魏晋诗体嬗变背景下的陶渊明“诗经体”四言诗

(青岛大学 文学院，山东 青岛 266000)

所谓的“诗经体”四言诗，主要是针对诗歌的形式特征而言，一是章法上采用《诗经》中惯用的重章复沓形式，二是句法上袭用《诗经》的典型句式，例如“愿言××”、“载×载×”等。以此标准观之，陶渊明九首四言诗皆为“诗经体”，分别为：《停云》《时运》《荣木》《赠长沙公族系》《酬丁柴桑》《答庞参军》《劝农》《命子》《归鸟》。诗作数量有限，但其四言诗在创新意识活跃的魏晋是一个很不寻常的例子，一方面是运用五言诗体的创作经验对四言诗内容风格进行的开拓创新，一方面则是走向了对古老“诗经体”的回归：不仅是对诗歌体式的简单继承，更是对其现实精神与文学传统等的全面回归。面对这一现象，我们需要在了解其四言诗创作背景的前提下，结合其对“诗经体”回归与开拓的具体情况进行分析。

一、创作背景

陶渊明四言诗中对《诗经》创新又回归的现象极为特殊，其中情形无疑是复杂的。我们既要顾及四言诗的发展状况，又要关注魏晋时期诗体嬗变大背景下诗体互动对四言诗发展的影响，以及人们当时的诗体观念对四言诗歌创作的指导作用。而这些因素落实到陶渊明四言诗作上，就是要将其诗歌创作合理定位，以更好地探究这一特别创作现象背后的深远意义。

(一)四言诗创作状况

《诗经》是我国最早的诗歌总集，也是四言诗的典范之作。其中既有清新活泼的土风乐歌，也有庄重雅正的雅颂篇章，在低徊吟咏中抒发着动人的情思。但由于两汉时期崇儒作乐的风尚与经学正统观念，传承《诗经》而来的四言诗创作体制日趋僵化，题材内容愈加狭窄，大体可归结为讽谏诗、礼乐颂诗和述志诗几类，且总体成就不高。但变革的风气自东汉末年的一些乐府歌辞、民间诗作中已经现出端倪。及至曹操，更是开一代风气之先，将自己气吞山河的气魄与雄浑刚健的风格引入四言诗，并且在创作手法上进行了散文化的尝试，取得了较大成功。如果说曹操诗作是建安时期的翘楚，那么嵇康则可以被看作两晋四言诗的代表。两晋诗坛长久以来被谈玄风气所笼罩，受玄学“得意忘言”、追求动听音韵风气的影响，四言诗的创作也呈现出简约、追求形式美、富有哲理性的特点，嵇康的四言诗很好地做出了创新并且向赋化方向发展。而正是在这种创新潮流之中，陶渊明的四言诗走向了对《诗经》体式的回归。

(二)诗体发展状况

同时需要注意的是，魏晋不仅是四言诗繁荣复兴的时代，更是一个“五言腾踊”[1]66的时代。

自从五言诗从乐府歌辞中解放出来，便大受文人青睐，陶渊明正是这样一个致力于五言诗创作的诗人。而五言诗的兴起无疑对四言诗发展产生了很大冲击。

钟嵘曾说：“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁意少，故世罕习焉。”[2]2在《诗经》的写作时代，人们所使用的语言以单音节词为主，四言诗遵循两句一意的规则，并且诗中多用叠字与衬字。但自两汉以来，随着汉语中双音节词的增多，诗句出现了“实字化”趋势，四言句式便显得容量过小，从而出现了篇幅增加的现象。在这种情况下，五言诗的兴起可谓大势所趋。五言诗的发展不仅解放了诗歌句式，更是在题材、风格、章法方面突破了以往四言诗的局限。五言诗的兴盛虽然在事实上造成了四言诗的弱势，但同时也将五言诗创作的成功经验引入了四言诗创作，在一定程度上发展了四言诗。比如题材上的开拓，出现了嵇康的游仙之作，其《四言诗》其十云：“羽化华岳，超游清霄。云盖习习，六龙飘飘。左配椒桂，右缀兰苕。凌阳赞路，王子奉轺。婉娈名山，真人是要。齐物养生，与道逍遥。”[3]485陶渊明的田园之作，《劝农》：“熙熙令德，猗猗原陆。卉木繁荣，和风清穆。纷纷士女，趋时竞逐。桑妇宵兴，农夫野宿。”[4]34陶渊明正是在这种诗体的良性互动中对四言诗进行开拓的一个典型。

