中国早期现代美学思潮概说

杨春时

20世纪上半叶的中国美学，是中国现代美学的早期阶段。在这个历史阶段中，中国现代美学发生，并且形成了多种美学思潮。这是中国美学发展的重要历史阶段，对此后中国美学的历史发展产生了重要的影响。对这个阶段的美学思潮加以考察，有助于揭示中国现代美学的历史规律。

一、早期启蒙主义美学

中国传统社会虽然有自己的美学思想，但还没有形成系统的美学理论，也没有产生美学思潮。美学思潮是现代性的产物。现代性有现实层面即社会现代性，包括价值理性和工具理性；也有超越层面即反思现代性，包括审美现代性以及哲学现代性等。艺术思潮作为生存体验的形态属于现代性的超越层面，而美学思潮作为艺术思潮的反思以理论的形态体现了反思现代性。中国现代美学思潮一方面是中国现代性的产物，一方面也是接受西方美学思潮的结果。中国最初的美学思潮是启蒙主义，它发生于五四时期。五四时期既存在着作为社会文化思潮的启蒙主义，也存在着作为艺术思潮和美学思潮的启蒙主义，它们都是争取现代性的思潮。就社会文化思潮而言，启蒙主义主张人文精神(价值理性)和科学精神(工具理性)，以启迪民众，改革社会。就美学思潮而言，启蒙主义主张审美的主体性、理性，以培养现代人的自由精神。中国启蒙主义美学思潮应启蒙运动的需要而发生，也是启蒙主义的一个组成部分。中国的现代性不是本土自发的,而是西方列强压迫的产物。鸦片战争以后，面对西方列强的入侵，中国被迫接受西方现代文明，先是接受现代物质文明，搞洋务运动；继而接受现代政治文明，搞戊戌变法、辛亥革命；再继之以接受现代精神文明，搞五四启蒙运动。20世纪前后的中国，资本主义已经侵入了传统社会，产生了现代工商业，并且形成了如上海这样的现代城市，从而开始了现代化的进程。但是，现代性在中国刚刚发生，还立足未稳，更没有实现，它仍然是一个正在争取的目标。其时，现代性的缺陷还没有显现，还带着理性的光辉。在这个历史条件下，就发生了争取现代性的五四新文化运动，即中国的启蒙运动。那时，作为启蒙的产物欧洲现代文明成为中国的指路明灯，如陈独秀《文学革命论》所言：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰革命之赐也。”[注]陈独秀：《文学革命论》，转引自《二十世纪中国小说理论资料》(第二卷)，北京大学出版社1997年版。因此，启蒙主义美学也仅仅是争取现代性而不是反思、批判现代性。为了争取现代性，就要开发民智，而艺术、审美就成为启迪民众的有效工具。启蒙主义者致力于介绍和创造新的美学理论，以指导现代艺术的发展，并影响民众的思想。美学是关于审美的理论，它归根结底还是关于人的自由的学说，因此必然要发挥改造社会人心的作用。启蒙主义美学以其争取现代性的立场，推动启蒙运动，体现了鲜明的社会功利性。中国启蒙主义美学家如梁启超、蔡元培诸人，都是致力于启蒙的社会活动家，也都注重审美的社会功利性，如梁启超主张“三界革命”以“新民”和改造社会；蔡元培主张“以美育代宗教”来培养新人，发挥现代道德的教化作用等等。

中国传统文化中很少有启蒙主义的思想资源，它缺乏个体主体性的思想：无论是强调集体理性、实用理性的儒家，或者是主张抛弃文明教化、回归自然的道家，还是视现实世界为苦海、向往极乐世界的佛家，都不肯定个体价值。因此，中国启蒙主义美学的思想资源主要是来自西方近代哲学和美学，如康德、席勒、黑格尔的美学思想。西方近代美学家大都是启蒙主义者，他们服膺启蒙理性，主张美学的主体性和自由性。他们认为，美不是上帝的属性，而是人性的光辉。康德把美归结为先验自我的创造。黑格尔把美定性为“理念的感性显现”，而理念不过是自由的精神，是主体性的根据。启蒙主义美学家也强调了审美的自由性，而自由是理性的追求。康德揭示了审美提升感性、达于理性的中介作用；席勒更提出审美具有解除自然法则和社会法则的压迫的自由性，并且可以成为培养自由人格的教育方式；黑格尔主张美是理念即自由精神的形象体现。他们的美学思想成为中国启蒙主义美学的核心理念，成为启蒙的思想武器。

