诗歌叙事学视域下的丁尼生作品解读

逯 阳

（大连外国语大学 辽宁 大连 116044）

一、引言

叙事学研究一般很少涉及诗歌领域，因此诗歌中的叙事模式和叙事技巧也常被忽略。现有的文学叙事研究过多集中在小说叙事上，给人的错觉就是诗歌文本不能作叙事研究。但实际上“若没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，西方就不会产生从柏拉图到热奈特、斯滕伯格等人以降研究叙事的传统。叙事理论的许多重大创新都与诗歌叙事有着密切的关联”[1]。诗歌叙事学研究在国外已形成势头，它为诗歌研究及叙事学研究开辟了新的视角。但它仍处于初创阶段，需要同时把叙事理论建构和叙事批评实践做好。因此，我们有必要在叙事理论的指导下，对欧美主要诗人、诗作作系统的叙事学研究，为国内诗歌叙事学的构建提供有益的批评实践。

阿尔弗雷德·丁尼生是英国维多利亚时代的著名诗人，曾担任“桂冠诗人”四十余年。其诗歌不仅为女王等上流人士所称道，而且也深受普通百姓的喜爱。丁尼生诗歌创作的一个显著特点就是喜欢以古典题材入诗，流露出一种怀旧的情绪。对此学者们有多种解释：有人说这是受当时中世纪复古风尚的影响，维多利亚诗人和画家们（如拉斐尔前派）都偏好中世纪文学骑士、美女等古典题材；也有人（如丹尼斯·泰勒等学者）认为丁尼生对往昔的怀念跟他早逝的剑桥同学哈勒姆有关。哈勒姆一直向往但丁的中世纪，认为那是理性与信仰、科学与灵性、诗歌与生活、想象与现实和谐发展的时代，是完美的黄金时代[2]。哈勒姆主张诗歌创作应对标那个时代，而他的思想又深深地影响了丁尼生。这两点原因都有其道理，但丁尼生钟爱古典题材还有一个更重要的原因，那就是诗歌伦理主题的需要。丁尼生诗歌常借用中世纪或古希腊神话故事的结构，再加以改写以适用于维多利亚时代的社会现实。也就是说，他把古典传奇进行了维多利亚化，以“旧瓶装新酒”的方式来表现古典传奇的现代寓意，达到借古讽今的艺术效果。丁尼生诗歌叙事有一个常用的模式：主人公往往生活在与世隔绝的焦虑状态下。这些人物大都有着沉重的精神枷锁和道德重负，他们厌倦了单调的生活，有一种逃离或改变的冲动。这些人物的境遇同包括丁尼生在内的维多利亚人的境遇是非常相似的。尽管艾略特认为丁尼生缺少叙事才能[3]，但事实上丁尼生的诗歌还是有很多叙事技巧的，比如互文性叙事、戏剧独白、叙事人称转换、梦幻叙事、视听叙事以及对叙事节奏的把握和空间标识的运用等。

二、焦虑与冲动：丁尼生诗歌的常见叙事模式

（一）食莲人的信仰危机

丁尼生一直在信仰与怀疑的选择中仿徨，这种犹豫在其早期作品《食莲人》中表现得尤为突出。根据荷马史诗，伊大嘉岛国王奥德修斯（尤利西斯）在特洛亚战争后回国途中遇到风暴，漂流到了食莲人的国度。在那里，凡是吃过莲子的水手都不肯回家，尤利西斯只好命令未吃过莲子的水手将他们绑在船上，并迅速开船逃离该岛。这个情节在《奥德赛》中只有 22 行（卷 9：82-104）[4]（P173-174）然而，在丁尼生笔下，却被演绎成了一首长达176行的诗篇。与原著不同，丁尼生把重点放在了心理分析上。说明吃过莲子的水手不肯回家的原因不是因为莲子的神奇，而是由于水手们已经对无休止的航海感到厌倦。通过对经典的改写，尤利西斯的水手从思乡者变成了不愿回家的食莲人。丁尼生巧妙地用第一人称“我们”虚构了水手们的“合唱曲”，让读者将自己等同于吃了莲子的水手，和水手们一道对他们的苦难做出了强烈的控诉，对诸神表示了反叛和怀疑，并上升到哲学高度：“万物有休息，为何单是我们干？／单是我们干！我们是万物之灵，／却落得永远都在哀叹，／在悲愁困苦中被抛弄个没完；／永远都不能收拢翅膀，／都不能停止漂泊流浪，／眉头得不到酣睡的圣洁抚慰”[5]（P97）

丁尼生创作该诗的时代正是大英帝国的全盛期。但此时帝国内部也显露出了危机：科学技术的迅猛发展动摇了人们的宗教信仰和价值观。丁尼生在《食莲人》中暗示我们水手们之所以不愿意回家，其根本原因是他们的信仰出现了危机。诗人正是以被困在茫茫大海，身心疲惫的水手来比喻维多利亚时代困惑在信仰与怀疑之间焦虑的民众。

