身份认同与文化表征:当前国产年代剧的意义生成机制*

■ 李 庚

作为当代中国文化话语场中受众最多、影响最大的艺术载体,国产电视剧因其折射现实和表述意义的强大效能,成为社会文化的重要承载者之一,同时深刻地影响着社会个体的价值判断。基于此,深入思考电视剧如何参与构建当前社会历史进程中的身份认同和“想象的共同体”,是一个亟需解决的理论和现实问题。其中,年代剧作为踏入民族历史长河并试图重新回望“民族国家历史”的文艺创作实践,比其他类型的电视剧更适合进行针对这一问题的讨论。那么,如何进行当下社会文化语境中身份认同的建构,从而完成关于社会核心价值取向和时代精神的文化表征,对于年代剧的创作以及研究而言就显得尤为迫切和关键。而这一问题的指向则是,当前年代剧意义生成机制的构成。

一、理论的背景

“认同”(identity)这一概念的当代研究源自精神分析学,之后在心理学领域被深入应用和阐释。“它是主体的一种潜意识知觉,这种特殊的状态是依据主体对自身的理解和认识产生的,而主体可以从他所依赖的或是关系亲近之人获得这种心理经验,与此同时,主体也在意识到自身的时候,在社会中确立自己所处的位置。”①也就是我们如何理解我们是谁？我们如何与他人区别开来？我们如何确认自己以及被别人确认的问题。因此,identity也被译为身份认同,通过同一性与差异性的辩证关系来寻找自己和他人身份的归属感。进入到文化研究领域,“身份认同问题究其本质其实是一个主体问题,是主体在文化关系这种特定的社会之中的对于自我身份的追问、确认和定位,它与自我主体性的构建息息相关。”②为何会产生身份认同的问题,与现代社会变动不居的现代性特征息息相关。

塑造身份认同是年代剧创作的核心意旨,在此引领下其文化表征必然呈现出与之相适应的特性。雷蒙·威廉斯在他的著作《关键词:文化与社会的词汇》一书中,按照历史的脉络梳理了学术研究中关于“表征”的两层含义,一方面,指“一个符号、象征(symbol),或是一个意象、图像(image)”；另一方面,则指“或是呈现在眼前或者心上的一个过程”③。这种认识是把表征界定为通过符号或意象代表、呈现其他事物的过程。根据这一观点进一步分析,文化表征根本的内涵是其作为一种语言符号的“意指实践”,“即一种产生意义、使事物具有意义的实践的产物”④。无论是符号还是意象,它们承载的是意义,而意义是表征最为核心的“斗争场域”。文艺作品作为意义构建与传播的载体,是当代社会最重要的文化表征之一。这种文化表征所指涉的不仅仅是文本对现世图景的映照,更有文本背后所隐含的意识形态问题。阿尔都塞指出:“意识形态浸透人类一切活动,它和人类存在的‘体验’本身是一致的；正因为如此,在伟大的小说里让我们‘看到’的意识形态的形式,以个人‘体验’自我的内容。”⑤作为“观念的上层建筑”,文艺作品是创作者意识形态的表象的呈现,正如伊格尔顿所言:“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”⑥从更深层的角度讲,文艺作品的文化表征离不开意识形态的表述。对于年代剧而言,关涉民族国家历史与身份认同的文化表征,可以被理解为意识形态构建也就是意义生成的过程。而这一意义生成过程依赖于文本特有的生成机制。身份认同中所潜藏的“意义”即“意识形态”是文化表征的本质所在。年代剧通过故事的讲述,呈现或遥远或切近的历史图景,身份认同与文化表征在意义生成机制中被确认被建构。本文试图按照由表及里,由形式到内容的逻辑线索,从编年体叙事框架、家国同构的内在话语逻辑、宏大叙事与个体叙事的缝合等三个层面解读和分析年代剧的意义生成机制,明确其塑造身份认同与文化表征的途径。

二、意义生成机制的构成

1.编年体的叙事框架

美国历史学者伊丽莎白·厄尔玛斯曾阐述过历史与时间的关系,指出历史与时间几乎是等同的,没有独立于时间之外的历史存在。年代剧是关于个体、家庭以至家族在时代变迁下的历史叙事,既然讲述“历史”,“时间”就不可避免地成为一个最基础的维度。