中国启蒙主义美学接受了西方近代美学的理念，确立了审美的理性精神。中国美学的开创者如梁启超、蔡元培等都认为审美是一种理性主导的情感活动。梁启超倡导、接受了康德美学的美在情感说，提出了“趣味说”，认为审美、艺术都是一种趣味，但这种趣味是受到理性主导的，可以促人向善的，“文学是人生最高尚的嗜好”。而且，它还倡导审美的崇高风格，这也与西方启蒙主义美学一脉相承。蔡元培提倡人道主义和博爱精神，认为审美是与人道主义和博爱精神相关的情感活动，因此可以作为道德教育的最好途径。这一点，它受到康德和席勒美学思想的影响。他最有影响的美学思想是“以美育代宗教”说，这一主张体现了中国启蒙主义的特点，一是接受了西方的美育思想，二是排斥宗教，提升审美的地位，这是与西方美学不同的。西方近代美学并不认为宗教低于审美，相反，康德认为信仰属于本体领域，而审美只是处于现象界与本体界的过渡阶段；而黑格尔则认为审美是理念的感性显现，低于理念的超感性显现的宗教和哲学。

此外，中国启蒙主义美学具有更为鲜明的社会功利性。西方美学强调了审美的非功利性和超越现实的品格，如康德的“无目的的合目的性”、“无利害的快感”的命题以及对形式美的注重等，就强调了这一点。中国引进美学的直接动机是新民救国，而不是一种纯粹的学术兴趣；更由于中国社会现代发展的急迫性，所以就更强调审美的社会功利作用，并且使得这种功利性直接化。因此，中国启蒙主义美学较少强调审美的超功利性和形式美，反而强调审美的功利性和道德性，如梁启超的“三界革命”就企图用小说改造人心、改造社会，从而开启了中国现代的功利主义美学传统。早期启蒙主义美学注重审美和艺术的社会功利性，这一倾向既有合理性，也有片面性。其合理性在于，强调了审美的社会作用，推动了启蒙运动的发展，具有现实意义。其片面性在于，忽视了审美的超越现实的自由品格和解放作用。

早期启蒙主义美学有两个历史任务：一个是在没有形成美学学科和现代美学观念的中国，建立现代美学学科和传播现代美学观念；一个是以启蒙主义美学思想推动启蒙运动，改造中国社会人心。从总体上说，早期启蒙主义美学完成了这两个历史任务。由于中国现代美学体系不是从本土美学中自然发生的，而是由西方引进的，因此中国早期启蒙主义美学的一个重要特征就是注重引进、介绍和消化西方美学理论，在这个基础上建构现代美学体系。这方面萧公弼、吕澂、陈望道等人做了基础性的工作。他们依据西方近代美学的理论，编著了许多美学原理方面的教材和专著，对美学的普及以及现代美学体系的建设贡献颇大。

