中国当代诗歌“叙事性”问题流变

黄 爽

(湖南科技大学 人文学院， 湖南 湘潭 411201)

新时期以来，中国汉语诗歌在历经了归来诗、朦胧诗以及“第三代”诗歌运动等一系列诗歌创作实验后，体现出了明显的诗歌“叙事性”倾向，这一倾向于20世纪90年代发展成为了诗界“显学”。在消费时代大背景和大众媒介的双重挤压下，诗歌的“叙事性”特征与渐趋“边缘化”的90年代诗学语境碰撞，引领90年代诗歌转向对日常生活的及物写作。诗歌强势介入现实生活，推进了诗作与现实世界的共鸣沟通；同时追求诗歌跨文本叙事效果，让诗歌文本与他文本互通，寻求构建多元开放的诗歌世界。进入新世纪，“叙事性”继续发力，促进了当代诗坛新的转向，生发出后现代主义的“狂欢化”叙事倾向，引发“全民写诗”的热潮，虽显现出了某些弊端，但在推动“叙事性”诗歌发展的过程中仍然起着至关重要的作用。

一、跨语际诗学的“叙事性”质素溯源

近年来，当代学界不断将目光投注于中国汉语诗歌的“叙事性”这一自90年代以降当代诗坛的“显学”问题上。对于诗歌“叙事性”的源起问题，程光炜认为，“‘叙事性’是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的”[1]70，但其实诗歌中所蕴含的“叙事性”特征古已有之。

论及中国古典诗学，必须要提到的是我国第一部古典诗集《诗经》，陈世骧先生称其拉开了“中国抒情传统论述的序幕”，认为“如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张”[2]53-57。由陈先生溯源《诗经》而得出的中国古典文学具有抒情因素这一结论，显然有其合理性，对于中国文学而言也具有普适意义。但如果将中国文学的抒情性简单概括为诗歌的本质属性，无疑有失偏颇。《诗经》中的确涵盖了大量的抒情诗，如《子衿》《蒹葭》等，但多见于《国风》中，若“由《诗经》中时代较早的《周颂》与《大雅》诗篇观之, 自是呈现出以叙事为主的局面；此或可说：西周早期的诗，其诗歌的创作手法, 似颇为强调诗歌中的叙事性”[3]229。以《大雅》为例，就内容来看，大抵都是以叙事为主的诗歌，其中《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等“周人史诗”，分别叙述了周民族祖先的降生、建族、迁徙、开创王业等故事，其中还融入了文王受命、武王克商等历史事件，“可说是《诗经》中具代表性典范意义的叙事诗，更明确地说，此五诗乃是叙事诗中的史诗，它们于叙事手法及特质上，均呈现出中国叙事诗中‘史诗’型的基本框架”[3]250，后代司马迁的《史记》中也借鉴了这种借“史”叙事的手法。随后，“诗言志”的抒情质素渐趋成为诗歌主流，但中国古典诗词的“叙事性”质素也未曾中断，不论是接续先秦诗歌叙事传统的“乐府诗”、以《木兰诗》为代表的魏晋南北朝时期的叙事诗、唐时杜甫的“诗史”，抑或明末清初遗民诗作，都体现出诗歌所具有的“叙事性”特征。概言之，“中国文学史的确存在着抒情传统, 但它不是唯一的, 与之并存同在而又互动互补、相扶相益的, 还有一条同样悠久深厚的叙事传统”[4]169-177。

学科意义上的“叙事学” (Narratology) 兴起于20世纪60年代的法国，这一词汇出自茨维坦·托多罗夫的《〈十日谈〉语法》一书，并被其定义为“关于叙事作品的科学”[5]10。自那时起，“叙事学”便与“叙事文本”紧密贴合到一起，“叙事理论仅仅运用于史诗或叙事诗歌中”[6]142，而将包含“叙事性”质素的抒情诗歌排除在外，“即便是那些对叙事学研究不可或缺的诗歌，实际上也都被当作虚构散文处理了”[7]85。但在经典叙事学向后经典叙事学转向的进程中，随着叙事理论研究的渐趋深入，诗歌研究范畴也逐步扩展至抒情诗歌上来。新世纪初，彼得·霍恩(Peter Hühn)与詹斯·基弗(Jens Kiefer)在其合著的《抒情诗歌的叙事学分析:16到20世纪英诗研究》一书中，开篇便强调该书旨在探讨“如何将叙事学的分析方法与概念运用于对诗歌进行详细的描述与阐释”[8]1。但在随后涌现出的“叙事性”诗歌研究理论书籍中，渐渐可窥探到“抒情性”诗歌的影子，如普鲁伊(H. J. G. du Plooy)的《叙事学与抒情诗歌研究》、布赖恩·麦克黑尔(Brian McHale)的《关于建构诗歌叙事学的设想》、戴维·赫尔曼(David Herman)的《当代叙事理论指南》等，至此，基于叙事学视角展开的诗歌研究范畴便囊括了“叙事性”和“抒情性”诗歌。学界热议不断，理论书籍层出不穷，“叙事性”诗歌研究渐趋成为了后经典叙事学研究的热点问题，有学者将这一研究称为“诗歌叙事学”，但是我更愿将其称为诗歌的“叙事性”研究，原因有二。

