影像的再造与迷思：历史空间、私人叙事、个体命运——评王小帅《地久天长》

马超群， 蒋成浩

(南宁师范大学 文学院，广西 南宁 530299)

自新时期以来，伴随着改革开放、思想解放的大潮，中国电影界涌现出了一大批“新锐”导演，他们从遍地沉疴中走来，背负着历史的伤痛，他们以自我经验为基点，用镜头语言为观众呈现了独特的经验世界。其中最为明显的是以私人经验叙事代替以往的国家宏大叙事，在张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人的电影中，宏大的社会历史命题逐渐淡去，取之以更加个体性的、经验性的命运叙事。相较于声势浩荡的社会运动，他们更喜欢将镜头聚焦于芸芸众生的哀乐。尽管随着市场经济大潮的冲击，在商业化、消费语境诸多合力裹挟下，曾经的“新锐”导演逐渐被新的弄潮儿取代，但中国现实题材电影始终延续着以私人性叙事取代宏大叙事的惯习，其中最有代表性的当属贾樟柯、王小帅。近期上映的王小帅导演的《地久天长》更是鲜明的延续着新时期以来的历史叙事模式，一如影片的名称，导演试图在历时性的时间之流中，铭记永恒不变的个体命运的延宕。

一、导演的自我意识与历史叙事

“历史是一种镜像，过往之事是现实乃至未来的规约、借鉴和暗喻。”[1]每一位有野心的导演都不甘心只把镜头对准此时此在，总希望将镜头“拉长”，在时间之流中铭刻历史画卷。因为当下的一切都承袭着历史的重担、在某种意义上当下也是历史的一部分，无数芸芸众生“此时此刻”的瞬间叠加成历史的深刻与厚重。每个人都带着历史的包袱前行，时间不仅仅总是奔流向前，有时它又是停滞不前的，历史的“常”与“变”交替着变换。对于导演而言，如何呈现历史？无疑成为挑战他们叙事野心的诛心之问。

历史亦是一种观念的建构，历史总要由人来书写，事件一旦发生、时间一旦流逝，我们就再也不能重回历史情境中去。因此，从某种意义而言，不存在绝对真实的历史，它总要经由书写者的意识经验的筛选、过滤、评价。导演的历史观往往决定了看待历史的角度和方向，以及介入历史的姿态。新时期以来，改革开放带来的域外的思想冲击不亚于几十年前的“五四运动”，知识分子开始接触大量的西方思想，他们回望历史、俯视当下，试图以一己之力穿透历史的迷阵。随着西方理论的大量译介，五花八本的艺术理论无疑开拓了学者与艺术家的眼界。伴随着后现代语境，各种理论都更加立足于“人”本身，更加关注作为个体的人的命运。于是在电影界，个人经验为主的历史叙事逐渐取代国家宏大叙事，这是导演自我意识选择的结果。

怎样看待历史是无数人心中的追问，历史从来不会清晰明了，它总充斥着芜杂的迷阵。新中国以后的电影、文学，多是以意识形态贯穿始终，努力营造宏大的家国叙事。对于新时期的导演而言，宏大叙事往往对个体命运造成一定的遮蔽，因为在国家话语的背后，还隐藏着芸芸众生的爱恨情仇，新生代导演力图“直面并再现历史真实的面貌，揭示过往的历史如何遮蔽了真正的历史而彰显另类的历史，”[2]个体命运的延宕似乎更符合他们的表达欲望，于是，一直被压抑的私人表达欲望开始借由电影叙事酣畅淋漓的呈现在银幕上。