启蒙主义美学虽然倾向于社会功利，但并没有忽视学术的建设。如梁启超在前期主张“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，并终其一生推崇崇高美，为政治改良服务；但在“五四”之后，他更加注重学术建设，对美及艺术的本质、形态、地位、作用，特别是艺术美的特征等美学问题做过深入探讨。再如蔡元培虽然强调审美的破除利己性的“普遍性”和消除利害顾忌的“超越性”，并且将“美”和“美感”当作培养“自由”“博爱”“人道主义”的道德情操的重要手段，同时也对“美学”和“美育”作了最早的译介、阐释，做了美学知识的普及工作。从美学的学科译介和建设来看，早期启蒙主义者做了大量基础性的工作：梁启超借鉴西学，融合传统，初步论及美和艺术的快感特质及其在人类生活中的重要作用，为西方科学美学的引进奠定了思想基础。蔡元培以其在欧洲留学期间专攻美学的经历，回国后译介“美学”学科，开设“美学”课程，大力倡导“美育”， 编写《哲学大纲·美学观念》和《美学道论》。萧公弼、吕澂、范寿康和陈望道等人的主要贡献在美学知识的普及和创造方面。萧公弼发表于1917年的《美学概论》，吕澂1923年出版的《美学概论》，范寿康、陈望道1927年出版的《美学概论》等都具有学科奠基意义。这三部早期的《美学概论》继承鲍姆嘉通，综合黑格尔，不约而同地将“美学”视为“关于美的学问”，这个“美”集中体现在艺术中，所以美学又表现为“艺术之学”。 这种学科定义反映了“美学”进入中国学界时的原初涵义。当然，这些学科建设尚处于起步阶段，其论著篇幅都不大，内容都不够丰富，逻辑的严谨性、理论的周密性也存有诸多瑕疵，学术创新更无从谈起，甚至出现范著与吕著大部分内容雷同的情况。尽管如此，他们的开创之功不可埋没。

早期启蒙主义美学对中国现代美学的建设也有不足之处。早期启蒙主义美学以西方近代美学为蓝本，这是一种必然的选择。但是，由于引进、介绍的急迫性，所以往往对各家学说兼收并蓄，而缺少消化、吸收和再创造的功夫，因此不可避免地带来了诸多缺憾，如体系的杂糅、概念的模糊以及观点的矛盾等等，这是不能苛求于前人的。同时，也应该看到，中国早期启蒙主义美学虽然主要是介绍和阐释西方近代美学，但在一定程度上也有自己的理解和创造，特别是在一些具体观念上继承了中国传统美学的思想，而且与西方美学思想有所沟通、交流，当然，这个工作还是很初步、粗浅的，还缺乏自觉性和系统性。

二、早期现代主义美学

中国早期现代主义美学发生于20世纪上半叶，它既区别于早期启蒙主义美学，也区别于后期(当代)的现代主义美学。

西方早期现代主义美学发生的历史背景是现代性的确立。其时资本主义已经巩固地建立起来，一方面是社会的高速发展，另一方面是精神危机的来临。由于资本主义的弊端呈现，启蒙时代树立的理性无论是工具理性还是价值理性都受到了质疑和批判。于是，早期现代主义美学就背弃启蒙主义，对现代性的核心——理性展开了批判。叔本华、尼采、本格森、克罗齐的美学思想属于早期现代美学,它们也成为中国早期现代美学的理论资源。中国早期现代主义美学的发生有两个根源，一个是社会的根源，一个是理论的根源。社会的根源是中国现代性的初步发生，也就是由于西方资本主义的入侵而导致传统社会的瓦解，工业文明开始取代了农业文明，尽管这个过程刚刚开始，但已经不可逆转地发生了。在现代性建立的过程中，需要现代思想的支持，于是就有启蒙主义的传播，科学精神和人文精神成为时代的潮流，启蒙主义美学也随之发生。另一方面，随着现代性的建立，也产生了反思现代性的需要，以抵制现代性的负面影响而保留自由的精神，于是就有早期现代主义美学对现代性的批判。启蒙主义美学与早期现代主义美学都是从西方引进的，因为中国传统美学中没有争取现代性和反思现代性的思想资源。与欧洲美学思潮的递进性不同，中国的启蒙主义和现代主义的引进和发生几乎是同时的，这是中国后发现代性导致的。启蒙主义美学与早期现代主义美学分别开辟了注重社会功利和注重学术知识的不同走向，前者强调美学的社会效果，试图借助美学手段为政治改良和社会革命服务；后者则强调美学的学术价值，希望借鉴西方科学成果，建立独立的美学学科体系。中国前期现代美学思潮与启蒙主义美学思潮的性质不同，启蒙主义美学是争取现代性的理性主义思潮，而现代主义美学是反思现代性的非理性主义思潮。由19世纪末期到20世纪中期，中国的现代性仅仅是一种初发的形态，因此对现代性的批判不可能深入，而对欧洲现代主义美学的引进只能限于其早期思想，它们对理性的批判还仅仅是初级的、不彻底的。