首先，从西方诗歌史的溯源来看。在古希腊时期柏拉图和亚里士多德的著作中，“根据作品中的叙述者，把所有文学作品划分为三大类：抒情诗(全部由第一人称叙述)；史诗或叙事作品(其中叙述者采用第一人称，同时让作品的人物自述)；戏剧(全部由剧中人物叙述)”[9]217。按照这种分类，叙事学所探讨的是具有叙事要素、具备讲故事特质的“史诗或叙事作品”和“戏剧”，细化到诗歌研究上来，西方诗学叙事理论所研究的即是蕴含“叙事性”质素的“史诗”。

其次，从诗歌研究的纵向深入来看。诗歌从诞生起便承担着表达情感、寄托情思的作用，这一功能适用于任何类型的诗歌，即便是“史诗”这类宏大题材的“叙事性”诗歌文本也具有抒情因素，例如叙事史诗《奥德修纪》描写的是战后将领返乡途中的遭际，但文中作者运用人物独白，直抒胸臆表白情感，进而收获了读者的情感认同，奥德修斯面对家庭变故，“他也这样被秽事激怒，心中咆哮/继而他捶打胸部，内心自责这样说/‘心啊，忍耐吧，你忍耐过种种恶行’”[10]16-18，老弱的奥德修斯不断“捶打胸部”表达愤怒却只能在“心中咆哮”，寥寥数语让读者不禁回想起他的不幸遭遇，与现状对比，又怎能不让读者在心痛的同时又感崇敬呢？既然西方诗学所研讨的“叙事性”诗歌中含有抒情因素，那么也就是说,从叙事学视角出发研究诗歌不单指向“纯叙事”文本，而是探讨诗歌中的“叙事性”质素。这样一来，抒情诗便不可再被驱逐出叙事学诗歌研究范畴，而又因叙事诗学理论对抒情诗的研究主要聚焦在抒情诗的“叙事性”质素上，所以我说，西方叙事诗学研究内容概括为“叙事性”诗歌研究更为恰当。

二、新时期诗歌“叙事性”问题的阶段性演进

西方诗学理论东渐，在中国学界掀起了一股“叙事性”诗歌研究的热潮，成为了90年代诗歌研究的重要内容之一，然如何厘定诗歌的“叙事性”内涵是其中的一大难点。尤其是处在经典叙事学向后经典叙事学发展的洪流中，“何为叙事”本身就是一个见仁见智的问题。况且叙事学多研究小说、戏剧这一类具有叙事显性特征的文学体裁，而较少涉猎诗歌研究范畴。但是如前所述，在古今中外诗歌当中确实含有大量叙事质素，“就研究本身来看, 叙事学的温度计和解剖刀并不仅仅适用于戏剧、小说之类文体, 诗歌同样可以成为叙事学的研究对象, 因为诗歌、现代汉语诗歌同样有叙事的元素, 甚至, 敏锐的阅读可以告诉人们：叙事关涉着现代汉语诗歌的质地、高度、深度、广度、强度和硬度”[11]7-8。

自新时期以降直至20世纪80年代，叙事质素渗透于这一时段各个诗歌流派的作品当中。归来诗派是由一批因不同的历史事件被迫离开诗坛、中止写作，直至20世纪七八十年代才得以重返诗坛的诗人所构成的诗歌写作群体。有说法称，归来诗派的命名可能起源自艾青于1980年出版的诗集《归来的歌》。不论这种说法是否可信，艾青在现代汉语诗歌的承继方面无疑起到了关键作用。艾青在“消失”20年后，以一首《红旗》重新“归来”，带动了包括郑敏、陈敬容在内的“九叶诗派”诗人和以绿原、牛汉为代表的“七月诗派”诗人的集体性回归。在他们的诗作中，除了抒写诗人生命遭际，抒发个人情感、爱国理想和历史反思外，也蕴含着叙事质素。任洪渊说：“牛汉这类主/客同构的诗，不断重复的物/我对应的直线。”[12]65他的诗作《华南虎》讲述的是作者“在桂林/小小的动物园里/我见到一只老虎”的故事，他看到了惨遭虐待的那只虎“凝结着浓浓的鲜血”的趾爪，“看见铁笼里/灰灰的水泥墙壁上/有一道一道的血淋淋的沟壑”，诗人用这种直接平实的“叙事性”语句叙说出了诗人的“对应物”——华南虎的不幸遭际，这是诗人将自己的不幸际遇影印到了笼中困兽华南虎的身上，在抒发了自己悲愤的同时，也实现了“物我对照”的平铺直叙。穆旦所倡导的将“叙事”与“抒情”结合的“新的抒情”与其有着叙事技艺上的相似，是“通过叙事视角和叙述距离的调控等叙事手段,以‘叙事’来呈现诗的‘非叙事’特质,从而实现一种‘新的抒情’情境”[13]93，是“‘诗’的生活与‘散文’的生活的融会”。[14]101