从《十七岁的单车》、《青红》、《我，11》、《闯入者》再到近期的《地久天长》，王小帅始终将镜头对准大时代背景下的小人物，对准隐匿在日常生活中的芸芸众生。他试图在飞驰地时代抓住黑暗一隅的尾巴，令观众看到更普遍而隐秘的另一真实世界。同时，王小帅的电影始终秉承着私人经验为主导的历史叙事，《十七岁的单车里》是两个少年与一辆单车的纠葛，而历史背景则是正在飞速崛起的经济发展时代，当大家都沉浸在日新月异的经济变化大潮中，王小帅偏偏从微小的个体出发，试图揭开社会深层不断撕裂的伤痕。这种表达方式是属于王小帅自我意识选择的结果，他喜欢从时代主题中选取被时代和社会所遮蔽的某些面向。在王小帅的电影中，他的自我意识有时过于强烈，甚至左右了人物本身的意识。他试图从个体延宕的命运中找寻历史真实的面貌，殊不知，历史从来都不只有一张面孔。难能可贵的是，王小帅很精细的营造一种自我意识化了的历史空间，电影中真实可感的历史生活细节，把观众从影院拉入到故去的历史场景中。

偶然的意外与时代的伤痛交织在一起，这是《地久天长》中试图要表达的主题。作为一部将近三个小时的叙事长片，导演将新时期30年的历史熔铸其中。在王小帅以往的电影中，批判意味浓烈，历史运动往往是造成人物命运的根源，不过在《地久天长》中，人物的悲剧命运不单单归结于历史原因，而是由一场意外直接引出。影片中时间的跨度将近30多年，在历史叙事的过程中，王小帅“从不让技巧过于凸离于内容,以致形成对人物形象、故事情节的喧宾夺主，但讲述故事却又偏偏不用观众惯常接受的直白方式，常常出现意想不到的节奏切分。”[3]他充分运用了时代元素，以跳脱的手法不停切换着历史场景。《地久天长》里，导演主要以“顺叙”“插叙”来暗示时间线索，主线是耀军与妻子丧子后隐匿、逃离、回归，暗线则不停地插入耀军儿子星星之死以及当事人两家由此产生的命运转向。对于王小帅而言，历史总是中断的、常态的，在时间之流中交织着故去的伤痛。他试图将人物命运镶嵌在历史细节当中，《地久天长》里比较明显的历史细节分别触及了计划生育、严打、施行市场经济、公有制经济改革，似乎容纳了改革开放后所有重大的社会事件和变革。个体命运总是要在芜杂的社会进程中得以展现，影片的历史容量丰富了人物活动的空间，耀军的丧子之痛、流浪与回归在时代的照映下更显得五味杂陈，历史的强势且不可逆转更加剧了影片的悲剧效果，在银幕与影院的两个空间中，观众得到的是双向的情感互渗。

二、历史境遇中的个体命运

历史是一个丰富的文本，总是被书写者不断地建构而成，芸芸众生生存其中并创造“在场”的历史。对一位历史的建构者而言，选择什么、筛去什么、强化什么，总是会受到私人经验的影响。在王小帅的电影里，历史满是伤痕，个体也背着沉重的包袱穿行其间。《地久天长》正是一部个体穿行在历史伤痕中的故事，与王小帅其它影片不同，《地久天长》淡化了个体悲剧命运中历史的因素。影片的英文名称为so long, my son，儿子的意外死亡造成主角命运的延宕，但影片一开场便交代，儿子星星的死是由于玩伴浩浩的疏忽举动造成的，因此弱化了历史批判性，更多的强调了死亡悲剧是由于个人的意外而造成，而非历史不可力抗的因素导致。

诚然，电影中涉及到计划生育、公有制企业改革、严打，人物命运与社会变革产生戏剧性的交织。当耀军、丽云想要二胎，却被“大嫂”强迫打胎的时候，导演隐晦的呈现了历史情境中令人无奈的一面，个体在社会力量面前显得如此不堪一击。当丽云与耀军被工厂裁员，领导端坐在礼堂中间，说出“总要有人牺牲”的时候，台下是无数服装一致、沮丧、惊慌、写满沧桑的面孔，令人动容。当新建因为参加“黑灯舞会”被判刑，隔着铁窗与爱人美玉相隔而望的时候，历史进程中不可力抗的强制力令人无可奈何。面对历史与个体命运的交织，我们总无法轻易的判断出对与错，太多复杂的因素纠缠其间，唯有默默生活在其中的小人物，才更能敏锐的感受到历史强力带来的生活阵痛与命运的转向。