被中国美学关注和接受的欧洲早期现代主义美学主要是19世纪后期至20世纪初期的美学流派，包括叔本华、尼采的唯意志论哲学，本格森、克罗齐的直觉主义等等，它们首先开始了对主体性的的质疑和批判。叔本华否定了主体性的合理性，把启蒙理性的“自由意志”还原为盲目的欲望，而这种意志成为生存痛苦的根源。尼采虚构了一个超人主体和权力意志，批判现代的大众主体和庸众的理性精神。于是，在他们看来，审美就不再是一种理性的形态，而成为逃避、反抗理性压抑的途径。同时，各种心理学美学包括直觉主义等也偏离了理性主义的认识论，于是审美就不再是一种通向理性的感性认识，而成为带有神秘色彩的生命体验的活动。

早期现代主义美学也开展了对启蒙主义美学的理性主义的批判，体现了超理性倾向。启蒙主义美学建立在理性主义之上，理性高于审美，审美服从于理性。而从席勒发源，由叔本华、尼采倡导的审美主义开始反叛理性、超越理性。他们批判理性的压抑或虚妄，而把审美作为解除理性束缚、通向自由的生存方式。于是，在非理性主义的冲击下，现代哲学走向审美主义。这些前期现代主义哲学、美学思想都直接影响了中国早期美学家，被他们接受、改造，成为中国前期现代美学的思想资源，在接受早期现代主义美学的过程中，不可避免地会与中国自身的学术传统和美学思想发生碰撞和交流，并且受到后者的影响。这就造成中国早期现代主义美学的基本特点：一是与西方早期现代主义美学的一致性，二是与西方现代美学不同的特殊性。中国早期现代主义美学的代表有王国维、朱光潜、丰子恺等，他们的美学思想主要体现在这几个方面：

第一个方面，是对于理性主体的质疑，从而否定了审美的主体性。中国前期现代主义接受了叔本华的悲观意志哲学，对主体的自由意志的信念加以质疑。他们认为人的欲望不会带来自由和幸福，而只会带来痛苦；而审美则是逃避意志的途径，审美主体由是摆脱了意志而达到了解脱。这一思想的代表就是王国维。王国维不仅论证了审美是对欲望的解脱，还运用这个理论来阐释悲剧、解读《红楼梦》的主题和屈原的命运，从而摆脱了中国传统美学的实用理性精神。

第二个方面是对直觉说的认同，从而把审美定位于一种非理性的直觉。传统美学认为审美是感性认识的完善(鲍姆嘉通)，是趋近理性的一种形式。而西方早期现代美学提出了直觉观念，这种直觉不同于理性，带有某种先天的神秘性，它是认识的根据，因此也是审美的根据。这一思想被中国前期现代美学接受，主要以朱光潜、丰子恺为代表。朱光潜的美学思想本于克罗齐的直觉说，也接受了康德的一些思想，主张心物统一的审美意象论。丰子恺受到生命哲学和直觉主义的影响，以“仁”和“爱”、“同情”和“静观”来阐释审美活动。他们虽然没有彻底反叛理性，但已经初露非理性的端倪。

第三个方面是超理性主义或审美主义。审美主义是对理性主义的反拨，把审美而不是理性作为自由的根据。中国早期现代主义美学家如王国维主张审美的无功利性和超脱性，最终可以解脱欲望的羁绊而获得自由。朱光潜借鉴尼采思想，提倡生活的艺术化，也包含着以审美为最高价值的思想。丰子恺也有与叔本华、尼采相似的思想，认为审美可以摆脱权力意志，获得心灵的解脱。

中国早期现代主义美学属于一种过渡性的美学形态，它刚刚脱离启蒙主义美学，而初涉现代主义美学，因此保留着启蒙主义美学的某些特征，如康德、席勒、黑格尔的理性主义美学思想。这体现在王国维、朱光潜、丰子恺等对康德的服膺。同时，对现代主义美学思想的接受也仅限于早期现代主义美学家叔本华、尼采、克罗齐等，而对以后的现代主义美学则比较隔膜、疏远。