(三)文体观念的固化与变迁

五言诗的兴起当然并不只有突破“文繁意少”的局限这一点原因，因为魏晋时期的“七言”数量也很多，且相对于五言容量更大，但却没有得到进一步发展。除了当时的七言篇章单行散句构成、意脉不能连属的体式特性，其本身应用文的定位也使得当时诗人不着意于其作为“诗”的创作。五言诗的处境一开始也并不乐观，被认为是“五言流调”[1]67，除了少数的文人诗，大多数存在于乐府歌辞之中，得益于曹氏父子对汉乐府的关注，五言诗逐渐从歌辞过渡到诗的观念上来。

文体观念的变迁不仅可以说明一种诗体发展的原因，也可以解释一种诗体衰弱的缘由。《诗经》被汉武帝列为五经之一之后地位尊崇，四言诗也获得了“正体”的地位，随着这一文体意识的固化，它的表现力也日益减弱。跟可以自由抒写的五言诗相比，四言诗只能局限于讽谏、述志、颂诗几类，即便是嵇康的咏怀、陶渊明的抒情，也都是极为雅正的。而如果一种诗体不便应用于抒情，它是不可能得到进一步发展的，所以这种缺乏写作活力的四言诗在魏晋繁盛的同时已显示出衰微的迹象。从这一角度看，陶渊明的四言诗创作总体上以回归为主，其开拓程度有限。

二、对“诗经体”的回归

陶渊明四言诗创作数量不多，但却颇具争议，这主要缘于他对《诗经》的模仿。有学者认为其四言诗成就并不高，如朱自清曾说：“至如他的四言诗，实在无甚出色之处。历来评论者推崇他的五言诗，因而也推崇他的四言诗，那是有所蔽的偏见。”[5]7萧望卿则认为“他的四言诗简直不会创造新的语句，新的意象，只抄袭《诗经》现成的，或稍稍改变他的句子，这是他最严重的弱点。”[6]34这些结论不免武断，但也反映了部分事实，那就是陶渊明对“诗经体”的借鉴十分明显。但是只看到二者语句、章法上的相似显然是远远不够的，陶诗对《诗经》的回归是一种由外到内、形神兼备的回归。

(一)诗歌形式的回归

苦于四言诗“文繁意少”之弊，两汉以来诗歌篇幅就有加长的趋势，及至魏晋更是篇秩浩繁，陆云《答兄平原诗》竟达到242句，已具文章规模，这对于适合吟咏歌诵的诗体来说显然是不合适的。因此，陶渊明首先在篇幅上进行了缩减，他的四言诗大部分是遵循一篇四章、一章八句的创作模式，最长的《命子》不过也才52句，相对于之前连篇累牍的四言诗已经极为节制了。钟嵘对此极为赞赏，称其“文体省净，殆无长语”[2]147。这种对《诗经》正常篇幅的回归使四言诗回归到健康发展的道路上来。

葛晓音先生曾说：“与曹诗和嵇诗相比，陶渊明的四言从章法到句法是更接近《诗经》体的。”[7]40首先，从体例上看，陶四言诗仿《诗经》体例，取各诗首句二字为题。如《诗经·芣苢》，采首句“采采芣苢，薄言采之”[8]11中的“芣苢”二字，陶诗《时运》亦取首句“迈迈时运，穆穆良朝”中的“时运”二字。其次，从章法来看，陶四言诗采用了四章八句、重叠复沓的经典结构。其诗章法严谨、篇章整饬，如《归鸟》四章，每章以“翼翼归鸟”开头，造成复沓。并且《停云》中反复颠倒“霭霭停云，濛濛时雨”与“霭霭停云，时雨濛濛”、“八表同昏，平路伊阻”与“八表同昏，平陆成江”，也是《诗经》中常见的换字重叠法。另外，从句式来看，陶四言诗充满了对《诗经》句式的引用、化用与借用。对《诗经》句式的引用如《答庞参军》：“一日不见”，可见诸《王风·采葛》：“一日不见，如三月兮”；《劝农》中“厥初生民”“时维后稷”，可见诸《大雅·生民》：“厥初生民，时维姜嫄”“载生载育，时维后稷”。对《诗经》句式的化用如《停云》中“搔首延伫”，化自《邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰”；《时运》中的“寤寐交挥”则化自《周南·关雎》中的“寤寐求之”“寤寐思服”。对《诗经》句式的借用有“有X有X”“愿言XX”“载X载X”“薄言XX”等，可分别与《停云》中的“有酒有酒”“愿言怀人”，《时运》中的“载心载瞩”“薄言东郊”等诗句相对应。

