歌谣《烟花女儿翻身记》的叙事主题与文化语境

张一玮

（中国传媒大学 文学院，北京 100024）

1947年11月，晋冀鲁豫野战军杨得志、罗瑞卿部攻克了当时的华北重镇石门市。这是中国人民解放军部队第一次攻占北方重要城市，这次胜利使晋察冀和晋冀鲁豫两个解放区连成一片，其战略意义和政治意义自不待言。此后，这座改名为“石家庄”的城市，在社会治理和改造方面进行了积极的尝试，为1949年新中国成立后京、津等华北城市的治理提供了宝贵经验。1948年1月，石家庄市政府发布“政社字第一号令”，明令解散所有妓院，取消一切妓女卖身契约，彻底取缔卖淫制度。按照这份政令，所有被解救的妓女都被集中到救济院内，由社会局组织进行管理和教育。[1]129这是石家庄解放后，城市改造运动和妇女运动的共同组成部分。此后，以这一政治和社会事件为题材，革命作家辛大明创作并发表了长篇歌谣《烟花女儿翻身记》。这是一部具有明确意识形态特征的文学作品，具有时代性和标志性的意义。本文希望以这部作品的叙事主题和语境为研究侧重，尝试理解其文化及社会意义。

一、歌谣中的娼妓故事

1950年初，《石家庄日报》连载了“大众文艺创作研究会”成员辛大明创作的长篇歌谣《烟花女儿翻身记》。几乎同时，1950年1月1日、1月8日、1月15日、1月22日的《人民日报》也连载了这部作品。歌谣全名为《烟花女儿翻身记——献给妇女生产教养院的姐妹们》，以在旧社会被迫沦为娼妓的市民女性何桂贞、农村女性张金花两人的经历为背景，描绘了石家庄解放前后普通女性命运的变迁，并勾勒出山东德州乡村、河北张家口和石家庄等地的城乡社会状况。作品在妓女个人生活史的叙述中，透露出中国共产党领导的人民政权在改造城市社会、推动社会革新方面的历史功绩。此后，《烟花女儿翻身记》分别由东北新华书店和中南新华书店编印出版，以文学作品的形式参与了建国初期多样化的文化生产和社会改造实践。

歌谣《烟花女儿翻身记》共分七回，回目分别是“逃婚”“乞食”“逼债”“强奸”“落水”“解放”和“团圆”。

歌谣中对旧时代女性命运的描述，是从她们遭遇乡村生活中不自主的买卖婚姻开始，过渡为因经济窘迫辗转于各个城市之间、被迫沦落为娼的苦难经历，最后以在城市中接受教育改造并重组家庭作结。这条女性流离转徙的故事线索，同时关联到城市差异、不合理的婚姻制度和娼妓制度等社会文化主题。这篇歌谣的创作和传播，不但记录了解放战争时期石家庄城市治理过程的一个方面，而且参与推动了新中国成立初期各大城市中的妇女解放运动。