此外，中国早期现代主义美学虽然接受了西方美学思想，但也吸取了某些中国传统美学思想。如王国维的悲观意志论思想就与中国的道家思想以及佛家思想有相通之处，其境界(意境)说也主要来自中国传统。朱光潜等人的直觉说和意象论，也融汇了中国传统美学思想中的直觉思想和意象说。丰子恺的“仁”“爱”“同情”等美学思想也有佛教和中国传统美学思想的因子。这些中国美学思想与西方美学思想融合在一起，构成了中国的早期现代主义美学的特性。

中国早期现代主义美学与启蒙主义美学一道，担负着两个历史任务：一个是在中国现代美学建立的初期，从欧洲引进美学的基本知识，并且建立起美学学科；另一个是吸收西方的美学思想，加以改造，建构中国自己的美学体系。

为了完成第一个任务，当时的美学家注重对西方美学的译介和对美学学科的划界。中国本来没有美学学科，中国的道(理)学、文学都包含有美学思想，但却没有现代意义上的美学学科。中国的美学学科是从西方引进的，而这一学科的建立就是包括启蒙主义和早期现代主义美学家在内的中国美学开拓者努力的结果。中国前期的美学家大都是翻译家，多有译著，如王国维、丰子恺、朱光潜等都是这样。在这个基础上，早期现代主义美学家也为美学学科的建立打下了基础。

关于第二个任务则更为艰巨。早期现代主义美学家借鉴西方美学，也吸取中国传统美学思想，进行了中国现代美学体系的初创。正是在中国早期现代美学家的努力下，才建立起现代的美学体系，这是一个重要的历史成果。

从学术发展方面来说，早期现代主义美学是中国现代美学史上的一个重要阶段，它连接启蒙主义美学和后期现代主义美学，为中国美学的现代化开辟了道路。总体来说，早期现代主义美学的学术意义就是破除了中国传统美学的实用理性和启蒙主义美学的理性主义，推动了中国美学的现代转型。中国传统美学和前期启蒙主义美学都有一个共同点，就是都具有理性化的倾向。当然，启蒙主义美学的启蒙理性不同于传统美学的实用理性，但它们都遮蔽了审美的超越性。

中国早期现代主义美学的学术意义在于确立了审美的独立性和超越现实的自由本质。建立在实用理性基础上的中国传统美学把伦理道德作为审美的本质，美依附于善，“美者，善之实也”，遮蔽了审美的独立性和超越性。而启蒙主义美学同样具有理性主义倾向，认为审美只是通向理性的过渡形式。中国美学的现代化必须破除这种理性主义美学观，确立审美主义的观念，从而确立了审美超理性的品格。中国艺术有丰富的历史遗产，美学中也蕴藏着一种隐在的超越性思想，只是没有现代的理论加以阐发。王国维以境界说肯定了审美的超功利性和独立性，并且依据意志哲学对现实生存进行了批判，揭示了生存的意义。他借助叔本华的悲观意志论美学评论《红楼梦》，突破了前人评论的“言情”说的局限，而把《红楼梦》定性为欲望导致的悲剧。这一阐释虽然也有其局限，但毕竟从探索人生道路和生存意义的高度揭示了《红楼梦》的悲剧性，这是一种现代性的审美阐释。朱光潜也主张审美的独立性、超然性，并且接受了尼采等人的审美人生论思想，倡导生活艺术化，也带有审美主义倾向。

另外，早期现代主义美学家做了中西美学思想沟通、融合的可贵尝试，王国维、朱光潜、丰子恺等在这方面都取得了宝贵的成果。这一尝试为以后新古典主义的创造开辟了道路。

由于对西方现代美学思想的了解还不够深入，以及中国现代美学研究还处于初步开展阶段，中国早期现代主义美学也存在着许多不足，主要体现在以下几个方面：

第一，早期现代主义美学体系的建构还不完善，没有形成一个完整的理论体系。早期现代主义美学家们往往是接受了西方若干美学理念便加以发挥，并没有完整的理论体系的建构。例如王国维主要接受叔本华的意志论美学观念，还有一些西方的审美范畴等，而没有建构完整的美学理论，也没有系统的美学著作。朱光潜接受了克罗齐等西方19世纪后期的多种美学思想，也没有完整的美学体系。而丰子恺的美学思想更为杂糅，体系性更弱。