计划生育成为影片主要呈现的“社会运动”，在历史语境中直接与个人的前途、荣誉、生活前景密切相关。有关计划生育这一历史细节的植入无意中应和了莫言在小说《蛙》中所呈现的惊心动魄的世界，只是后者比影片更加激烈，更加全景式的反映了那段无法忘却的历史。《地久天长》中，丽云因为计划生育政策被强制打胎，手术中出了问题而导致不能再怀孕，儿子星星去世后，他们想要孩子而不可得。死与“再生”之间泯灭了可能性，面对丧子之痛再也无法找到有效缓解的途径，因此只能选择逃离。

逃离作为一种行为，逐渐成为电影和文学中常见的艺术元素，“逃离”的背后蕴含着深层的意旨。人物在支离破碎的生活中前进，他们要告别不堪回首的过去，眼前所有熟悉的场景都牵动着悲情的体验，因此只能在空间中放逐自己，在路途的流离中麻痹自我，以希冀寻找解脱与救赎之路。《地久天长》里逃离亦是重要的主题，现实生活中面临丧子之痛的家庭，夫妻之间往往无法弥合伤痛而走向破裂，再难风平浪静同处在一个屋檐下。影片中耀军与丽云背着行囊离开故土，先是来到亚热带的海南，后又辗转到福建一个海滨的小城。他们只想远离曾经熟悉的亲朋，对于丧失爱子的家庭而言，快乐是属于他们的，自己什么都没有。

导演似乎明确的告诉我们，刻骨铭心的伤痛就像刻骨铭心的爱情一样，始终挥之不去，那潜伏在内心伤口中的幽灵时刻浮现在生活当中。如果只把救赎的希望寄托于时间，希冀时间来淡化一切，那只是无望的等待与自我消耗。影片中，耀军与丽云在逃离途中又收养了一个孩子，也取名刘星，他们希望在养子身上完成丧子之痛的补偿性想象。养子刘星与耀军、丽云之间的冲突亦让人唏嘘，没有走出伤痛阴影的父母，能否再若无其事的处理新的父子/母子关系。当两代人之间的沟通与交流之路被阻隔，当初情感的补偿性寄托又将如何安放？

苦难是王小帅影片一以贯之的基调，纵观第六代导演的现实题材作品，时常以悲剧的氛围构筑历史空间舞台。贾樟柯近年的《天注定》《江湖儿女》《山河故人》以及王小帅的《青红》《十七岁的单车》《我，11》《闯入者》都聚焦于个体的苦难的叙事。“王小帅影像中的青春，主人公往往遭受内心挣扎和外界暴力，甚至以生命代价告诉人们，他们就此失落了自己的爱情、友情或亲情。”[4]导演对苦难的钟情，或是源于他们同属于批判型导演，一位批评家总是对于现状不满，总是捕捉生活中丰腴的苦难，以个体的经验来对抗宏大叙事。电影究竟该关注什么，似乎在文学中我们也常窥见苦难的影子，周作人说文学即人学，文学“关注世间男女普遍的悲欢成败”，而电影与文学异曲同工，他们聚焦的领域依然是人性，关注个体命运是导演的使命。在王小帅的电影里，苦难成为叙事的基本动力，他执着的追寻着个体生命的阵痛体验，引领观众走进现实生活的一隅，扒开生活表层的外衣，把纷纭的众生相呈现出来，最后指着对观众说：“看，这就是人生”。