叙事学将“时间”分为“故事时间”和“叙事时间”。所谓“故事时间”，指故事本事发生的自然时间流程；所谓“叙事时间”,则是指在叙事文本中呈现出的故事本身的时间状态。在文学艺术作品中,这二者往往是不一致的。因此,“叙事时间”作为创作者提供给受众的、经过艺术加工的叙述秩序就成为叙事文本最基本的叙事手法之一。中国具有悠久的史传传统,文学家们对于历史一往情深的关注,延续到了当今各类文艺体裁的创作中。传统历史叙事的“叙事时间”大多遵循着线性或圆形的特征结构。然而在新历史主义观念的影响下,当下很多历史题材文艺作品的“叙事时间”却明显呈断裂和碎片的状态。正如格林·布拉特所总结的那样,新历史主义所谓“历史的文本性”和“文本的历时性”这一命题“倾向于强调结构关系,而以牺牲连续性进程为代价。实际上,它以共时的文本间性轴线为取向,将文本视为文化系统的文本；而不是以历时性为取向,将文本视为自足的文学史的文本”⑦。在这样的作品文本中,时间空间化,过去、现在和未来重叠交错,共时性取代历时性,从而导致历史的纵深感被削平。当下的新历史小说、戏说剧、穿越剧等文本对历史的解构,就带有鲜明的“新历史主义”色彩。但年代剧在叙事的过程中恰恰没有将历史碎片化,而是有意识地追寻历史的痕迹,尽力保留历史的纵深感,体现出一种回溯历史真实,探寻历史规律的创作倾向。由此带来年代剧关于“叙事时间”的显著特征:以“时间”为核心确立叙事的轨迹,关注时间的纵向延展,形成编年体叙事框架。

《金婚》《父母爱情》作为近年颇具代表性的两部年代剧,虽然讲述的是家庭婚姻生活的“锅碗瓢盆交响曲”,但在“叙事时间”的安排中采用的却是编年体框架。故事从20世纪50年代一直延续到21世纪,再现了50年间一个或几个家庭的悲欢离合,更折射出时代和国家的沧桑巨变。《外滩钟声》和《大江大河(第一部)》这两部为纪念改革开放四十周年而创作拍摄的作品,也非常明显地以编年体式作为故事展开的格局，个体成长与时代发展紧密融合,真实地勾勒出普通民众自“文革”至改革开放后坎坷、奋进的命运变迁史。这些年代剧着意于展现国家民族在苦难中奋进,在改革中崛起的曲折发展历程,由此为加深对国家民族身份的认同奠定了基石。

总体而言,“时间”对于年代剧的历史叙事具有极其重要的意义。以编年体叙事框架为核心,电视剧文本的故事情节与角色刻画都是沿着线性的时间轴向前演进。由此,无论是事件还是人物,均处于开端、发展、结局的链条中,显示出各自的延续性。同时,“时间”的前行也展露出事物复杂的因果关系,生与死、兴与衰、成与败等沧桑巨变就在岁月的流转中清晰呈现。在年代剧中,当“时间”成为阐释历史的最佳出发点,就必然形成潜在的对重大历史事件真相和历史发展真相的探寻,也就融入到当下的意识形态诉求和身份认同的文化表征中。根据同名长篇小说改编的年代剧《白鹿原》讲述了陕西渭河平原上“白鹿村”白家和鹿家两大家族几十年的恩怨情仇。自土地革命、抗日战争、解放战争直至新中国成立,在大动荡、大变革的时代背景下,创作者既完成了对家族史的言说,也再现了中国革命艰苦卓绝的历程。可以说,《白鹿原》作为年代剧通过“叙事时间”的编年体框架构造,对特定历史阶段进程中国普通百姓所展现出的自强不息、救亡图存、富国强民的精神气质及家国情怀给予了深度的揭示,同时也对中国共产党领导的顺应时代民心的反帝反封建的革命斗争给予了毫无保留的歌颂,从而建构了在意识形态层面对个体、民族、国家和社会的多维身份认同。