从叙述角度方面看，《烟花女儿翻身记》开篇序言部分使用了四个通俗易懂的叙述段落，分别提示了娼妓业和妓女问题的伦理、卫生和政治维度。这四段文字分别为：

（一）都说烟花女儿贱，/挤眉弄眼把人骗，/人活脸来树活皮，/请问谁人心情愿？

（二）都说烟花女儿脏，/十有九个长毒疮，/全是人生父母养，/请问谁人想这样？

（三）只恨蒋介石国民党，/安下天罗与地网，/越是穷人越难活，/良家女儿逼成娼。

（四）毛主席来共产党，/人民政府好主张，/旧的制度推翻了，/烟花女儿见太阳。[2]4

它们是以民间歌谣常见的起承转合的方式，搭建了对过去与现在、不合理的社会与合理的社会之间的对照关系。

第一段，即“都说烟花女儿贱”等四句，以妓女个体的口吻将卖淫描述为违背了女性意愿的被迫行为。倘若进行修辞意义上的解释，“贱”有两种可能的含义：一是引用了公众针对卖弄风情的妓女的社会认知，二是对妓女低贱的底层社会身份的描述。因“卖弄风情”而产生的公众对妓女的印象当中，“骗”既是歌谣作者为了押韵、记忆和演唱的需要而选取的表述方式，也代表了妓女生活必须依赖的“感性意义上的欺蒙”，如虚情假意、表里不一、以赚取钱财为目的舍弃自尊等。将卖弄风情缩减为“骗”，并采用“挤眉弄眼”这种怪异化的表情描绘，祛除了这篇作品中被迫卖淫的女性散发的性吸引力。这是持有社会革新立场的进步文艺工作者将妓女故事伦理化和政治化的叙述策略。伦理化将牵引出公众话语中一直存在的围绕妓女问题进行道德讨论的诸多议题，如社会教育、妓女从良、家庭想象等，令公众对这些问题提起注意。政治化则可能使新的民族—国家政权本身取代传统故事中的文人、道德家或政客等角色，并且占据妓女故事中伦理合理性与正当性的制高点。此外，歌谣的文本是刊载在拥有较大发行量的现代报纸媒介上的，它借助印刷媒介的影响力成为一种具有丰富政治潜能的文学文本。

第二段，即“都说烟花女儿脏”等四句，其结构和表述方式与第一段相同。“脏”与“洁净”之间的对立以及“毒疮”的表述，表露出妓女这一社会角色的多重性。首先，在当时如上海、天津等发达的城市中，她们的身体影像及其文化性是中国城市现代性的表征之一。其次，在更为强调妓女对领家的人身依附关系的中国内陆城市，妓女的身份又会表现为对传统家庭秩序中良善风俗的违背。“请问谁人想这样”和第一段的“人活脸来树活皮”，都是这种伦理羞耻心的表达。再次，“毒疮”不但是基于娼妓这一行业特点的传染性疾病，而且在大众心理中往往联系到道德伦理的败坏。序言第三段和第四段的表述同样非常直白，它们将个体的生活遭遇与不同社会制度的差异性编织在一起。

贺萧（Gail Hershatter）在对上海妓女的形象及其文化象征意义的分析中认为，中国20世纪早期的公众对于妓女形象持有六种观念：第一种是“文雅的高级妓女”，多出现于想象、欣赏与怀旧的文学；第二种是“狡诈的女商人”，主要涉及那些不可信任的妓女和鸨母；第三种是“疾病缠身、饱受压迫的街头妓女”，都市的罪恶在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示；“第四种到第六种概括为与‘启蒙’话语有关，卖淫分别被看成是落后的标志（代表着一个等待基督教或民族主义来拯救的‘濒危’的中国）、现代性的标志（想象着中国参与）及政府管制的对象（包括健康因素、警察策略和公众运动）。”[3]63-65《烟花女儿翻身记》开场的唱段，提供了第三种妓女形象，并为凸显第四种和第六种妓女形象进行了铺垫。

序言中四个歌谣段落结束后，又出现了一段类似民间说唱艺术中念白的文字：

“诸位先生，诸位同志，刚才我唱的这首歌谣，原本是在石家庄城曾经红过一个时候的烟花女儿，‘欢乐堂’一等妓女冬梅花，在她解放以后写的，在好些报纸上都登过，她怎么会写出这样的歌谣出来呢？提起这事，却有一段酸甜苦辣、喜怒哀乐的故事，请诸位雅座，听我慢慢的唱来：……”[4]

从叙述方式上看，歌谣的实际创作者辛大明不但借用了民间口头文学和表演的形式，而且进一步利用“叙述人”的表述将自身从“创作者”这一角色后撤为“记录者/表演者”，并虚拟了民间说唱表演的氛围。这种后撤十分有利于有待改造的妓女在接受此文本时将自我代入角色。作品的形式仿照口头歌谣，虽然以印刷媒介的方式呈现给受众，但却随时能利用传统的说唱方式进行表演，并在剧场内外影响大众。