（二）尤利西斯的重拾信仰

《食莲人》表现的是信仰出现危机的状态。而作为一名桂冠诗人，丁尼生并没有忘记自己的“责任”，即用他的诗篇来激发和鼓励同胞们重拾信仰和敢于探索的信念。诗歌《尤利西斯》将这种精神表现得淋漓尽致。诗篇描写尤利西斯回到家乡伊塔卡多年以后，因厌倦了无所作为的单调生活而产生焦虑，因焦虑而产生一种抛弃炉边生活，召集旧部，再次出海的冲动。同样这也是丁尼生对《奥德赛》的改写，原著中并没有这个情节。在《尤利西斯》中，丁尼生同样将重点放在对人物心灵的剖析上。诗人选取了想象中的尤利西斯在离家前对儿子及旧部所说的一番具有鼓动性的话语来表现其重拾信仰、勇于探索的决心。从中我们可以明显听出这位古希腊英雄口中所表现出的大英帝国的自信和傲慢。“长昼将尽月徐升，大海的呜咽里／有种种召唤。来吧，我的朋友们／去找个新世界，现在为时还不晚。／现在离岸，坐齐了，往水声哗哗的／浆迹里用力下浆划；因为我决心／要驶过日落的地方和西天众星／沉落到水里的地方，要到死方休。”[5]（P151）

丁尼生在《尤利西斯》里不但深化和扩展了荷马史诗的精神内涵，而且也让大英帝国的帝国梦延续了西方更早的古希腊、古罗马的帝国梦。借助诗性的张力，他一方面劝谏统治者尽快解决国内的矛盾危机，另一方面则呼吁同胞要像晚年的尤利西斯那样，重拾信仰，坚定信念。相比起吃了莲子的水手，尤利西斯的探索精神更符合人的精神拯救的需求。[6]可以说《尤利西斯》是丁尼生在《食莲人》似的迷惘和怀疑之后，重新把握方向和坚定信仰的生动写照。

三、丁尼生诗歌的叙事技巧

（一）互文性叙事

通过对丁尼生诗歌中历史、典故与神话方面的文本考据，我们发现其中蕴藏着丰富的互文性叙事。丁尼生诗歌汇集各类风格不一的话语片段，构成了一幅色彩缤纷、韵味十足的文学画卷。对历史的折射，对典故的运用，对前辈诗人的戏仿是丁尼生诗歌叙事成功的重要因素。例如在《夏洛特女郎》中，人物形象和景物特点跟中世纪亚瑟王传奇故事形成了明显的互文关系——夏洛特女郎这一形象的原型其实就是亚瑟王的王后吉娜薇：夏洛特女郎甘愿冒着遭受天谴的风险，把目光投向“禁果”卡默洛特城，去追寻“在紫莹莹夜间，／在簇簇明亮的星星下面，／宁静中流星划过的夜天，掠过小岛夏洛特”[5]（P47）的圆桌骑士朗斯洛特。这一情节正是对亚瑟王传奇的互文性改写。

（二）戏剧独白

以《尤利西斯》为例，诗中第一人称说话者是尤利西斯本人。他厌倦了家乡伊大嘉岛上沉闷的生活，决心带领旧部再次出海搏击。诗歌的开始便是尤利西斯出发前在港口对部下的鼓动场面。这首诗具备戏剧独白手法所需的要素，如第一人称说话人、沉默的听众、明确的时间地点等。而尤利西斯的独白带有强烈的主观色彩。借助戏剧独白的方式，丁尼生巧妙地把尤利西斯化作了自己的代言人——丁尼生写此诗时仍旧沉浸在丧失挚友哈莱姆的痛苦中，需要像尤利西斯那样鼓起勇气面对生活。丁尼生自注说“尤利西斯更多的是在写我自己。”[7]（P56）诗人用戏剧独白的方式借主人公之口表达了处于人生低谷的丁尼生决心效仿尤利西斯从容面对困难，积极探索人生意义的心迹。

（三）叙事人称转换

除了戏剧独白，丁尼生还通过不同叙事人称转换实现了全知叙事和限知叙事的切换。比如《伊诺克·阿登》中，当阿登回家时发现屋里空无一人，细雨中隐约看见一张卖房告示，他感到绝望。后来，当从别人口中得知家中的变故时，阿登感到迷惑却依然割舍不下这份爱，渴望再和安妮见一面。但当他亲眼目睹了已经不是他妻子的安妮，看到她很幸福时，阿登万分痛苦，但他仍静静地忍受着内心的痛苦，默默地叮嘱自己：“让我别告诉她，叫她永不知道”，“别让我打搅她的安宁”[8]（P56）。数行后同样的内心独白重复出现，这也是主人公对自己所做决定的鼓励，这显示了他犹豫而矛盾的心情。作者在此处作了叙事人称的转换，赋予叙述者透视人物内心的特权，既缩短了叙事者与角色、角色与读者的距离，又打破了长篇叙述所造成的枯燥单调，实现了诗歌叙事的戏剧性。