第二，前期现代美学家在接受西方美学思想之时，缺乏必要的批判工作，从而难以避免西方美学的缺陷。如王国维等对叔本华美学思想的接受，虽然开启了现代美学的方向，具有历史的合理性，同时也接受了其负面思想，把审美变成了一种逃避现实的消极的活动，抹杀了其积极意义。朱光潜、丰子恺对于移情说和直觉说的接受，也缺乏批判性和超越性的视角。

第三，前期现代美学家的理论建构中还存在着一些自相矛盾的地方，在接受西方美学理论以及在与中国传统美学思想的融会贯通中还存在着一些误读，如丰子恺对于移情说的阐释，就与中国传统美学的“同情”说相混淆。

尽管如此，中国早期现代主义美学的美学建设还是取得了相当的成就，它使得中国美学跨越了古代美学，也超越了启蒙主义美学，迅速地与早期现代主义美学代表的当代世界美学接轨，开启了中国现代主义美学的源头。

三、新古典主义美学

新古典主义美学是在中国美学的现代过程中发生的一个思潮，它主张在依据中国美学传统、发扬中国美学精神的前提下,吸收现代西方美学思想,以重建中国美学。这种美学思潮以融汇中西美学为宗旨,既坚持了中国美学思想的本位，也积极地吸收现代西方的美学思想，但其坚持以中国美学传统为主导。新古典主义美学的代表有王国维(他同时属于早期现代主义)、戴岳、邓以蛰、方东美、宗白华等。

五四前后发生的中西美学的冲突和融合是新古典主义美学发生的历史环境。由于西方美学思想的传入，促进了中国古典美学的现代转型，也严重地冲击了中国美学传统，在某种程度上甚至造成了它的中断。中国历史上尽管有丰富而深刻的美学思想，但并没有形成严整的美学理论体系，包括缺乏严密的概念系统和严谨的逻辑论证，因此它一旦与具有严密的概念系统和严谨的逻辑论证的西方美学相遇，就难以抵挡其冲击。另外，西方美学强调审美的超越性和非功利性，对主张“文以载道”“美善相乐”的体现着实用理性精神的中国古典美学也造成了冲击。五四新文化运动以后，西方学术包括西方美学已经居于主导地位，传统学术和古典美学思想日趋衰落，且有湮灭之势。这种西化趋势，虽然是学术现代化的结果，但也带来了全盘否定中国传统学术的片面性，忽视了中国学术的优良传统与合理思想。因此在五四以后，这种情势出现了反思和反弹，国学思潮发生，而新古典主义美学思潮也同时产生。新古典主义美学与国学思潮具有内在的一致性，它们都主张弘扬传统学术，抵制西化倾向。新古典主义美学是对西方美学在中国取得主导地位的一种回应，它反对抛弃中国美学传统、完全接受西方美学的倾向，而主张在依据中国美学的前提下，吸收西方美学思想，融汇、建构现代中国美学体系。这种美学思想和实践，具有一定的合理性。中国美学属于古典形态，其现代化需要引进和借鉴西方美学。但是，这不意味着对本土美学可以弃之不顾、全盘西化，而需要借鉴中国美学中的合理思想，作为建构现代中国美学的宝贵资源。

新古典主义美学主张依据中国传统美学思想重建中国现代美学体系，并且从中国传统美学思想中吸取了合理的成分。但中国古典美学思想是多元构成的，不仅有儒家美学思想，还包括道家美学思想和禅宗美学思想等。这些不同的美学思想又不是各自孤立存在的，而是碰撞冲击、互相渗透、彼此融合，形成统一的中国古典美学体系。这些思想资源在不同程度上被新古典主义美学开发，用以建构中国化的现代美学。