二、交换与债务：歌谣的叙事动力

在历史、社会或文学的领域中讨论卖淫或娼妓问题，都无法摆脱特定时代的婚姻制度。歌谣《烟花女儿翻身记》故事的线索中，违背女性意愿的买卖婚姻是一个具有决定性的因素。而主人公脱离厄运走向新生活的标志，也设定为恋爱和婚姻自主权的获得。从现代婚姻观念来看，不自主的婚姻是社会制度不合理性的重要表现，代表着女性的生命权利无法得到保障的社会现实。而因为不合理的“买卖”和债务关系构成的线索，以具有决定性的力量驱动着关于旧时代的叙事。在这个意义上，讲述旧中国时期的卖淫问题，实际上就是在讲述旧时代社会制度在经济与文化等方面显现的丑陋和罪恶。

歌谣的故事中，卖淫制度的罪恶与金钱的流动密切相关，且贯穿着“债务”这个同属于社会和经济领域的问题。由于旧时代女性在乡村农业生产中处于相对弱势的地位，因而在农业歉收导致收入下降以及农民家庭面临财政危机的时候，她们比男子更加缺乏抵御能力，甚至有被当做物品贩卖的可能。歌谣第一回有如下词句：“她兄妹俩原本生长在农村，/亲父母是租种土地的庄户人，/只因是年荒天旱交不了租与债，/才逼得家破人亡离乡又背井……”[5]30这段话是故事中另一位来自农村的女性——张金花被迫流浪，最终沦为娼妓的现实背景。张金花是农村土地兼并背景下被迫离开家园、来到城市中谋生的农家女子。唱词中的“租与债”代表现实中破坏小农家庭的经济因素。旧时代的地租是土地私有制背景下农民定期向地主提交的收益，通常以实物（粮食）或金钱的形式缴纳。而与此相关的债务，有可能是缴纳地租之前，为了筹措下一年的种子、家庭口粮及其他生产资料的过程中因借贷形成的，也可能源于农产品市场售卖价格的低落。可以说，旧时代的地租和债务是剥削关系以及不平等的社会状况在农民家庭经济状况中的具体显现。

在这个问题上，歌谣在叙事过程中设定了债务关系最初的不平等与不合理。第三回的回目名为《逼债》，主要讲述桂贞和金花两位女子欠下旅馆的房钱及药费无法偿还，被迫成为娼妓的经历。老板娘将她们推入火坑之前，一面用债务逼迫她们，另一方面也把自己旅馆经营不利的情况作为说辞，诱骗她们签下卖身契约。“金花接过来看分明，/原本是一张卖身契，/字字行行写得清，/上写着把她俩卖给孙德英，/卖的是三百块大头银……”[6]54桂贞第二次落难的情节也是如此：（义父）“要桂贞在纸上按个手印，/他买两个金镏子送桂贞，/桂贞听说心欢喜，/马马虎虎按了手印……。”[7]33在这个过程中，债务与金钱的经济意义在这部作品中转变成了叙事的可能性。随后，歌谣又把这个带有欺诈性质的卖身契约与保障它合法性的旧法律编织在一起。由于这些不合理的契约受到旧中国法律的保护，因此它的不合理性就成了制度不合理性的一种证明。如同歌谣里开设妓院的恶霸孙德英所唱的那样：“卖身契约是官庭老规矩，/从古流传到如今，/这窑子在官府备了案，/我领有执照是公开经营，/慢说你告状到法院，/你告到蒋委员长那里也卵弹琴。”[8]38这种叙述为后文取缔娼妓制度的社会变革内容营造了合理性。