2.“家国同构”的内在话语逻辑

作为历史表象的“时间”是历史叙事的基本结构因素,但历史叙事中关于“时间”的设计和选择并不是任意而为的,它总是创作者按照一定的内在话语逻辑来完成的。因此,确定一段历史的内在话语逻辑就成为历史叙事最基本的出发点。历史是围绕时间谱系展开的,那么时间流逝,人事迁移,不存在任何不变的人与事,“变化”成为历史讲述不变的本质。毫无疑问,一百多年来中国社会发生了巨大的“变化”,当前的年代剧为了展现这波澜壮阔的百年历史画卷,为了强化民族国家身份认同与文化表征,在编年体叙事框架的形态下,还提供了支撑这一框架的内在的以“家国同构”为主题的话语逻辑。可以说,大多数年代剧所叙述的历史都是以“家国同构”的话语逻辑为起点而展开。

如前所述,年代剧主要是关于个体、家庭以及家族的历史叙事,在讲述个体、家庭以及家族等在时代巨变下的命运遭际和兴衰变迁时,电视剧文本都显露出其强大的“家国同构”的内在话语逻辑。“家国一体、由家及国既是华夏民族走向文明亦即‘人化’的特殊道路,也是中国社会结构的特征。”⑧在这样的文化方向中,“家国同构”成为中国传统伦理思想的根本精神,并积淀为民族文化心理的深层意识,延续至今,挥之不去。因而,年代剧对于中国近百年历史的回顾,往往把“以家喻国”、以小见大,作为内在的话语逻辑。“家”的“小历史”映照着时代的“大历史”,个体、家庭以及家族的命运与国家民族的命运紧密相连。当前播出的近代题材年代剧,基本上都以一个或几个家族兴衰演绎跌宕起伏的20世纪前半叶的时代风云。

在阶级、民族、国家、文化等复杂因素交织缠绕下形成的身份,是个体社会关系的深度表述,也是追寻源头、见证成长、生命流逝的流动坐标。在《人间正道是沧桑》中家庭成员之间的关系不仅仅是血缘意义上的,更是政治意义上的。个体身份的转换、杨氏兄弟分分合合的斗争,都源于对不同信仰的追寻和坚守,因此表层的“家族故事”内化为深层的“国家历史”。因为有了这种内化,《人间正道是沧桑》为我们叙述的实质上是一部深刻、复杂而生动的中国新民主主义革命史。创作者润物细无声地以戏剧化的手段完成了对宏大革命主题的构建和主流意识形态的传达。由于特定历史时期下家族与国家、民族、社会、文化、历史的层层交织,如《人间正道是沧桑》一样,《闯关东》《中国往事》《那年花开月正圆》等近代题材年代剧往往都从“家国同构”的内在话语逻辑出发,借助个人成长的起伏悲欢和家族/家庭成员间的是非恩怨,在家族/家庭历史的讲述中暗含着对国族历史的深度阐释,从中反映出创作者对中国近代历史,尤其是中国革命史的再度解读。电视剧文本探寻家族/家庭中个体身份认同的过程也正是塑造民族国家身份认同的过程。

随着社会现代化进程不断加快,传统农业社会形态下几代同堂、人口众多的家族在1949年后的中国社会开始逐步瓦解,并演变成人口数量较少的两代核心家庭。与此相对应,现代题材的年代剧创作将目光集中投向个体和家庭,家庭成员理想道路的选择和坎坷奋进的人生轨迹是以新中国为背景的,人物和家庭的命运与国家的建设和发展是同步的。此类题材的年代剧同样以“家国同构”的内在话语逻辑去建构个人史—家庭史—国家史,以最终完成从个体身份到民族身份的确认。2018年热播剧《大江大河(第一部)》里,面对历史的机遇,主人公们投身到时代的大潮中,走过弯路、犯过错误,但他们坚持不懈地奋斗和苦干,让我们看到了时代精神的闪耀。在这里,充盈着个体生存境遇和家庭悲欢离合的历史叙事,依然遵循着“家国同构”的内在话语逻辑。2019年新近播出的《芝麻胡同》同样“以家喻国”：老北京沁芳居酱菜铺的老板严振生和他的家庭历经时代的大变革,从1947年到1978年的30年间,严家大院的故事在岁月更迭中上演。围绕酱菜生意和家庭矛盾,严家人在世事风雨中始终彼此不离不弃、休戚与共,终于迎来了国泰民安的好日子。悲欢离合被整合进历史的长河中,历史叙事为个人情感和家庭生活的表述提供了一种恰当的承载。