电影里，主角耀军与丽云展现了中国社会底层人的隐忍与坚毅，他们是默默无闻的一群，是佛家眼中的芸芸众生。他们“即便对外显现为卑微的存在，也能获得一种内在伟大意义，”[5]他们承受着生活的苦难，在左右夹攻中委曲求全。耀军面对丧子之痛，却能超出常人的理性来宽慰好友沈英明，让他不要责怪孩子沈浩。当计划生育干部强行带丽云去堕胎的时候，耀军反抗未遂，也只能朝墙面挥拳宣泄，最后不得不接受既定的事实。他曾试图反抗，但一次次的现实教会了他隐忍，一己之力太过于渺小，改变不了什么，这才是生活的常态。《地久天长》中，人物的语言与对话并不多，耀军与丽云之间也常常陷入可怕的沉默。正如丽云所说，失去了孩子的他们，唯一能做的就是“慢慢的等死”。影片中反复出现的“隧道”似乎预示着人的命运，幽深昏暗的隧道看不到尽头，等通向尽头时，等待自己的已经是死亡。

三、孩子、家庭与几个空间场景

与文学写作中的儿童视角相似，王小帅在电影中时常聚焦于儿童或青春期的少年，《十七岁的单车》里的阿坚与阿贵，《我，11》里的“我”，《闯入者》中那个背负历史恩怨的神秘少年。他选取儿童作为观察世相的眼睛，更有力的呈现出历史的残酷性与个体命运的悲剧性。儿童总是与纯真连接在一起，儿童的眼睛里没有成年人的精于算计，没有被世俗生活利益化了的追求，没有被意识形态完全规训出一整套既定的价值体系，因此导演借助少年的眼睛，使得个体命运的悲剧性更能够穿透人心，更能看清现实生活的种种怪诞与畸形。王小帅的电影以儿童为叙事视角，如《我，11》，有的则以“儿童”作为推力，引出整个故事，《地久天长》正是借助儿童——刘星的死，推动了整个影片的情节叙述。

“死亡同爱情一样，约略可以算作文学永恒的主题。”[6]在电影中，优秀的导演善于处理死亡场景，无论置放在何处，死亡都无比沉重，死亡对于不同的人都有相似的意义，“告别”又难以告别。“关于死亡或者死亡的威胁，在王小帅的电影中不仅常常出现，而且往往占有重要位置。”[7]在《地久天长》里，刘星的死勾连出了两个家庭30年的变动。耀军与丽云用30年的时间逃离创伤，海燕则用30年的时间走过漫长的救赎之路，总要有人承担死亡的责任。刘星死于沈浩玩耍中意外的举动，这份罪责最终却压在了海燕的身上，她神经兮兮度过后半生，想要寻求救赎却无通达的救赎之路。

家庭作为最基本的社会单位长期以来无形中被家国叙事所忽视，在王小帅的电影中，家庭是社会肌理的细胞，他将家庭作为影片最重要的人物活动背景。《地久天长》中的两个家庭，最终有着截然不同的生活走向，沈英明做了开发商，在生意上风生水起，而耀军与丽云却用生命所有的时间去消弭伤痕。王小帅在《地久天长》里对家庭文化植入传统的宗法观念，无论有意还是无意，影片在叙述伤痛的过程中，总让人感受到耀军家庭观念中强烈的“传宗接代”意识，当然，耀军迟迟难以走出丧子的伤痛，更多的是源于亲情之间的联结，但其中隐含的“传宗接代”意识不言自明。当沈浩喜当爸爸，打电话给耀军的时候，一旁的丽云关切的问生的是男孩还是女孩，耀军兴奋的说生的是男孩，是个“带把的”。影片也一再提到耀军祖上三代单传，因此他所背负的伤痛不仅仅是儿子的离世，也隐含着无法传宗接代的焦虑。更有诛心之论提出，如果将刘星换成女孩，耀军和丽云还会用30年来消化丧女之痛吗？在王小帅的影片中，他镜头语言的真实不仅仅体现在个体命运的叙述上，还体现在附着其上的文化内涵——精华的或者糟粕的。

