论田沁鑫话剧《青蛇》中的女性身体书写

冯爱琳，杨惠珊

（惠州学院 文学与传媒学院，广东 惠州 516007）

话剧《青蛇》是剧作家田沁鑫在承袭了李碧华同名小说情欲主题的基础上改编而成的，于2013年正式登上话剧舞台。中国知网关于田沁鑫的研究论文，主要从其话剧的表现形式、改编策略、舞台美学、诗性品格、悲剧意蕴、性别话语和叙事方式等角度入手①。从话剧《青蛇》诞生的2013年至2019年的6年间，中国知网可以查询到的有关话剧《青蛇》的研究论文不足20篇。总体来看，目前研究话剧《青蛇》的论文多以宏观视角切入，从女性身体书写这一具体而微的角度切入研究的成果相对较少。

人的身体是人自我意识和主体意识产生的起源和物质载体。身体不仅仅具有生物学意义，它也是政治、文化、经济铭刻的场所。话剧《青蛇》中有大量的女性身体书写。女性身体的压抑和规训、启蒙和反抗都成为女性日常生活中的一部分。论文从女性身体书写的角度出发，探讨田沁鑫话剧《青蛇》中的女性身体书写的表现及意义。从身体书写的角度来研究这部作品，一方面可以突出女性的边缘化和异化的生存状态；另一方面，也表现了作家的人性关怀以及对被权力规训异化的社会现实的批判。同时，话剧《青蛇》中的身体书写也给女性主义文学的写作和批评提供了可资借鉴的经验。

一、女性身体的压迫和规训

（一）女性身体的被“凝视”

在男权中心文化视野中，“凝视”是主体对于客体欲望和权力表征。“‘凝视’（Gaze）是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方式……观者被权力赋予‘看’的特权，通过‘看’确立自己的主体位置，被观者在沦为‘看’的对象的同时，体会到观者眼光带来的权利压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化［1］349”。话剧《青蛇》中，女性身体完全暴露于男性视线中，成为男性眼中的猎物。这种“凝视”物化了女性身体，是对女性身体的压迫。话剧将男性群体化为捕快、菜农、裁缝、乞丐、铁匠、书生等众多职业身份，但毫无例外的都用一双色情之眼将白蛇、青蛇视为可供消遣的尤物：“绝色啊！”“你长得很像我的……私塾同学！”“一顾倾人城/再顾倾人国/媚眼含羞合/丹唇逐笑开”“梨花一枝春带雨/回眸一笑百媚生”②……他们眼中看见的只是美丽的、具有诱惑性的女性身体，而并非完整的人，言语中含有强烈的性暗示意味。在话剧中，捕快、铁匠等身份各异的男性用“吟诗”“打伞”隐晦地表达出对二蛇身体的欲望：“我给你打伞，我们吟诗吧！”男性用谄媚和讨好的态度来表达对女性身体的渴望。女性在此成了空洞的肉体。男性作为“看”的主体，女性身体成了“被看”的对象，成为被男性权利渗透和规训的场域。

男权社会对女性身体的压迫还体现在把女性身体功能化。夜场女人是话剧《青蛇》中“新编”的人物。“客官还听那一曲？”“姑娘，还听那一曲。”“大爷，您怎么才来呀。”“这不是我家娘子管得太严了嘛。”“公子，请多酌几杯。”“小花儿，你得多酌几杯。”“大哥您别夸我了。”“小妞，我夸你夸得还不够啊。”这些充满情欲色彩的调情之语，把传统父权制社会下男性寻欢作乐的场景生动地展现出来。在男性眼中，夜场女人的价值就在于她们的身体。男性把女性身体功能化，认为只要付出金钱就能轻易地支配和控制她们的身体。夜场女人作为与家庭妇女对立的女性存在，是男权社会的享乐工具。从古到今，夜场女人一直是循规蹈矩的家庭生活的补充，是男性在家庭生活之外寻欢作乐的对象。宋朝夜场和现代夜场并无二致，一样充满欲望、无序和挑逗。可见，夜场是父权制社会推动出现并一直延续至今的。夜场女人被男性简单地功能化、肉欲化和工具化，成为男性释放欲望的对象。

