郭沫若历史剧观的变化及影响因素分析

田 墨

(河北大学 文学院，河北 保定 071000)

郭沫若的历史剧创作风格宏观上是从浪漫主义逐渐转向现实主义，后来又发展为二者相结合，其历史剧观的形成是一个动态的变化过程。具体来说，他对于历史剧主人公的选择在不同时期有不同的考量，对历史真实性的态度非常重视，关于历史剧结局的处理方法也实现了由悲到喜的转变。他的历史剧观在不同时期都有一定量的变化，而这些变化背后的原因是多层面的。有哲学观和文艺思想的影响，有个人经历和实践的影响，也有时代背景和政治局势的影响。探究郭沫若历史剧观的转变，可以感受其作品的战斗性和开创性。

历史剧的创作由来已久，数量众多。人们普遍认为历史剧要选取过去发生的真实事件，强调历史真实性。而郭沫若认为，历史剧的核心应该是剧，然后才是史，历史剧创作是艺术作品而不是教科书，但是历史的精神是必不可少的。历史剧的创作要对权威史料进行充分研究，在此基础上选取有典型性、矛盾性的事件及人物。创作中要把握应有的历史真实性，在此基础上融入作者的想象和虚构，为历史剧增加艺术性和表现力，再现彼时的社会风貌[1]296-301。历史剧观在历史剧创作中形成,并对创作起指导作用。郭沫若的历史剧观不是孤立的、静态的，而是动态的、交互的。

一、郭沫若历史剧观的变化

1.从浪漫主义到现实主义

广义的戏剧可以看作是诗歌的一个种类，郭沫若热衷于诗歌创作，在艺术表现中有比较多的抒情成分。郭沫若早期历史剧的代表作《王昭君》《卓文君》《聂嫈》，完成于20世纪20年代，带有浓重的浪漫主义色彩。他这一时期的历史剧创作强调主观精神,注重表现自我人格和自我心灵,不是对现实世界进行细致准确的观察和刻画,而是将内心的冲动化作热烈的宣泄，这也是浪漫主义创作方法的重要特征。

到了20世纪40年代，郭沫若完成了《棠棣之花》《虎符》《屈原》《高渐离》《孔雀胆》和《南冠草》等作品，这些作品具有明显的现实主义色彩，但这并不是说郭沫若在抗战时期突然转向了现实主义创作，只是在这个阶段有了一定的变化。其中期历史剧创作主要表现为悲剧史剧观，之所以在中期提出他的悲剧史剧观主要是因为这一时期他的作品臻于成熟，具有一定代表性。郭沫若在20世纪50年代提出“文艺上的浪漫主义和现实主义，在精神实质上，有时是很难分别的。前者主情，后者主智，这是大体的倾向。”[2]“创作历史剧应该在现实主义的基础上运用浪漫主义的手法。我们总要以历史唯物主义为基础，追求历史真实，实事求是，然后进行加工、想象和夸大。”[3]纵观郭沫若的历史剧创作理论，早期以浪漫主义为主，中期的悲剧创作以现实主义为主，晚期则转为二者相结合。可以说，郭沫若在逐步掌握科学世界观的过程中，创作思想也不断发生着变化，从追求个性解放逐步转向追求阶级和人民的解放。在后期的创作中，郭沫若更加注重以历史剧服务于现实，借古人表现自我的方法在创作中相对减少，其历史剧的主题意蕴更符合时代特征。

2.历史剧主人公的选择

3.对历史真实性的重视

随着郭沫若历史剧观的不断发展，他对于历史真实性的重视程度也发生了变化。郭沫若早期的核心历史剧观为浪漫主义历史剧观，主要思想内涵为“今即是古”和“我即是古”[5]，这是他的历史剧观形成的起点，认为过去与现在只有形变而没有质变。郭沫若借古人之口表情达意，在历史事件中寻找与现实生活相联系的素材,然后进行历史剧创作，运用主观感情支配剧情走向和人物形象，因此，其早期的部分作品，对历史真实性的重视程度不高。

郭沫若中期和晚期的历史剧创作，逐步追求历史真实性。他的历史剧悲剧观形成于20年代，到了40年代趋于成熟，主要体现在能够运用马克思主义理论和唯物史观去阐述自己的历史剧观，冲破早期泛神论思想的禁锢，在这里就着重强调了历史真实性。历史剧悲剧观成为他历史剧观的核心，其特点可以概括为革命性、实践性和历史性。这一时期，其历史剧创作十分注意对历史材料的把握，他在撰写历史剧之前大量地搜集历史材料，并强调对于人物、心理、时代、制度等都要有正确的了解[1]297，决不能忽视历史研究。

郭沫若晚期历史剧观主要强调浪漫主义和现实主义相结合，在此基础上他又提出把历史真实性和艺术真实性在一定程度上结合起来。从客观角度看，郭沫若在这一时期的历史剧创作过程中，努力追求历史真实性和艺术真实性的合理结合。以历史剧《武则天》为例，写作前他研究了《旧唐书》《新唐书》等多部历史典籍，还研究了已有的话剧剧本，力求有理有据地为武则天翻案[6]425-428。不过态度是一方面，实际操作中还是出现了一定问题。