（四）梦幻叙事

丁尼生对梦幻叙事情有独钟。《食莲人》故事中水手来到一个弥漫着昏沉慵倦空气的海岛，那里的时辰“永远像下午一般”[5]（P93）。除了溪涧、河水依然流动外，岛上其它景物似乎都凝固了。清泉、落日、月亮都悬停着，人的面容和声音都恍恍惚惚，如梦如幻。眼光柔和而神情忧伤的食莲人围住了水手，给他们吃下了忘忧的莲子，水手们就心甘情愿地留在岛上，放弃了回家的打算，只有在甜蜜的梦中梦见故土家乡和妻子儿女。其实，这种手法最早源自斯宾塞的《仙后》，后经济慈的《恩底弥翁》、《圣亚尼节前夕》和《伊莎贝拉》传到丁尼生的《食莲人》和《夏洛特女郎》等。[9]（P43）梦幻叙事手法可以让诗人写出一些奇异的现象，而这些描写在现实中是不可能发生的，它可以给诗歌叙事带来神话色彩，这对于借助神话题材叙事的作品来说是十分便利的。

（五）视听叙事

丁尼生在叙事安排上十分巧妙，善于运用视觉叙事手法，比如在改写童话故事时，他会摒弃童话故事原来的复述手法。先将素材进行画面化处理，将叙事片段进行整合，形成一个类似于一组剧照般的动感，给读者以强烈的视觉冲击和情感碰撞，使故事更加鲜活。比如诗歌《白日梦》是对童话《睡美人》的改写。剧照化手法将大量戏剧性的材料嵌入诗歌中，产生戏剧效果，使得诗歌显得更有立体感、画面感，让读者能够直接面对人物的内心世界。丁尼生也善于听觉叙事。他被称为“耳朵最灵的英国诗人”[10]（P1094）。这一点在抒情诗《冲击，冲击，冲击》和《过沙洲》等作品中都有体现，而在叙事诗中也有表达，比如夏洛特受到诅咒不能直接观看外面的世界，但她能听到外面传来的送葬队伍的音乐声，还有兰斯洛特的马铃声和他的歌声。又如《食莲人》中水手们吃了莲子后耳边响起了奇异的音乐使他们不愿回家。这些都是听觉叙事的例子。当然，丁尼生诗歌创作是比较讲究韵律的，而在某种程度上韵律的选择也是为听觉叙事和主题思想服务的。

（六）叙事节奏和空间标识

丁尼生打破了按部就班的叙事节奏，采用叙述、写景、抒情、议论等多种手法，避免了平铺直叙、一眼无余的问题。引导读者有条不紊地揭开一个个谜团，带来一次次惊喜。叙事主线本身轻重缓急处理得恰到好处，同时，非叙述性插入文本对主线的充实也做到了错落有致，不仅有效地增强了故事的感染力，也大大拓展了诗歌的叙事空间。在丁尼生作品中，空间不仅是故事发生的地点和叙事必不可少的场景，也成了表现时间、安排叙事结构和推动叙事进程的标识。空间标识以或隐或现的方式在诗歌叙事中扮演各种角色：或提供事件场所，或渲染叙事背景，或构建叙事线索，或增强叙事节奏，极大提高了诗歌的表现力。

四、结语

丁尼生诗歌叙事在其作品中占有主导地位，其诗歌创作有从抒情到叙事的转向，也有对西方叙事诗传统的继承和发展。丁尼生诗歌叙事以灵活的叙事视角、鲜明的叙事模式和丰富多样的叙事技巧，在英诗发展史上具有崇高的地位。同时，丁尼生诗歌有着浓重的伦理内涵：从食莲人的怀疑，到尤利西斯的信仰，体现了诗人在信仰危机时代心灵的演变过程。丁尼生正是运用了“焦虑与冲动”的叙事模式来反映时代危机，并以信仰回归作为化解危机的途径。在叙事技巧上他大胆创新，使用了互文性叙事、戏剧独白、叙事人称转换、梦幻叙事、视听叙事等技巧，运用空间标识对叙事节奏进行把控，对人物进行心理分析，并假借角色间的对白作隐蔽性的评论。这些叙事技巧缩短了叙事者与读者的距离、彰显了叙事的客观性，对诗人古典题材现代化的叙事模式也起到了辅助作用。