与此同时，父权制社会又对女性贞洁极为重视。受几千年父权制社会的影响，人们已经习惯用男性的眼光对女性身体进行属性归类和价值评判。在谈到话剧《青蛇》的创作时，田沁鑫说，话剧《青蛇》是以一个女性的视角来创作的，“青、白两蛇妖，更像社会对两种女性的评判，一种符合社会规范与审美，另一种行为作风有悖常伦，被人指摘［2］”。白蛇与青蛇代表了中国女性端庄与叛逆、明理与懵懂、控制与放纵两种极致状态。从话本、民间故事再到小说、戏剧，白蛇的故事由危险转向了男权文化规定的正轨，即进入了男性社会为她规定的角色阈限。白蛇素贞，既貌美如花，又贤良淑德。她是家中的顶梁柱，“缺钱的时候我就摘下一片树叶，变成这么大的一片铜钱”，又是“一个柔情万种的妻”。她相夫教子，勤勉持家，“致力于三餐菜式，四季衣裳”，“每天行医问诊”，在小药铺忙里忙外，乐此不疲，对待爱情坚贞不二，矢志不移。白蛇的形象吻合了几千年来男性对女性的想象和规约，沾染了浓郁的世俗生活气息，代表了在社会主流价值观中挣扎的女性。剧中的青蛇不谙人间世事、追求极致欲望。田沁鑫借助青蛇，将女性对于情欲的追求放大到极致。她被乞丐厌弃：“遇见了个比我还脏的”；被捕快鄙夷：“我是个处男，她是个畜生。”在父权制社会，女性失去了表达自己身体欲望的权利，失去了身体的话语权。直到现代社会，像小青一样大胆诉说身体欲望仍旧会被当成是一种放荡的行为。这是父权制社会对女性身体的压迫。

在以男性为中心的话语体制下，男性把可支配和可控制的女性身体功能化用以享乐，却用传统的伦理道德牵制、甚至丑化不可支配的女性身体。正如塔尔曼所言，“妻子，母亲和家庭主妇等角色是女性在一个男权制社会中的命运。通过试图使这些角色显得是女性所特有的性质的文化代表，女性被社会化从而承担这些角色［3］198”。男性利用他们的话语权不遗余力地驯服和改造女性，三从四德、贤妻良母都是男权社会给女性的标准和规范，为的就是“塑造”他们心中所期望的女性。许仙教导白蛇素贞道，“女子要三从四德。在家听父母，嫁人随夫君，养了孩子要尽心尽力地呵护子女。娘子爱我，就要一生一世。”此外，话剧以戏谑的口吻印证了男权文化造就的苏小小的痴情、杨玉环的悲凉、鱼玄机的嗟叹哀怨、霍小玉的痴缠怨恨、王宝钏的专一等待。无论是把女性身体功能化，还是用道德禁锢女性身体，都体现出女性在父权规约下的他者化和男权思想对女性的压迫和禁锢这一事实。

（二）女性身体的自我规训

在父权制社会的长期影响下，女性无意识地把社会对女性的要求内化成标准和准则，促使女性有意识地对身体进行自我规训。“‘性别概念中的变化’最鲜明地体现在波伏娃‘女人不是天生的，而是养成的’这种认识中［4］158”。白素贞是一条修炼千年的蛇妖，本可罔顾做人的条条框框。但自从她决定做人，就慢慢地被伦理道德所禁锢，越来越自觉遵守作为“女人”的道德规范。“我喜欢做那一户户炊烟升起的人家，一扇扇亮着灯的窗户里坐着的那个，良家妇女。”她渴望“生为人母，承欢膝下”，想要“在家门口这条不长的小巷子里，走来走去，形影不离。”素贞极力地做好妻子的角色，温柔能干又专一，完全符合父权制社会对女性的要求。她为爱全心付出，痴心不悔，直到最后被许仙绝情抛弃，素贞还三问许仙“你我一生一世的誓言，是否就此作罢。”为挽回许仙的爱，她成了“最卑微的异类”，最终一语成谶，“从我想成人的这一刻起，我就成了悲剧的主角”。可见，父权制社会促使素贞完成了从妖到人再到女人的过程。她一直自觉地按照男权社会的规范进行自我规训，直到最后失去了真正的自我。