除上面提到的作品,《正阳门下》《情满四合院》《生逢灿烂的日子》《老中医》等均将个人成长、家族/家庭命运与国家兴亡、社会发展融为一体,革命信仰、理想信念与爱国情怀始终有机地契合在一起。我们看到“家国同构”的内在话语逻辑确立了年代剧对主流意识形态进行文化表征的合理性。创作者将世俗生活的丰富性与历史认知的复杂性糅合进了文本的历史叙事里,然后在个人与国家、挫折与奋进、过去与现在之间建立必然联系,从而体现了民族国家身份认同对于个体身份认同的重要价值。

3.“个体叙事”与“宏大叙事”的缝合

文艺作品对于意识形态的表达与其叙事伦理密切相关。“‘叙事伦理’属于叙事学领域的概念。它提升了‘伦理’一词的哲学意蕴,着重概括了小说叙事主体在叙事立场、叙事原则、叙事策略方面的一种综合的伦理取向和价值判断。”⑨也就是说,年代剧的创作在历史回路中,遵循“家国同构”的内在话语逻辑,也必然以特定的叙事伦理追求,完成意识形态的表征和身份认同的构建。

学者刘小枫认为,叙事伦理可以分为“人民伦理的大叙事”和“自由伦理的个体叙事”两种类型,即“宏大叙事”与“个体叙事”。他在书中谈到:“在人民伦理的大叙事中,历史的沉重脚步夹带个人生命,叙事呢喃看起来围绕个人命运,实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。”也就是说宏大叙事专注于对批判性、同一性、历史性的追求,而遮蔽个体价值。而对于“个体叙事”,刘小枫这样阐释:“不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念,也不制造关于生命感觉的理念,而是讲述个人经历的生命故事,通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题,营构具体的道德意识和伦理诉求。”“个体叙事”显然以个人体验为核心,揭示个体生命历程,探索人性善恶,昭示道德关怀,与集体意识、国家正义、历史大势相疏离。可见,“宏大叙事”与“个体叙事”是矛盾的、相悖的。对于年代剧而言,关于革命史、改革开放史、国家发展史的重构无疑应属于“宏大叙事”；而个人史、家庭史/家族史的讲述则可以界定为“个体叙事”。如何平衡相互冲突的伦理取向？在二者复杂的矛盾关系中,年代剧文本运用“个体叙事”与“宏大叙事”的缝合策略,成功建立人物、家庭/家族与历史的本质联系,从而指涉文化表征和身份认同的复杂意义。在此过程里,“个体叙事”是明确而外显的,而“宏大叙事”的表象特征是被彻底隐匿的。

“个体叙事”要求“讲述个人经历的生命故事”,那么它必然与“日常生活”有着血肉关联。“日常生活是以个人的家庭、天然共同体等直接环境为基本寓所,是旨在维持个体生存和再生产的日常消费活动、日常交往活动和日常观念活动的总称。它是一个以重复性思维和重复性实践为基本存在方式,凭借传统、习惯、经验以及血缘和天然情感等文化因素加以维系的自在的类本质对象化领域。”可以说,“个体叙事”基本上等同于“日常生活叙事”,在对柴米油盐与俗世悲欢的展现中,形成个体与社会的复杂对话。当下年代剧的“个体叙事”除却家庭/家族生活层面,最值得关注的就是对日常生活中两性情爱问题的揭示。两性情爱是人类日常生活中最重要的天然情感之一,它一头联系着“爱情”,另一头牵绊着“欲望”。文艺作品中意识形态的传达、人性灵魂的挖掘,理想人生的诉求,乃至风俗传统的颠覆等等,都可通过两性情爱叙事获得深层次的阐释。在《中国往事》《人间正道是沧桑》《正阳门下小女人》《情满四合院》《生逢灿烂的日子》《大江大河》《大浦东》《外滩钟声》等年代剧中,两性情爱的纠纷与个体命运、家族兴衰相结合,并以独特的“错位叙述”手法,侧面展现历史风云,塑造身份认同。