与此同时，债务或金钱进一步隐喻化了。“欠债”的问题不但包含经济意义上的债务，也能够延伸至“命运”的层面上，这与中国民间“逆来顺受”等命理观念及其背后的话语形成了共谋关系。歌谣第五回，老鸨哄骗桂贞接客的时候，就使用了类似的策略：“常言说万般的事情皆由命，/命中注定不由人，/阎王注定你该死你不得活，/阎王不勾命你想死也死不成，/你前生一定是个坏嫖客，/这世才投胎了窑姐的人……”[9]39而桂贞在这种谎言的欺骗下，在观念上也走向了堕落：“看起来准是命中注定，/前生的冤债缠住了身……”[10]68歌谣中提及的“冤债”和现实情境中的“经济债”组成了一张由金钱和意识形态编织而成的罗网，禁锢了故事中的女性。这些内容也为此后故事里描述新政权建立后的“改造”和“新生”进行了铺垫。故事讲到新政权成立后的情况时，妓女改造行动的一个重要环节正是通过公开的批判和斗争以及法律的手段，帮助这些受压迫的女性向领家和老鸨“讨还血债”。这个“讨债”的过程以摧枯拉朽的社会革命手段取消了禁锢妓女的剥削关系，也取缔了作为压迫手段之一的经济债务。这些在旧社会秩序下作为经济意义上的“债务人”的女性，转而变为阶级斗争背景下的“债权人”。

《烟花女儿翻身记》中的故事不仅讲述了解放战争时期一部分受侮辱与受损害的城市女性从堕落到翻身的全过程，而且将这个主题与社会治理、社会正义等内容编织在了一起。更重要的是，旧时代的娼妓问题往往无法得到全社会的普遍关注和讨论，而歌谣的叙事不但使它公开化了，而且公开讲述了它的社会解决方案。作品在讲述妓女的人生经历时，并没有明确沿用旧时代通俗文学那种消遣娱乐的态度，也没有采用旧时代道德家式的指责态度，而是以同情的视角揭示旧时代女性命运的悲剧性，从而引起社会的重视和解决问题的思考。

歌谣借助金花的哥哥张德强的唱词，具体描绘了娼妓问题的社会解决前景：“旧社会好比那陷人坑，/你我都是人生父母养，/谁也想安分守己做个好人，/可恨那旧社会旧制度，/穷人的性命不如畜生，/妇女就更是受痛苦，/任人践踏与侮凌，/现在全国快解放了，/封建黑暗制度快消灭尽，/翻身的日子来到了……”[11]69追求解放是解决旧制度造成的悲剧的终极手段，这与张德强作为解放军战士和人民警察的身份高度一致。歌谣还对被解放者提出了要求：“只要你今后好好学习，/把仇人恩人要分清，/学习文化学习劳动，/改变思想换脑筋……”[12]69从宏观的意义上看，这些通过“官方代言人”说出的解决方案，是要进一步清算旧制度在社会和思想两方面产生的罪恶。按照当时进步一方的历史观来看，这些罪恶是旧社会统治阶级欠下的整体性“债务”。歌谣借助对与此相关的买卖、欺骗、欠债、堕落等情节的叙述，组建了富有大众性的通俗故事，并提供了合理的叙事动力。随着故事的推进，当所有“债务”都得到清理的时候，受压迫的女性就迎来了人生的全新阶段——成为自食其力的劳动者并获得美满的婚姻。

三、歌谣叙事的社会文化语境

从历史唯物主义的角度来看，《烟花女儿翻身记》所叙述的娼妓制度不合理性的根源是私有制，它决定了不掌握生产资料和财富的女性在婚姻乃至其他社会生活领域的从属地位。在古代社会一夫一妻的专偶婚姻确立以后，家庭中掌握物质财富的男性能够以财富换取额外的性满足，这就是娼妓制度最初的历史源起。与此相应，在婚姻关系中将女性作为物品进行买卖以及卖淫制度下剥夺女性人身自由、强迫女性出卖肉体的现象，同样是私有制衍生的罪恶。如同社会学研究者所说：“在人类阶级社会中，娼妓制度是男性执行对妇女的性奴役，享受自己性特权的极端表现形式。同时，它也是女性商品化，向男性拍卖色相、技艺、贞操、人格以至自由和尊严的极端表现形式。”[5]354