富有意味的是，话剧中的青蛇也走了一条从自我放纵到自我规训之路。初涉人世的青蛇懵懂无知，憨直顽劣，“从踏上人间的第一步就知道，做人，要快活”。她罔顾男权社会的道德禁锢，对欲望的表达炽热大胆，在舞台上代表了对女性主流价值观的挑战。可是在她放纵情欲之后，她开始觉得没劲，想似姐姐素珍一样，也要一个男子的一生一世。在一个云淡风轻的夜晚，青蛇在捕快的启蒙下，终于明白了什么是欲，什么是情，什么是爱，什么是“永不止息，亿万斯年”。她的情，从野性、凶猛逐渐变得依恋、柔软、缠绵。她在法海的屋檐上盘旋了500年，唯一的愿望，不过是能像姐姐一样，找到一个一生一世的男人，“我身畔有你，你身畔有我”，追随到“海角天涯，亿万斯年”。尽管青蛇一直在强调自己的妖性，拒绝成为一个人，但是在她一步一步迈向人间的过程中，她身上的动物性一点一点褪去，人性越来越凸显，最终难以规避对自我身体的规训。

此外，父权制社会通过宣扬女性楷模故事促使女性身体自我规训。素贞作为传统社会的女性楷模被大肆宣扬，成为后世女性学习的榜样。话剧中看似闲笔，戏谑地设置了“铁贞”“惠贞”等众多家庭妇女的命运：“白素贞幻化成千万的良家妇女……日出而作，日落而息，繁衍生息，绵绵不息……”“我妈叫素贞，一辈子哭天抹泪”，“我二姨叫铁贞，一辈子起早贪黑”，“我老姨叫惠贞，一辈子手忙脚乱……”话剧借此表明，白素贞的自我压抑和自我规训绝不是个案。历朝历代的素贞们将自己禁锢在家庭中，相夫教子，含辛茹苦，主动遵循父权制伦理道德规范对身体进行自我规训。

二、女性身体的启蒙与欲望表达：从身体到精神

借用福柯的话来说，“启蒙首先意味着有勇气重新创造一个自己［5］27”。对于中国女性而言，启蒙意味着跳出传统文化的囿限，走出父权文化规定的“贤妻良母”的角色，重塑一个敢爱敢恨、灵肉交融、思想自由的生动完整的人。其中包含了两个层面的意思：一是他者对女性的启蒙，二是女性经他者启蒙之后的自我启蒙。女性的自我启蒙是更为关键的一步。也就是说，女性要实现真正意义上的启蒙必须经由被动到主动的路径，即女性自身在思想观念心理意识方面发生根本性的改变，才能完成从身体到精神的启蒙。