4.由悲剧到喜剧

郭沫若晚期的历史剧创作相比早中期的作品，表现出喜剧倾向，作品结尾没有出现核心悲剧人物的流血牺牲。郭沫若在谈到《蔡文姬》的创作时，也说它既是悲剧又是喜剧[3]。郭沫若的历史剧是在悲剧中有喜剧的色彩，意在给人以光明和希望，揭示出新生力量必将战胜黑暗。这有别于那种掩盖社会真相，违背历史趋势的“大团圆”作品。这个时期郭沫若在历史剧创作中的转变，与其现实主义和浪漫主义相结合的历史剧观是分不开的，这种喜剧倾向带有积极浪漫主义的印记，顺应了时代潮流。

二、影响郭沫若历史剧观变化的因素

1.丰富的哲学思想积淀

长期形成的运行规则让海外侨民成为节庆主办方的定向宣传对象。上自总统、省长，下至村长，出国访问的行程通常都包括探望当地菲侨。这一自上而下的体系把海外侨民定位为目标人群，目的明确、形式多样。真正的节庆只有短短几天，但前期铺垫工作可以持续数月。对节庆的诸多研究常常集中在节庆时刻，强调它与平时状态相比的非常态性，从侨乡节庆的长期组织过程中，我们看到节日组织方扮演着积极联络侨民的角色，向侨民送上乡情人情的温暖，伴随的是一份沉甸甸的义务，期待着相应的回报。

郭沫若早期的浪漫主义历史剧观的形成不是偶然的，与他的哲学思想、文艺观、文学积累、个人经历和社会背景密不可分。郭沫若早期汲取多家哲学思想，经过了内化，形成了丰富而独特的见解。其中庄子对他的影响很深，“起初是喜欢他那汪洋态肆的文章,后来也渐渐为他那形而上学的思想所陶醉。这嗜好支配了我一个相当长远的时期，我在二十年前曾经讴歌过泛神论，事实上是从这儿滥觞出来的。”[7]郭沫若的浪漫主义历史剧观还受到了外国文艺思想的影响，他对泰戈尔和歌德无比热爱，所以本来有泛神论倾向的郭沫若便与有这种倾向的加皮尔和斯宾诺莎产生了思想共鸣[6]5。借助这些理论，他用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法进行创作，这与他的浪漫主义的历史剧观是完全吻合的。所以早期作品在人物的选择上，都是作者偏爱的理想化女性形象，过度的自我表达弱化了历史的真实性。

2.现实主义悲剧史观

抗战时期郭沫若从早期的浪漫主义创作风格转变为以悲剧观为核心的历史剧观，这是具有历史必然性的。1919年，巴黎和会上列强瓜分中国的消息传来时，在解剖室的郭沫若便构思了一出惊心动魄的悲剧[6]42，这可能是他悲剧创作的萌芽。到1920年，由于受到希腊悲剧家以及歌德等人剧作的影响，他产生了创作诗剧的冲动[8]273。1923年，在历史剧《王昭君》完成后，郭沫若提出了将“命运悲剧”转化为“性格悲剧”，这里其实已经开始由悲剧的创作思想上升到悲剧观的理论高度。命运悲剧，是将悲剧归结为不可控的“神”，而郭沫若所提出的性格悲剧是对人物性格的肯定，着重揭露社会黑暗，带有唯物主义色彩。1924年开始，郭沫若着手翻译《社会组织与社会革命》一书[6]82，这是一本马克思主义研究论著。随着对马克思主义的深入了解，郭沫若坚信马克思主义将改变这个时代，他的世界观也发生了变化，对文艺的见解也有所转变。“纯文艺”在郭沫若看来已显得幼稚，他开始倾向于把文艺活动和革命实践结合起来，从浪漫主义转向现实主义[1]136-146，加上亲身经历“五卅”惨案[8]145-146，1925创作的《聂嫈》便具有了社会悲剧的色彩。

北伐战争开始之后，郭沫若投入现实革命斗争，并逐步确立马克思主义唯物史观，这也是形成他中期悲剧史观的基础。“皖南事变”以后，国民党反动政府由消极抗战走向积极反共，对戏剧审查特别严格，以现实生活为题材的话剧是无法通过审核的。这一时期，郭沫若完成了六部历史剧的创作。正是因为时代原因，要选择仁人志士为主人公，运用历史题材来影射现实，让广大民众认识到艺术创作的使命，鼓舞斗志。经过十几年的历史研究和创作实践，又掌握了唯物史观和马克思主义美学，他此时的悲剧史观更趋成熟，同时，他并没有舍弃浪漫主义的创作方法，其晚期作品依然有所体现。

3.现实主义和浪漫主义的创作方针

创作晚期，郭沫若在历史剧观方面主要强调浪漫主义和现实主义的结合。他对历史剧观有着多方面的论述，提出写历史剧的首要条件就是正确的评价历史。新生的中国，旧思想的荼毒还很深，新思想出现的时间短，新观点还没有确立。他强调，要用马克思主义的观点对历史人物进行评价，不能轻易盖棺定论。