此外，陶四言诗对《诗经》重言的借鉴也比比皆是，如“蔼蔼”“濛濛”“迈迈”“穆穆”“翩翩”“洋洋”“采采”“翼翼”“熙熙”“猗猗”等。还有《诗经》中惯用的倒装句式，如《停云》中的“春醪独抚”、《劝农》中的“田园不履”。总之，陶渊明四言诗在外在形式上与《诗经》一般无二。

(二)修辞手法上的回归

陶渊明四言诗在修辞手法上也继承了《诗经》传统，《诗经》中赋、比、兴的手法同样得到了再现。首先是“赋”，朱熹在《诗集传》中的解释为“赋者，敷陈其事而直言之者也”[9]，《豳风·七月》中对于一年之中农事的铺写便是运用赋法，陶渊明的《劝农》诗就是借鉴了这一修辞：“熙熙令德，猗猗原陆。卉木繁荣，和风清穆。纷纷士女，趋时竞逐。桑妇宵兴，农夫野宿。”他用铺陈的手法描写田园景色的美好与农人和谐的劳作生活，从而来表现“劝农”这一主题。其次是“比”，“比者，以彼物比此物也”，比如《魏风·硕鼠》中将贪婪骄奢的奴隶主比作可憎的大老鼠。陶渊明《归鸟》一篇即是用比，这只归鸟先是“晨去于林”“载翔载飞”，后来又“驯林徘徊”“戢羽寒条”。“鸟”这一意象在陶渊明诗文中并不陌生，此处的“归鸟”亦是诗人自比，来表达自己孤高傲世、回归自然的心志。“兴”这一手法的运用则更为普遍，所谓“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，比如《小雅·鹿鸣》中以鹿鸣起兴来表现宾主之间互敬互融之情状。《停云》便是以“霭霭停云，濛濛时雨”起兴，并且反复咏叹，通过对自然环境的烘托描写来表达对亲友的无限思念之情。

沈德潜曾评价陶渊明说：“他人学《三百篇》，痴而重，与《风》《雅》日远。此不学《三百篇》，清而腴，与《风》《雅》日近。”[10]159陶渊明之所以能学《诗经》而不凝滞，就在于他将赋比兴的手法化于无形，将古老的诗体与真挚的情志融汇无间，从而生发出雅致而生动的美。

(三)文学传统的回归

《诗经》世代为人推崇，除了它尊贵的经学地位，更是与它所取得的文学成就不可分割。《诗经》是我国现实主义文学传统的源头，特别是《风》诗，遵循的是“饥者歌其食，劳者歌其事”[11]673的创作原则，代表的是广大下层民众的情感，是一种朴实真挚的个人抒情。但自两汉以来却把《诗经》的文学传统狭隘化，《风》诗中清新活泼的风格已难以追寻，四言诗完全成为一种雅颂文学，退居于庙堂祭祀与酬赠往来。两晋时期的四言诗则变成了“漆园之义疏”“柱下之旨归”[1]675，在玄学风气下思想内容严重脱离现实。可以说，这是对《诗经》创作传统的偏离，而陶渊明的四言诗体现了对《诗经》真正创作精神的回归，陶渊明自小在儒家文化中浸润良多，“少年罕人事，游好在六经”，他的诗与文在整体上呈现出一种雅正之感。而且由于他认为“羲农去我久，举世少复真”，所以更推崇“羲皇上人”，向往那种淳朴敦厚的诗乐，因此陶诗对《诗经》的回归实则是对其优良创作传统的继承。

首先是现实主义创作传统的回归。“如果说，陶渊明四言诗与《诗经》情结丰富多彩之表现形式，已足以表明诗人与《诗经》关系至为密切而别具‘淡妆浓抹总相宜’之外在美的话，那么，陶渊明四言诗所体现出的直面人生之现实精神，更是体现了诗人善学《诗经》而独含‘心有灵犀一点通’之内在美。”[12]165-168陶渊明四言诗都是自身所见所闻所感的真实流露，表达的是切实的人生感受。比如《停云》小序中说：“停云，思亲友也。罇湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟。”诗人此时杯中盛着酿好的新酒，却无人分享，花园中鲜花光彩夺目，也无人共赏，一种孤独感袭上心头，于是诗人在叹息中作了这首思念亲友的诗。亲友之情是人间最为普遍的一种情感，这种思念不仅是源于无人陪伴的情境，更是源于内心的人伦依恋情怀，这种思念是深刻的、实在的。再如写自己春游感受的《时运》，序中说：“时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶景独游，欣慨交心。”诗人在一个天气晴朗、万物欣欣向荣的日子里出门春游，看到的事物都是那么生动可爱：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”诗中也无时无刻不透露出一种欢欣鼓舞之情：“邈邈遐景，载欣载瞩”“挥兹一觞，陶然自乐”。这种怡然自乐的情感远绍《国风》，表达的都是最真挚的情思、最深切的人生体验，情感自然而全无矫饰，言语质朴而不加藻饰，所以说陶渊明的四言诗表现了对《诗经》现实主义文学传统的回归。