在小说《青蛇》中，二蛇步入红尘是因为小青的懵懂好奇误吞了吕洞宾的七情六欲仙丸而有了欲望，是一种被动地接受。在话剧里呈现为由济着和尚引导二蛇主动吸取修行人的情欲：“人从情欲中来，有了情欲，身子就热了，就成人了！”在此，济着和尚这一似乎能洞察众人前世今生的预言家充当了伊甸园中引诱夏娃吃禁果的蛇的角色。青、白二蛇跟随济着到金山寺，吸掉了众僧扔出山门的欲望。欲望对白蛇而言，“就像是秋日树林里一只肥硕的鸟”，第一次见到许仙，白蛇惊叹“好一个俊朗的公子，我欲眼惺忪”。欲望促使白蛇意识到：“一个女人赢得另一个女人欣赏，有什么意思呢？一个女人听到另一个女人的赞美，又有什么乐趣呢？”有着一千年修行的白蛇幻化为人形之后，沾染了浓郁的世俗气息，“惟愿一家团聚，长相厮守”，越来越具有了人性。和许多普通的人间女子一样，她受伦理道德的约束，一生只想只为做一个相夫教子的贤妻良母，把个体的欲望严格控制在社会准则的规训之内。后终因许仙的始乱终弃意识到“人蛇两类，各不同谋”。白蛇因绝望而遁身雷峰塔下，这是白蛇自我意识的初步觉醒。就此，女性的身体得到了启蒙，素贞与小青也从小说中的“被动”唤醒欲望变成话剧中的“主动”吸取欲望，这意味着女性独立掌控自己身体的意识的觉醒。

同样是吸取了修行人的欲望，小青因为500年的修为尚浅，在剧中表现为因懵懂无知而对身体表达出更为强烈和率真的诉求。话剧增加了她与捕快、铁匠、菜农、裁缝等人纵欲的情节，“也是借着她所代表的妖性，《青蛇》中的小青冲破了纲常伦理，跳出了千百年来固有的女性角色［6］44”。在舞台上，她直截了当地宣泄个人的感性欲望，她的情欲被放大到极致。此时，女性身体重新获得了“话语权”。在话剧中，小青与姐夫许仙的乱伦由小说中小青模仿素贞的行为变成因为小青自身情欲作祟。小青用这种“疯狂”的方式宣泄身体的欲望，表达对身体的权力支配，这是对父权制社会和传统伦理道德的挑战。小青全然不顾素贞“不能对僧做那种事”的告诫，对法海极尽挑逗之能事。这一动机由小说中为破坏法海修行故意挑起情欲变为话剧中小青自身欲望的自主宣泄：“做人是为了快活”“什么袈裟？我只看见了一个男人。”小青拒绝成为姐姐那样“贤淑、达理、忠贞爱情”的人，也无法回到“快乐、纵情、顽劣、愤怒”的从前，她在情与欲的罅隙中挣扎，追问“这样的女人，就不能拥有一生一世的爱情吗？”这表明，一方面青蛇冲破父权制社会对女性社会身份和社会职能的约束，毫无顾忌地表达情欲、释放情欲，使女性重获身体言说的自由；另一方面话剧通过小青内心情与欲的纠缠挣扎真实地呈现了女性自我意识觉醒的艰难。

匈牙利电影理论家巴拉兹提出的“视觉文化”概念表明，人们可以通过面部表情和肢体动作“竭力表现自己的非理性的、不可捉摸的内心体验，表现用语言无法表达的心灵深层情感。这样，精神就变成了不用语言媒介而直接可以看见的人体［7］12”。话剧《青蛇》中，白蛇和青蛇的蛇心、蛇性以及与此相伴的“震惊体验”都是通过身体姿态呈现出来：惊惧时的匍匐之形、生气时的口吐嘶嘶之状、欲望涌现时的缠绕之态、缠斗时的曼妙之姿……。剧中白蛇的欲望是黏稠的，所以白蛇的身姿逶迤而含蓄。白蛇在济着的启蒙下认识了情欲，继而在与许仙的情爱中识破了情爱的虚妄。走进雷峰塔的白蛇不是因为法海禅杖的惩戒，而是因为对情爱的彻底绝望。青蛇的欲望是炽热的，所以青蛇的身体表达莽撞而赤诚。在舞台上，青蛇主要是通过“缠绕”“舔”这些肢体动作表达内心强烈的欲望。她在法海的房梁上盘了五百年，只因为她期盼“我身畔有你，你身畔有我”，渴望与法海相守亿万斯年，生生世世，最终将“欲”蜕变为“情”。这500年的缠绕与坚守，“是对于情欲纠缠最感性的隐喻［8］23-25”。白蛇和青蛇最终借助身体完成了从身体到精神的启蒙，实现了身体与精神、思维的联姻。