空间不仅仅是客观的、科学的，而具有丰富的社会属性，正如福柯所言“我们的时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之时间的关系更甚。”[8]空间一旦被生产出来，就会生成这样或那样的意义。一位优秀的导演善于在影片中营造空间布局和场景，王家卫在《阿飞正传》构筑的阿飞在卧室中对镜起舞的空间场景成为影史经典，透过密封的、凌乱的卧室，阿飞一边梳头，一边对着镜子跳舞，导演借助空间场景呈现了人物在压抑空间中的孤独感、疏离感与荒诞意识。“所有的历史事件都必然发生在具体的空间里，因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[9]同样，在王小帅的电影里，空间场景的建构成为电影丰富意蕴的重要构成。王小帅精心构筑了筒子楼、工厂会堂、医院、舞厅等空间场景，这些空间场景凸显了历史细节，也深刻的影响着人物对历史经验的感知。影片一开场所呈现的筒子楼带观众走进了历史记忆当中，作为一种特殊的住宅建筑，筒子楼见证着建国后一切的历史运动，它就是历史本身。一条长长的过道，两边是“门当户对”的居室，除了隔开彼此的那面墙，邻里之间似乎生活在公共的、透明的空间中。个人性的私密空间是不存在的，它是那样生硬的直来直去，人处在同一平面中，一户人家的生活悲欢很快引来一层邻里的围观，而这种围观更多的体现了狂欢的性质。巴什拉在《空间的诗学》中用现象学的方法分析了家宅之于人的意义，“家宅在自然地风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂，它是人类最早的世界。”[10]而在《地久天长》里，筒子楼承载着耀军、丽云痛苦的回忆，梦与生活的憧憬被丧子之痛驱散，剩下的只有冰冷的空气与凝滞的时间。在筒子楼里，没有属于他们的私人空间，丧子之后，住宅里挤满了前来悼念的亲朋，他们的痛苦似乎被身边人品鉴，因此耀军决定远走他乡，逃离这座充满痛苦回忆、破碎家庭的筒子楼。

电影中另一处令人印象深刻的空间场景是舞厅，80年代，改革开放带来经济改变的同时，也震颤着人的思想意识。曾经不被允许的行为与空间场景逐渐变得开放起来，洋歌曲、洋餐厅不再被视为洪水猛兽，而舞厅的兴起见证着思想观念改变与意识形态规训的松绑。在《地久天长》中，舞厅先后被赋予不同的空间想象，一次是在严打时期，新建参加“黑灯舞会”被视为聚众淫乱，新建因此入刑重判。导演并没有实际呈现“黑灯舞会”的真实场景，而是给观众留下空间的想象，但耐人寻味的是，舞会这一展现身体、短暂的宣泄欲望的空间场所无形中解构着意识形态的训诫与惩罚。影片中实际出现的舞厅空间场景是在丽云堕胎后不久，两个家庭之间聚会，舞厅里众人起舞的场景与贾樟柯《山河故人》开场时众人起舞的场景颇为相似，他们都通过舞厅这一空间场景传达着历史讯息。空间的再造考验导演对历史经验的把握，如何借助空间布局、空间场景来还原历史情境，并注入导演对人物活动的独特思考，在另一层面上讲，王小帅的电影正是恰当的再造了历史空间，因此私人性的叙事、人物命运的延宕才更深入人心。

四、结语

《地久天长》总体实现了王小帅历史重塑与个体叙事的野心，他将一段跨越30年的家庭伤痛以写实的风格娓娓道来，将人物熔铸到历史丰满的细节之中。通过历史空间的再造，全方位的呈现个体在芜杂社会进程中的命运转向与救赎之路。他似乎告诉我们，个体总是无法逃逸出历史翻云覆雨的手掌，芸芸众生的哀乐也即历史最丰满的内容，透过他的镜头我们窥见苦痛的长久、生命的延宕。正如影片取名《地久天长》，在王小帅的电影里，幸福总是来得快去的也快，似乎唯有苦难，能够地久天长。