“错位叙述诉诸于发现,而不仅仅是表现,以反真实的姿态追问内在的真实,探索被遮蔽的真实,这是其最重要的现代性特质。”所谓“错位叙述”,是指故事叙述中与正常样态背道而驰的种种设置,它偏离应有的轨道,展露出与常态断裂的表相,并因此而具有揭示真实的特性。年代剧中的两性情爱叙事努力构建特殊时代背景下真实的两性关系,讲述的大多是非常态环境下的充满了悲欢离合的情爱故事,因此,“错位叙述”就成了年代剧两性情爱叙事的主要呈现方式。在众多年代剧中,或面对颠沛流离的生活境况,或身陷内外重重危险之中,或面临多重矛盾纠葛和道德考验的遭际,人物的私人情感尤其是男女情爱层面普遍带有矛盾、纠结、痛苦和悲情的特征,也就是与普通世俗两性情感相比的“错位”。这种“错位叙述”使得年代剧中的两性情爱叙事超越了爱情本身,通过与历史的遇合,兼射个人境遇与社会变革。《中国往事》中的曹光汉与郑玉楠、《那年花开月正圆》中的周莹与沈星移、《正阳门下小女人》中的徐慧珍与蔡全无、《情满四合院》中的何雨柱与秦淮如……每一位男女主人公都处于时代大潮与私人情感的激烈碰撞中,即使是《金婚》中的佟志与文丽和《父母爱情》中的江德福与安杰这样相濡以沫、携手到老的恩爱夫妻,他们的爱情之路也因特定年代下的家庭出身、个人境遇、社会思潮等原因充满了坎坷和不平。年代剧中关于日常生活中两性情爱故事的讲述沿着“爱而不能”或“爱而不得”的“错位”展开,并以独立的姿态与主流意识形态完成对接。《人间正道是沧桑》中杨家三兄妹的爱情在时代浪潮的颠簸中百转千回,不断地“错位”。杨立青在“四·一二”的白色恐怖中找到了坚守一生的信仰,也找到了一生难忘的爱人瞿霞。然而在战争年代,两人不得不为了革命工作而分离，当再一次见面,已是八年后。在国共两党第二次合作,形成抗日民族统一战线的大背景下,瞿霞被国民党监狱释放,但已经被折磨得面目全非。面对立清的求婚,瞿霞拒绝了,身心的重创让她无法回到她和立青爱情的最初。在此,“个体叙事”通过描画日常生活中“错位”的“两性情爱”,揭示了残酷对敌斗争的历史场景中,革命者为了信仰所做出的情感牺牲。“忠诚于革命信仰”成为了该剧“个体叙事”也即“日常生活叙事”当中最重要的潜在文本。对革命英雄主义精神的弘扬与对两性情爱的悲情描述相结合,从而消解了可能的意识形态说教。

年代剧中的两性情爱叙事使“个体叙事”的日常生活本相得到了多维度的呈现,私人化的两性情爱生活成为拨动历史脉搏的敏感神经。同时,其“错位叙述”进一步让以日常生活为根基的“个体叙事”既游离于时代宏大主题之外,又时时处在历史的惊涛骇浪中。李泽厚曾说:“所谓历史本体只是每个活生生的人(个体)的日常生活本身,但这活生生的个体的人总是出生、生活在一定的时空条件的群体之中,总是‘活在世上’‘与他人同在’”。这种“与他人同在”的个体的历史,同时也是一种“小写复数的历史”。当个体进入历史中,揭示“个体叙事”的深层内涵成为可能,而历史的言说为这种可能提供了平台。在这一意义上,“个体叙事”因对日常生活中人性深度和人性意义的开掘,实现了与“宏大叙事”和主流意识形态的同构,并为民族国家身份认同提供了更有说服力的依据。

当前年代剧的创作以对中华民族百年历史中各种人物个体身份的不断确认为切入口,在追问中展现个体的生命轨迹与奋斗中艰难成长的历史,进而延展到对民族国家身份的认同。

注释:

① [美]赫根汉:《人格心理学导论》,何瑾、冯增俊译,海南人民出版社1988年版,第163页。

② 周宪:《文学与认同:跨学科的反思》,中华书局2008年版,第188页。

③ [英]雷蒙·威廉斯:《关键词:文化与社会的词汇》,刘建基译,三联书店2005年版,第409页。

④ [英]斯图尔特·霍尔:《表征——文化表象与意指实践》,徐亮、陆兴华译,商务印书馆2003年版,第24页。

⑤ 陆梅林:《西方马克思主义美学文选》,漓江出版社1988年版,第521页。

⑥ [英]特里·伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》,文宝译,人民文学出版社1980年版,第20页。

⑧ 樊浩:《中国伦理精神的历史建构》,江苏人民出版社1992年版,第11页。

⑨ 张文红:《伦理叙事与叙事伦理——年代小说的文本实践》,社会科学文献出版社2006年版,序一第2页。