三、女性身体的反抗

（一）从“被凝视”到“反凝视”：女性身体的权力支配

青白二蛇对自我身体的权力支配宣示女性身体对父权制社会的反抗。话剧中的白蛇因为许仙的美色而对许仙一见钟情。白蛇素贞作为女性，把许仙当作“凝视”的对象。第一次见面，许仙就成了白蛇眼中“欲望”的对象。白蛇主动上前抱住许仙，并表达对他的爱慕。她的“主动”代表着女性对自我身体的权力支配，她的“爱慕”代表着女性的独立意识。“白素贞和许仙的结合纯粹是白素贞的一种自主选择，这就彰显了白素贞作为女性的主体意识［9］93”。与此同时，白蛇的权力支配又是不彻底的。白蛇受到世俗对女性的约束，变得越来越“人化”，心甘情愿为家庭、为许仙付出一切。在素贞与许仙的关系中，看似是素贞主动把控这段关系。但实际上，中心话语权一直掌握在许仙手中。素贞心甘情愿为许仙开药店，与小青决裂，主动把“自身”边缘化、附属化。而许仙多次试探素贞的身份，逼得素贞喝下雄黄酒自证清白，直到素贞最后因对爱情绝望而主动走入雷峰塔。白蛇在“人化”的过程中逐渐失去对自身的权力支配。话剧对这一情节的“新编”旨在表明：白蛇最终突破世俗的约束，把身体支配的权力重新掌握在自己手中，代表着白蛇女性独立意识的觉醒。这是当代女性主义语境下女性对自身社会角色和社会身份的再认识。

小青对自己身体的权力支配贯穿整部话剧，从一开始与捕快、菜农等人的纵欲，到违背道德伦理与姐夫许仙的一夜缠绵，再到对法海的爱，小青一直把控着自己的身体，使以往处于“被动”位置的女性形象转为“主动”。她率真奔放，不想遵循人的规矩，罔顾道德和传统价值观念。她拒绝恪守父权社会的伦理纲常，大声呼告“我不退转，我的爱万劫不复，永不止息”，发出了“我要改写（历史）”的吼声。这一做法颠覆了父权制社会以男性为中心的权利支配，女性身体以主体的方式得到“回归”。

此外，话剧中男性身体被简单地肉体化、符号化，是对女性身体“被凝视”的戏谑和反抗。许仙三次赤裸上身，展现出其健美的男性身体，成为话剧人物和观众“凝视”的对象。戏谑的是，当捕快看到许仙赤裸的上半身时，对小青说：“在人间（指自己）这个叫美，（向许仙）这个叫丑。”捕快一身松垮的肉和许仙健硕的身材之间的对比构成了强烈的反讽意味。话剧以戏谑的口吻道破了千百年来，男性及整个社会对女性提出审美要求的现实。从唐朝以丰腴为美，宋代以来的缠足，到现代社会的高、瘦、白、性感等，父权社会对女性身体的审美要求不停变化，不变的是对女性身体的束缚和“规训”。在话剧中，男性身体被简单地划分为美丑两类，成为“被划分”与“被凝视”的对象，这是田沁鑫为遭受压迫的女性身体而做出的戏谑和反抗。