其次是个人抒情传统的回归。与以雅颂讽谏为主的庙堂文学一路不同，陶渊明四言诗传达的是个人的声音，其中《荣木》一首慷慨悲壮，真挚感人：

采采荣木，结根于兹。

晨耀其华，夕已丧之。

人生若寄，憔悴有时。

静言孔念，中心怅而。

采采荣木，于兹托根。

繁华朝起，慨暮不存。

贞脆由人，祸福无门。

匪道曷依，匪善奚敦！

嗟予小子，禀兹固陋。

徂年既流，业不增旧。

志彼不舍，安此日富。

我之怀矣，怛焉内疚。

先师遗训，余岂云坠！

四十无闻，斯不足畏。

脂我名车，策我名骥。

千里虽遥，孰敢不至！

这是一首感叹岁月飞逝、白首无成的诗，开篇用“采采荣木”起兴，在重叠复沓中表达出对荣木“晨耀其华，夕已丧之”“繁华朝起，慨暮不存”的惋惜感叹。诗人咏叹荣木实则咏叹自己，诗人此时已经到了不惑之年，虽然已回归田园，过上了闲散自足的生活，但年华的飞逝、身体的衰老却时刻提醒着他未竟的理想，于是他在结尾发奋道：“脂我名车，策我名骥。千里虽遥，孰敢不至！”此中悲壮感愤真可谓“意悲而远”，上比风骚而不逊。这种辽阔的暮年之叹、失意情怀跨古越今，哀婉有余音。

其三是“真意”的回归。《诗经》中的《风》《雅》《颂》无一不是透露着先民最真挚的情感，但后人的模仿却遗憾地只袭其貌，未袭其神。前文我们已经多次提到陶诗“真情”的流露，钟嵘曾评价其“笃意真古，辞兴婉惬”[2]41，陶渊明诗中的“真”正是其艺术魅力的核心所在。他的四言诗，或思念亲友，或游春感慨，或念老惜时，或缅怀先祖，或酬答同好，或劝农耕种，虽然写的都是普普通通的人和事，其中却渗透着诗人纯真朴实的深情厚意，让人回味不尽。由于陶渊明抒发的是出自心臆的最真挚的感情，所以他的诗歌自然而然地回归到个人抒情的道路上来，回归到现实主义的创作传统上来。厉志曾在《白华山人诗说》中说道：“渊明之于《三百篇》，非即而取之，但遥而望之，望之而见，无所喜也；望而不见，亦无所愠，此其所谓渊明之诗也。”[13]252“即而取之”只能摹其外貌，“遥而望之”却能够熔铸风格神韵。正是这种对《诗经》精神的回归、传统的继承才使得陶诗形神兼备“清腴简远，别成一格。”[14]198

三、对“诗经体”的开拓

虽然陶渊明的四言诗在极力向《诗经》靠拢，但客观条件已经决定了无法绝对再现“诗经体”四言的事实。一是随着汉语流变中双音节词的增多，虚词与衬字大量减少，四言诗出现了不可避免的实字化趋势，原来的诗歌句式已经不能拿来直接套用，所以在句式上必须做出改变。这是两汉以来的大趋势，并非陶诗独有。二是陶渊明崇尚“自然”的诗学观念，因此他对《诗经》的学习并非亦步亦趋，而是以文学的“自然观”为指导，通过诗歌表达自己的自然理想，形成清新淡远的风格。三是魏晋诗体嬗变的背景之下，四言、五言、七言的创作都十分活跃，从而形成了一种“诗体互动”，各诗体间创作经验相互借鉴，这对四言诗的发展也具有一定的积极意义。正是在这些因素的综合作用下，陶诗以一种新的面貌出现于当时四言诗坛。