儒家美学强调审美的伦理性，主张“美善相乐”，倡导“中和之美”，注重发挥审美的社会功利作用。新古典主义美学也继承了这些思想，以“雅正”为审美理想，主张情理和谐，以礼节情等。王国维提出“古雅”范畴，就是借鉴了中国传统美学，特别是吸收了儒家的“中和之美”的美学思想。戴岳传承陆、王心学，主张以审美改造人心、社会。宗白华继承《周易》思想，以阴阳调和的宇宙论为基础，认为审美和艺术体现了这种天人合一的人生境界。他提倡人生的艺术化，印证了儒家的人生哲学。

道家、禅宗的美学思想也被新古典主义美学继承、发扬，并且加以现代的阐释和改造。王国维的意境说、境界说，有佛家思想资源，揭示了审美的超越性。宗白华等人的意象、直观等美学思想，也继承了道家的思想，超越了西方美学的主客二分的认识论传统。概括地说，新古典主义美学的思想内容有以下几个基本方面：

第一，是古典的主体间性美学思想。由于建立在天人合一的世界观之上，中国美学不同于西方美学，它不是基于主客对立的二元论，而是基于物我合一的一元论。所谓物我合一,其内涵就是主体间性，因此，审美的主体与对象不是主体与客体的关系，而是主体与主体的关系。中国传统美学认为，审美对象不是死寂的客体，而是鲜活的主体，它与审美主体发生关系，互相感应，融合为审美意象，产生美感。审美主体间性发生的途径是审美同情和审美理解(直观)，通过审美同情和审美理解，消除主客对立，达到物我合一。中国新古典主义美学体现了这种主体间性思想，如王国维的意境说。意境概念来自中国古典美学，其含义是“意与境浑”，就是审美意识与审美对象浑然不分，融为一体。王国维认为情景交融为 “不隔”，就是有意境。宗白华直接讲境界，认为艺术达到天人合一的境界。他融合了易经的思想和谢林的思想，通过审美静观和审美同情来沟通主体与对象，体现了主体间性的美学观念。戴岳也从古典美学中提炼出了主体间性的思想，提出了“忘肝胆，同物我，无心而随物化；更何有于内外之分哉”。

第二，是价值论的哲学观和情感论的美学思想。西方美学的主流是建立在认识论的基础上，审美归属于认识论，如鲍姆嘉通把审美当作感性认识的完善，康德认为审美是感性到理性的中介，黑格尔认为艺术是理念的感性形式，总之审美是一种认知性的意识形式，附带有情感特性。这样，美就被定性为一种客观的实体的显现或实体的属性。中国古典美学不把审美当作一种认识活动，而是当作一种情感活动；美也不是客观对象，而是一种情感意象。王国维在情景合一的基础上提出了意境说，认为审美就是情景交融，主客一体，构成了意境。方东美依据《周易》，吸收了本格森的生命哲学的思想，建立了生命本体论，认为美的本质就是生命。宗白华继承了中国哲学的“天人合一”“阴阳调和”的思想，融合了谢林的同一性哲学，建立了生命本体论，认为审美体现了“大宇宙的创造力”，通过人与万物之间的审美同情，实现了物我一体之境界。

第三，是直觉论的美学思想。中国美学依据老庄、禅宗的直观思想，认为审美不经语言概念的中介，是物我的直接契合，以意象来融合物我。这一思想被新古典主义美学吸收、发扬。它还把这种古典的直观思想与谢林、本格森、克罗齐等人的直觉说结合起来，构造新的美学理论。如宗白华继承了中国美学的直观思想，并借鉴了谢林的直觉说，提出了审美静观加审美同情的的美学理论，从而使其具有了宇宙意识。

第四，是继承了中国美学的世间性传统，主要是吸收了儒家的美善统一的思想。新古典主义美学家强调审美的伦理性，如方东美认为道德高于美；戴岳主张以审美回归本心，拯救世道人心。新古典主义美学家重视美育，把审美教育作为德育的形式之一，戴岳、王国维等都对此有所论述。同时，新古典主义美学家还主张在日常生活中实现审美理想，实现生活的艺术化，如宗白华先生就有这种主张。与西方把审美与现实生活隔绝的观念截然不同，这种美学思想强调了审美与生活的一致性。