（二）折扇：反抗之器

话剧《青蛇》利用“折扇”这一舞台道具消解了男性中心，颠覆父权制象征秩序。话剧中青白二蛇抗争的武器由小说中的剑置换为折扇。

“剑”在中国文化中象征着权力，属于进攻型武器，在一定程度上成为男性权力的代表物。从外形上看，剑与男性性器官有着相似之处；从功能上看，剑的进攻属性与男性在两性关系中的“进攻”姿态也有着异曲同工之妙。剑的刺入可以看作是男性在向女性宣示自己的主权和力量；被刺入的痛苦与流血可以看作是传统价值观下女性在两性关系中的被动与承受。在传统社会伦理道德观念的影响下，女性作为男性“进攻”的对象而存在，只需为男性服务，不需要主体性。女性身体处于“沉默”和“失语”的状态。在李碧华小说《青蛇》中，青白二蛇因为许仙相互对峙继而大打出手，用的武器正是雌雄双剑。女性的争斗围绕着男性人物许仙展开，通过“剑”这一男性象征得以实现，但最终受到伤害的却是女性。这是父权制社会下女性的现实困境。

而在话剧《青蛇》中，青白二蛇抗争的武器被置换为折扇。折扇一开一合融入太极的一些招式，配合二蛇曼妙的舞姿和动作，在收放之间弱化了小说中凛冽的杀气。折扇在一开一合之间象征着女性身体的柔美和曲线，同时也展现着女性特有的含蓄内敛的力量。“折扇”在中国文化中一直是刚柔并济的存在。从外形上看，定型的扇骨代表着刚性，可开可合的扇面代表着柔和，二者构成的折扇具有曲线美。折扇可开可合，具有内敛含蓄的力量，包容性更强。另外，在我国历史上，向来有在扇面上画画、题诗、题字的传统。扇面的内容丰富且个性化，这意味着每一把折扇都具有不同的审美价值，就像每一位女性具有不同的特质。例如《桃花扇》中用血染成的扇上桃花，彰显的是李香君的坚贞气节。相比剑来说，折扇进可攻，退可守。由于折扇的外形呈现出圆滑的扇形，折扇比剑少了些刚硬和攻击性，多了几分以柔克刚、刚柔并济的气质。同是因许仙而使二蛇对峙的情节，话剧中折扇这一意象化、符号化的舞台道具消解了以男性为中心的父权制社会秩序。女性不再通过男性象征而互相伤害，话剧中的女性身体不再成为父权制社会利用和伤害的对象。折扇被赋予了女性特质和力量，消解了男性中心，这是女性身体反抗父权制社会的隐晦表达。

四、女性身体书写的价值

女性身体的书写使得话剧《青蛇》的主题更具丰富性和深刻性。其蕴含的价值主要体现在两个方面：一是肯定了女性情欲的合理性，二是颠覆了父权制的象征秩序。

首先，话剧中的女性身体书写肯定了女性情欲的合理性，肯定了女性身体在社会文化历史中的地位。在宗法制男权社会中，身体尤其是女性身体问题是一个敏感而被禁忌的问题。情欲指人的本能欲望，是人类主体的重要构成。作为文艺理论上的概念，情欲一般指向人的性欲。在传统思想的禁锢中，性欲一贯被视为洪水猛兽，且因为它具有的隐秘性特征致使其在中国文学中成为一个禁忌的话题。女性身体被剥夺了被书写、甚至被言说的权利。女性身体作为符号进入文本，不可能有自身存在的独立性，而要寄生于男权文本或者作为“他者”而被男权文化边缘化。女性身体只有被融入国族话语中，与民族、国家等宏大叙事联系在一起，才能在一定程度上取得叙事的合法性。即便如此，女性身体因分娩而流血这一生理现象被斥为“血光之灾”，在社会历史空间中备受贬抑。话剧《青蛇》延续了李碧华小说对情欲的张扬，肯定了女性拥有自由表达情欲的权利，并进一步探讨了情欲之后的出路。话剧对二蛇情欲的肯定消解了以男性为中心的权力支配，这是田沁鑫从女性视角出发，重新建构女性主体地位，体现出清醒独立的女性意识。