(一)诗歌题材上的开拓

陶渊明以“田园诗人”著称于世，其五言诗成就尤高，但第一次将田园带入诗歌的是他的一首四言诗《劝农》。这首诗作于晋太元五年(公元380年)，也就是其二十九岁之时，此时他的大量田园作品还未出现，所以这首诗尤其具有题材开拓意义。诗中有描写田园劳作景象的句子：“熙熙令德，猗猗原陆。卉木繁荣，和风清穆。纷纷士女，趋时竞逐。桑妇宵兴，农夫野宿。”清风卉木让人感到田园的悠然适意，桑妇农夫的劳作则带来一种浓郁的生活气息，呈现出一派富有生气的图景。这与《诗经》中“倬彼甫田，岁取十千。我取其陈，食我农人，自古有年”的农事诗已经大不相同，农事诗是置身事外的客观描写，表现的是农人劳作的辛苦与社会的不公。而陶渊明在田园中贯注了自己的真情与深情，表达的是一种理想的生活态度，所以读来格外亲切动人。

(二)修辞手法的开拓

其一是起兴。《诗经》中常用到“兴”的手法，但往往“兴”的成分与后文联系不密切，如《周南·卷耳》：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”诗歌用卷耳起兴，表达了对出征在外丈夫的思念，如果去掉开头的“采采卷耳，不盈顷筐”，除了意境有所欠缺，对诗歌的主旨的表达没有影响。但这种“兴”的内容与主旨的联系在陶渊明诗歌中得到了加强。如《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。”“停云”与“时雨”造成了风雨弥漫的景象，也隔断了诗人与亲友之间的联系，这种思念亲友的情感在天气的烘托下显得格外强烈，因此起兴的内容也成为诗歌不可或缺的一部分。

其二是对偶。陶诗中出现了一些骈对句，如《时运》“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。”这种工整的对句在以散句为主的《诗经》中还并不成熟，且四言虽易于对偶，但容易失之呆板，所以如此工致清丽的对偶与五言诗的发展也不无关联。其五言诗《归园田居·其一》几乎全篇对偶，不仅对仗十分工整，而且气韵生动，如“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”，不觉有骈俪句式的雕琢感。可见当这种修辞在五言诗中锻炼纯熟，再回归四言句式时便容易创造佳句。

(三)风格上的开拓

陶诗清新自然、淳淡简远，开启了一代田园诗风。清人温汝能纂集的《陶诗汇评》卷一认为：“渊明诗，体质句逸，情真意婉，即偶然酬答，而神味渊永，可规可诵。姜白石谓其天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴。旨哉斯言也。”[15]9陶渊明的五言诗中常有“平畴交远风，良苗亦怀新”“微雨从东来，好风与之俱”这样的佳句，清新可人，活画出田园景色，特别是“交”“怀”二字精炼传神。这种自然平淡的风格同样也被引入四言诗创作。如《时运》中对于田间风景的描写：“山涤馀霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”远处山气氤氲，微风自南而来，田苗抽芽若飞，仿佛使人置身田间，但觉微风拂面、心情怡悦。“翼”字不仅化名词为动词，更是化禾苗之静态为动态，充满了想象力与飞动感。

除了自然静美的田园风光，陶渊明的日常生活也时时透露出悠然自得的情味。钟伯敬曾评价其诗云： “其语言之妙，往往累言说不出处，数字回翔略尽，有一种清和婉约之气在笔墨之外，使人心平累消。”[16]170如《荣木》中的“静寄东轩，春醪独抚”、“有酒有酒，闲饮东窗”。诗人没有亲友共饮，只能独享春醪。但诗人并非痛饮，也并非喝闷酒，而是在“静”字与“闲”字中传达出一种悠然忘世、淡泊简远的情韵，使人神往。陶渊明的诗就是如此，写的事、抒的情虽都平平常常，愈品味愈觉其滋味醇厚、精神高古。

综上，在魏晋诗体嬗变的背景下，陶渊明四言诗的新变体现了与五言诗之间诗体互动的特征，对“诗经体”的回归也预示着四言诗的式微。一方面，通过利用五言诗的创作经验，陶诗不仅完成了田园题材的开拓，更是将更为成熟的比兴、对偶等修辞手法以及清腴简远、似淡实美的风格纳入到四言领域中来，使四言诗获得了新的生机与活力。但另一方面，由于语言结构的变化，以双音节词为主的四言诗作为一种诗体已经失去了它的发展空间，很难再有新的突破，陶渊明四言诗在体式上对“诗经体”的回归以及创作数量也说明了这一点。所以即使像陶渊明这样有才力的诗人可以作出一定程度的创新，但其发展潜力已经发掘罄尽，四言诗的衰微终究是无可挽回的了。