本进行修改。

比如原越剧唱本中的“楼台会”一段，梁山伯在得知英台被许配给马文才时，先是痛苦继而大声埋怨英台言而无信，甚至说“我何必在此多争辩，回家去三张状纸进衙门”，一告祝英台父，二告马文才，那第三张便是告英台无情义。这种刻意追求冲突效果的段落被删掉，梁山伯被定位于痴情纯朴的性格。

另外，民间版本中关于英台与山伯同冢后还魂的部分也删去，只保留化蝶这一神奇但又浪漫的情节，这与当时去除封建迷信的大环境导向有一定关联。

周恩来也对剧本提出过建议，在楼台会与山伯死去之间补拍了一场英台痛苦思念的场面，爱情主线更加突出，后来的不同改编版本大多以此为基础。

就像当初未曾想到越剧版《梁山伯与祝英台》会在日内瓦会议上“走红”，身在香港的李翰祥也绝对没有想到，一部跟风内地戏曲片、为了与电懋公司同名影片竞争而只用两个礼拜时间紧张赶拍的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》竟能成为六十年代港台文化圈的一颗“原子弹”，影响力绵延几代人。

成长于六十年代的台湾电影人焦雄屏曾回忆，彼时还在上小学的她有一天放学时看到街上很多大人围聚，便问什么事，大人回答说“凌波来了！”当时《梁山伯与祝英台》在台湾连映62天，打破中外影片在台的所有历史票房记录，反串出演梁山伯的凌波、饰演祝英台的乐蒂也旋即成为一代红星。

焦雄屏形容凌波出现的那刻，街上“天地变色，我的头顶被一拥而上的大人全遮蔽了，我踉跄地跌在人群中，脚不着地，被夹带向左，又带向右，挣扎在人群中，像溺水的生命死活朝上方抓着……前后不过两三分钟，人忽地散了。凌波走了，我什么也没看到。满地散落着眼镜、头箍、帽子各种杂物。”

普通民众对“梁兄哥”（凌波昵称）的这般疯狂追逐，被香港媒体形容为“台北是狂人城”。

台湾观众到底有多迷恋《梁祝》呢？

很多从不看电影的人自掏腰包买票观看，只看一遍还不够，看过十几二十遍的大有人在，有报道甚至说一位老太太看了一百多遍，而戏院里观众会跟着角色大合唱。

香港《南国电影》杂志1963年7月刊还记录了这样一档趣事：“一位住在台北奇春路的杂货老板，到西门一家银行取了款，在中国戏院早场看起，一直看到晚场。他的妻子以为他从银行领出巨款失踪了，急得到处找，好不容易在戏院把他找到”。

此外，报纸、电视、电台乃至商业宣传也都处处可见“梁祝”身影，不仅是影坛奇迹，也是惊人的文化现象。

基于李翰祥版《梁祝》以及凌波在台湾引起的轰动效应，很多评论者做出了细致的解读，其中最核心的有这么几点：

一是李翰祥进一步突出了祝英台这一女性角色的独立自主和反抗意识，放大男女平等，剧力全部围绕祝英台与父权礼教的对抗展开，这是一种更贴近时代的改编，也不自觉地与六十年代暗涌的世界多元潮流相一致。黄梅调影片的主体观众本来就是女性，因此这种设定非常讨得她们的喜欢。

二是故土怀念的寄托。李翰祥作为一个生于内地却南下香港的电影人，他所拍摄的一系列古装片本身就是借机抒发对故土的怀念，再加上深厚的国学积淀和美术出身的专业背景，李翰祥在邵氏片场所复现的美轮美奂的古老中国意象对那些背井离乡的迁台异乡人当然有着磁石般的吸引力，离乱的年代，他们愿意沉浸在对故土的想象里，享得片刻的慰藉与心理满足。

三是性别倒错，以及引申出的“安全的精神外遇”。片中梁山伯由女演员凌波反串，而疯狂膜拜凌波的台湾观众里，更多的却是中年女性。在那个压抑保守的年代，女观众喜欢一个男演员会显得尴尬，但若喜欢一个女演员扮演的男角色便无障碍，大批中年女性一方面认同着祝英台作为女性的独立个性，另一方面又对凌波扮演的梁山伯心生同情乃至向往“他”的痴情。所以欧巴桑们对凌波的喜爱，实际上是在爱一个替代性的男人，还是用焦雄屏的话概括，这“既非性，也非异性，多么不受威胁的外遇”。

再多谈一点，中国的戏剧传统里，反串是一套独特的接受体系，女扮男、男扮女，对于中国观众来说并不异常，也不会感到混乱（西方则不同）。京戏舞台上有梅兰芳、程砚秋，具体到电影里，凌波之前，香港最具代表性的是反串男角的任剑辉，同样拥有一大批女性粉丝。《梁山伯与祝英台》故事本身的女扮男装情境恰好符合这一戏剧传统，所以凌波之于台湾，就如任剑辉之于香港。

比如关锦鹏在他的论文纪录片《男生女相》里说，他的性别意识早在娘胎里就种下了，因为母亲非常喜欢任剑辉，所以性别的模糊与流动早早地自然融入到他的认识里，而不是一种禁忌。至于反串引起的同性暧昧与酷儿解读，那就属于比较西化的解释，中国普通观众不见得那样去想。

李翰祥版《梁山伯与祝英台》还有一点必须说明，那就是它在六十年代无形中串联起了以上海—香港—台湾为线的两岸三地电影文化——拍摄灵感来自内地黄梅调戏曲片、南迁影人在香港制作、最终在台湾发酵为文化事件，可以说这部影片体现了中国民间故事的最大感召力，具有典型代表性。

李安年少时就对充满意境美的63版梁祝印象深刻，认为它是中国电影艺术性所能达到的一个高峰，拍《卧虎藏龙》就是一次对古典中国意境的想象再现，另外，玉娇龙是不是就有点祝英台的影子呢？

三十年后，曾与初恋在戏院一起看过63版梁祝的徐克导演翻拍了这部电影，直接以简短的《梁祝》做了片名。

徐克版在影响力上虽比不上前两个版本，在徐克本人的一系列电影中也不算知名，但却很值得把它们放在一起做一番比较。

徐老怪以潇洒飘逸的武侠片成名，但他喜欢的导演确是以古典文艺见长的李翰祥和胡金铨，他骨子里对历史和“泥土性”（乡土情感和传统文化）有执念。

《梁祝》是继《倩女幽魂》后再次翻拍李翰祥电影，整体故事线索与爱情主题当然没变，但徐老怪却悄悄地颠覆了传统。