其次，女性身体书写颠覆了父权制象征秩序。父权制社会中，“在包括家里在内的所有社会组织中男性拥有主宰、决定一切的权力，妇女处于从属于男性的地位……女性被剥夺了财产继承权、受教育权、选举权、同工同酬的权利、在法律面前的平等权利等等［10］75”。父权制社会把男性放置在整个社会话语的中心，而女性则被驱逐，成了“沉默的边缘人”。在话剧中，白蛇的离家、小青的无家，正是女性对传统家庭的反叛。白蛇素贞对“一生一世的誓言”的追问以及她决然走进雷峰塔，是她对男性彻底失望之后的自觉选择，这在一定程度上消解了“沉默不语”的女性形象。另外，小青的存在本身就是对父权制象征秩序的颠覆。男性因为小青的放纵情欲而视小青为“荡妇”，体现出厌女症的倾向。厌女症是指歪曲、贬低女性的形象，对女性化、女性倾向及与女性相关事物表现出厌恶，典型表现为通过对女性道德，尤其是性道德的苛刻检查和恶毒围攻来维护男性中心的传统价值观。小青并非男权文化规定中的贤妻良母，也不是传统文学中的天使类型。她放纵情欲的行为挑战了传统价值观。她是被父权制社会排斥的女性类型。小青对肉体的放纵是对宗法制父权社会道德禁忌的挑战，这一形象试图改写女性作为被凝视的欲望符号的历史，以大胆的身体解放和情欲张扬，以“感性的颠覆力量”解构男权社会的话语霸权，突破了身体作为道德和政治的禁忌，使身体成为反抗父权专制的有力武器。

当然，用身体反抗父权专制注定了女性出路之崎岖艰辛。尽管女性以身体探索自身出路的政治诉求有其合理性，“既然女性和身体在奴役中曾连接在一起，那么女性的解放和身体的解放的联系也是合乎逻辑且合乎历史的［11］106”。但是身体并非只是单纯的肉体，它拥有丰富的伦理性和情感性，漠视身体自身的丰富性，一味地放纵身体或是禁锢身体，探讨女性出路问题就只能陷入虚妄。“情感与情欲，是我们需要直面的当代中国女性的灵魂与肉体的不同欲望［2］”。田沁鑫在话剧《青蛇》中想要解决的，是跳出小说《青蛇》框定的情欲的圈子，进一步探讨女性的出路问题。话剧给出的是有关人、妖、佛三个层面的“平行阐释”，实际隐喻着隐藏在人类身上的人性、妖性和佛性。话剧试图借助法海的佛性，寻找信仰的力量，开启生而为人的智慧［12］20-22。但是直到终场，这一探索仍然是歧路丛生的。因为信仰和智慧终归离不开人间。白蛇、青蛇一直在学着做人，但是人类社会（此处特指传统中国社会）的价值观又处处与其身上的动物性相抵牾，致使她们始终挣扎于痛苦和困惑的漩涡之中。二蛇从登场时的好奇探索到闭幕时的委顿绝望，尤其是青蛇从开始的放纵恣意到谢幕时的端庄内敛，都呈现出女性自我意识深处的缠绕与冲突。至此，话剧《青蛇》借助二蛇跨越千年的人间奇遇隐喻式地表达了女性在自我求索的道路上所遭遇的精神的困顿与突围的艰难。

注释：

①其中有代表性的论文主要有：胡志毅的《剧作与舞台——田沁鑫戏剧的多种透视》，云南艺术学院学报，2005年第1期；裴亮《“中国故事”如何“改”、怎样“编”？——论田沁鑫戏剧创作的诗化品格与策略》，现代中国文化与文学，2017年第11期；董峰《田沁鑫戏剧创作中的舞台形态美学》，四川戏剧，2018年第5期；范春双《戏剧形式这种手段—田沁鑫戏剧表现初探》，戏剧文学，2015年第12期.

②本文论证所依据的文本为田沁鑫导演原版话剧《青蛇》，豆丁网，参考网址：http：//www.docin.com/p-2095036585.html.