郭沫若一直延续着浪漫主义的创作方法，他从内心更偏爱浪漫主义创作方法，所以当浪漫主义被肯定，他是非常激动的。20世纪60年代，郭沫若针对现实主义和浪漫主义相结合这一创作方法进行了深入探讨，并撰写了大量论文。在这个时期创作的两部历史剧，也体现了浪漫主义与现实主义相结合的创作风格。这一时期正是中国文艺界“左”倾思潮泛滥时期，基于当时的文艺政策，郭沫若的历史剧观也受到了一定的影响和制约。

三、评价郭沫若历史剧观的变化

1.战斗性和开创性

郭沫若早期创作浪漫主义色彩突出，其间的剧作都是在“五四时期”这个时代背景下产生的，顺应了反帝反封建的潮流，有其积极意义。正是因为浪漫主义的引导，才使剧本具有饱满的激情和旺盛的生命力。郭沫若的历史剧在当时产生了强烈的反响，他的剧本具有时代精神，揭露了社会黑暗。他用创作实践宣扬了历史剧教育群众和鼓舞群众的社会功用，其作品与当时令人消沉萎靡的“文明戏”形成了鲜明对比，郭沫若在这一特殊时期走出了一条戏剧创作的新路。“五四”时期，郭沫若的早期历史剧创作取得了重大突破，他大胆引进西方戏剧的创作经验，在追求诗意、选材立意和艺术手法等方面进行了创新。

2.不断完善的历史剧悲剧观

亚里士多德时代就有了悲剧理论研究。17世纪至19世纪，经过高乃依、莱辛、狄德罗、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的持续研究，逐步形成完整的悲剧理论体系。随着浪漫主义到现实主义的变化，郭沫若的历史剧悲剧观也在不断完善，这种变化的意义是巨大的。郭沫若的悲剧观是在马克思主义指导下形成的，特别提出要写社会悲剧而不主张写命运悲剧，还指出不论写何种类型的悲剧都必须揭露相应的社会根源。郭沫若在《由〈虎符〉说到悲剧精神》中，论述了悲剧的产生条件、价值和作用，还创造性地提出了“悲剧精神”，这是一份关于悲剧史剧观的理论纲领[2]。郭沫若的历史悲剧美学观具有较高的审美价值，为他进行抗战时期历史悲剧的创作指出了方向。悲剧冲突应该是郭沫若悲剧史观中最重要的部分，他将辩证观点引入自己的理论当中，认为悲剧冲突的产生是因为能够推动时代向前发展的势力还很稚嫩，而落后的旧势力还具有一定的影响力，新生力量经历挫折具有历史必然性，这种悲剧冲突的意义比喜剧更强，可以引导受众化悲愤为力量。他用辩证的观点从社会的、阶级的角度论述悲剧观，同时肯定了悲剧的战斗性，指出了其特殊的戏剧价值和教育意义。

3.逐步把握历史剧的精神内核

不论是在历史剧创作中，还是在历史剧观形成过程中，如何处理好历史和现实的关系一直是郭沫若不断研究和探讨的问题。在前期唯心主义历史观的影响下，郭沫若在实际创作中对历史与现实的处理表现出明显的主观随意性。到了中晚期，关于如何处理历史和现实的关系，郭沫若指出要以马克思主义唯物史观为指导，从艺术实践和理论建设层面提高认识。在此过程中，“借古鉴今”的历史剧观可以看作是郭沫若相关创作实践的理论概括，也是他创作历史剧的灵魂和目的，旨在让广大民众获得情感上的共鸣，并构想出理想生活和圆满结局，进而为之努力奋斗。郭沫若开创了以历史剧为武器服务现实斗争的传统，是“五四”以来无产阶级思想引导下产生的新文学战斗传统的重要组成部分。

郭沫若提出要把艺术性摆在创作的首位，不能将历史、历史研究和历史剧混为一谈。历史研究是“实事求是”，而历史剧创作应该是“失事求似”，历史学家挖掘历史精神，而史剧家发展这种精神[1]296。历史剧创作不应拘泥于具体史实，为表现古今相通的历史精神或普遍永恒的美，进行艺术虚构是必要的。郭沫若的历史话剧和抒情戏剧的创作，积累了宝贵的经验，在一定程度上对现代话剧的繁荣作出了贡献，对中国历史剧实践和发展的影响极其深远。

结语

郭沫若是文学家和史学家，多重的知识积累使他不仅提出了诸多新的历史剧观命题，而且运用唯物主义史学观和美学观进行了阐述。虽然在他的历史剧观变化过程中偶有矛盾冲突，但相比西方的戏剧理论研究者以及同时代的国内戏剧理论家，郭沫若历史剧观的体系更加完备，且观点丰富而深刻。谈到郭沫若历史剧对当前戏剧发展的意义，最关键的就是创新和变革。剧作家在进行戏剧创作时，要改变原有的思维模式，创造性地研究人和事，多层次把握生活内涵，不断进行创作实践和总结。