中国新古典主义美学家虽然偏爱中国美学，但也意识到，中西美学各有长短，可以互补。中国古典美学思想毕竟是前现代的理论体系，因此中国美学不可能简单地回归传统，而必须引进、借鉴西方美学理论，吸收西方美学概念、观念，并且与中国古典美学概念、观念融会贯通，才能建构现代美学体系。非常难能可贵的是，新古典主义美学家大都学贯中西，能够融合两种不同的美学传统。在中西学术的碰撞中，新古典主义美学家并没有排除西方美学，而是以开放的立场，积极地吸收西方美学思想，融合中西，建立新论，取得了丰硕的成果。王国维在融合中西美学方面做的工作成果最大，建树最多，如古雅范畴的创造不仅是对中国古典美学范畴的提炼，也吸收了西方美学思想，特别是康德的美学思想。其意境、境界概念，虽然也源于中国传统美学思想，但也吸收了叔本华的美学思想，进行了新的创造。戴岳美学思想中的“随化”概念，力图融合中国的“怡情论”与利普斯的“移情说”，也体现了对西方美学思想的吸收。方东美把原始儒家以及道家、墨家思想与尼采、本格森的生命哲学结合起来，构造了生命美学体系。宗白华在融汇中西美学思想方面有突出的创造，其审美同情说，既继承中国古典美学思想，也借鉴了叔本华的思想；其审美直觉说也结合了中国古典美学思想与本格森的直觉说，具有了新的深度。

虽然新古典主义美学取得了宝贵的成果，但也存在着缺陷，显现出新古典主义美学还不够成熟。在融汇中西美学方面，还存在着明显的不足，两种美学体系之间的对立还没有消除，建构中国化的现代美学体系的任务还没有完成。在这个过程中，以中国美学概念阐释、吸收、包容西方美学的概念也有误读成分，如王国维的古雅范畴与西方美学的对接就有不妥当处；戴岳的“冲和-随化-超脱”说力图沟通中西美学思想，但也抹杀了中国美学思想与西方美学思想的差异。

此外，依据中国美学传统建立现代美学体系的工作，虽然取得了一些成果，但建立完整的现代理论体系的目标还远没有完成。这些思想建构往往是局部性的，而不是整体性的，如意境论、审美静观论和审美同情论、审美意象论等等，都只是撷取一个概念加以生发，而没有完成体系性的建构。中国现代美学的建构当然需要中国传统美学思想的资源，但是不能原封不动地继承下来，而要加以根本性改造。中国传统美学存在着两个重大缺陷：一是本体论的前现代性，就是“道”作为本体论的概念，是天道、人道的合一。因此，传统美学具有“实用理性”的性质。儒家美学和道家美学的哲学基础都必须加以改造，建立现代本体论的基础，才能建设现代美学体系。二是在对传统美学本体论基础的改造方面，新古典主义美学比较薄弱，没有鲜明地提出现代哲学的本体论。因此，它们只能抓住中国古典美学的某个范畴做文章，美学理论的建构就可能不够全面、坚实。如王国维和宗白华也往往就传统美学的某个方面着力，如意境、意象、直观、同情等，虽然这种着眼点有其深刻之处，但仍然显得单薄，没有建构成完整的理论体系。

关于中国文化的现代重建，历来有“中体西用”和“西体中用”两条路线。新古典主义美学遵从“中体西用”的路线，依据中国美学的基本思想、范畴来建构中国现代美学。但从历史的经验来看，新古典主义美学还没有获得完全成功的实例。王国维有新古典主义倾向，但其基本美学思想是依从叔本华的，对中国美学的继承是局部的、非根本性的。宗白华继承和发扬中国美学思想取得了一些成果，但也是局部的，没有建立完整的美学理论体系。因此，建构中国现代美学体系，必须借助西方现代美学对中国传统美学进行体系性的改造,使得中国传统美学思想融入现代美学体系之中。