由中国近现代历史发展的情境来看，妓女与近现代中国城市文化的发展变迁密切相关。《中国妓女生活史》一书认为：“近代城市工商业的扩展与繁荣，尤其需要娼妓业的辅助与刺激，而农民的破产又为城市妓院的扩展提供了取之不尽的妓女来源。”[6]176在娼妓问题中，城市与农村在现代语境中的对立关系是一个隐含的主题。从这个角度来看，现代文艺作品在展现娼妓这一城市问题时，也在揭示城市与乡村之间的紧张关系。曹禺的戏剧《日出》、老舍的小说《月牙儿》和《骆驼祥子》、吴永刚的影片《神女》、沈西苓的影片《船家女》等都包含了这类主题。美国学者米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾认为，妓女是美国电影女主角城市经历叙述的固定套路之一：“女主角成为社会压迫和不公的焦点，强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。”[7]同样，被文学和电影作品所揭示的旧时代中国城市生活的阴暗面，作为中国现代文明危机的隐喻，只有通过现实的社会革新和新的历史叙述才能去除。

据史料记载，旧时代的石家庄娼妓业早已形成了一定的规模，至1948年人民政权取缔娼妓业之前，登记在册的妓院共有42家。[8]56人民政权对石家庄娼妓业的取缔以及教育改造妓女的行动，实际上是在城市建立无产阶级政权并制定新秩序的初步尝试。换言之，教育改造娼妓成为了女性解放乃至国家解放的有机组成部分。为了再现这一重大的社会变迁，作家辛大明等人进行了积极的创造工作。辛大明是四川籍作家，1938年毕业于中国抗日军政大学，1941年在延安中央党校文艺工作研究室任文学研究员，1949年后曾担任“大众文艺创作研究会”秘书长、北京市文联副秘书长等职务。他创作的通俗大众文艺作品具有较强的时代性和感染力，在社会历史变革时期发挥着文艺的社会教育功能，其代表作有小说《松平里》《鸦片战争演义》、戏剧《千年冰河开了冻》（与马少波合著）等。《烟花女儿翻身记》是他创作的通俗歌谣代表作，配合了新中国成立后的社会改造。

自毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，中国共产党主导下的革命文艺创作逐步形成了以解放区为中心的新型文艺生态。《讲话》首先明确了“文艺要很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[9]848，这对社会变革时期的文艺创作具有直接而深远的影响。在《讲话》的指导下，民间文学、传统口头文学的形式得到了更为有效的利用，配合了具有新意识形态的主题和内容，推动了针对部队和群众的教育及社会动员。此种方案策划推动下诞生的新文学与新艺术能借助现代传播媒介的技术手段，成为社会革新运动的组成部分。如研究者所说：“新中国歌谣是在传统民歌基础上发展起来的。它一面运用旧民歌进行改作，表现新的时代，一面以红色的革命歌谣为起点，以解放区的歌谣为基础，在新的现实生活中产生出新的花蕾，完成民间歌谣的革命转变。”[10]336通过对旧式文艺的扬弃，革命的新文艺展现出新的文化特征与社会潜能。

歌谣《烟花女儿翻身记》的文学价值与社会价值密切结合在一起，讲述了新社会制度带来的社会变迁。它的内容试图颠覆传统中国社会中占据重要地位的父权、男权和神权，唤起受压迫者的反抗意识，使其参与到社会变迁进程当中来。这部作品将人民群众喜闻乐见的形式与社会革命潮流和新中国的文化建设紧密结合在一起。此类作品在新中国建立初期具有一定的代表性，理应在这一时期的通俗文学史上占有一席之地。

1950年，在辛大明作品的启发下，唐漠和于蓝编导了同名影片《烟花女儿翻身记》，由北京电影制片厂摄制完成。影片将故事背景设置在北京，记录了1949年11月北京取缔娼妓业及教育改造妓女的过程，是新中国建立初期具有标志性的纪录片作品。至此，进步文艺又借助比印刷媒介更有影响力的电影形式参与到新中国成立后的城市治理与改造活动当中。从文学作品的传播到对电影作品的创作产生重要影响，这是通俗文学的生产、传播与再生产，也显示出通俗大众文学的特殊生命力。