朦胧诗派与归来诗派除了创作者的成长经历不同外，最大的区别就是朦胧诗对意象化的吸收。朦胧诗重新启用了意象化抒情的叙事方式，设置大量的意象群，借助意象的叠加映照现实生活，隐蔽叙事。如北岛的《迷途》：“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一颗迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛”，诗人一连叠加了多个意象，并以“蒙太奇意象组合的结构呈现”[15]174，打破传统线性结构，使诗歌得以借助意象的叠加、推进，生成一个由若干镜头画面贴合成的叙事片段。如果说在朦胧诗派和归来诗派中可得见的仅是叙事苗头的话，那么到了后朦胧诗时期，“第三代”诗人则是对朦胧诗进行全面解构：“以世俗化、平民化的‘小叙事’消解‘朦胧诗’内部精神理想的崇高性；以追求现象还原的‘冷抒情’消解诗歌‘抒情’的艺术本质，进而追求情感的零度境界；以口语化入诗、拒绝深度隐喻的方式，拆解了‘朦胧诗’所恢复的现代主义意象传统……”[16]29张曙光是这一先锋艺术实验的先行者，“这些叙事性诗歌，似乎很早就由张曙光所尝试，他在 80 年代中后期即写下了《1965 年》等诗，以一种追忆、感悟性质的叙述笔调来处理已被我们遗忘的经验”[17]105。他的诗作在将牛汉、穆旦们意图构造的“叙事+抒情”的新型诗歌创作思路的基础上，融叙于情，在叙述记忆中的往事时表达对过往人生的追思，将诗歌的“叙事性”质素展现得更为自然，在“指向叙事的不可能性”[18]2中开启了20世纪90年代“叙事性”诗歌潮流。

20世纪90年代，商品经济的浪潮裹挟着大众传媒扑面而来，中国汉语诗歌进入了“非诗”的时代，“世界沦为彻底散文化了的世界”[19]217，诗歌的“叙事性”成为这一时期诗学的核心问题。“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”[20]18220世纪90年代的诗人就像欧阳江河说的那样，主动寻求诗歌的“中断”，实现诗歌创作由“青年写作”向“中年写作”的转变，不断以及物的写作方式沟通诗歌与现实世界，呈现出诗歌大范围“介入”生活的景象，恢复诗歌同日常生活的联系，诗歌由线性的抒情文本转化成开放、包容的“叙事性”文本，“摆脱了以纯诗为代表的种种青春型偏执，在与历史的多维纠葛中显示出清新的综合能力：从单一的抒情性独白到叙述性、戏剧性因素的纷纷到场，由线性的美学趣味到对异质经验的包容，由对写作‘不及物’性的迷恋到对时代生活的再度掘进”[21]4。西渡的《一个钟表匠的记忆》表面上是回顾社会底层人物钟表维修匠人的一生，实际上是借助钟表匠的记忆来展现超越个体的人的历史经验，用匠人的内心独白与20世纪40年代的历史实况对接，以个人经历推及时代历史，以个人伤痛展现时代创伤，体现了诗歌“向历史的幸运跌落”。诗歌中借助匠人的独白营造出了一种戏剧性的氛围，曾经“梳着羊角辫”“戴着大红袖章”的“她”成了成年后的“钟表匠”的主顾，那时她已“憔悴、衰老”，我不禁“拨慢了上海钻石表的节奏”，在内心呼喊：“为什么世界不能再慢一点？”不知她是否能够听到“分针和秒针迈着芳香的节奏，应和着/一个小学女生的呼吸和心跳”。而诗人笔锋一转，那个“憔悴、衰老”的她又变成了“人群中楚楚动人”的某位投资人，这似乎与艾略特《荒原》中意识流的叙述手法有着异曲同工之妙。

三、新世纪诗歌“叙事性”变革的狂欢化倾向

新世纪诗歌变革最为明显的表征当属“网络诗歌”的勃兴。网络这一21世纪新兴的媒体介质，甫一出现便对当代诗坛产生了深远影响。网络以其传播的广泛性、便捷性强势介入到诗歌创作当中来，使底层写作成为可能，彻底打破了20世纪90年代诗歌所面临的“边缘化”僵局，引发了“全民写诗”的诗歌创作局面。自新时期以来屡被诗人运用的“叙事性”创作策略，在新世纪持续发力，几乎所有的诗人都在尝试着将“叙事性”融入诗歌创作实验中，但却隐隐落入“叙事性”过度化的窠臼。

20世纪90年代后期，互联网开始应用到千家万户，诗歌的发表和传播也借助网络的迅捷走入千家万户，诗作者们可以在网络上自由的发表、交流作品，一时间，不同风格流派的诗作在网络上竞相涌现。这些作品沿袭了20世纪90年代诗歌及物创作的路子，与现实社会生活紧密连接，对当时的社会现状、诗人的日常生活做出了“有效性”的反映，但由于创作门槛较低，新世纪诗人相较20世纪90年代诗人，对日常生活的凸显似乎稍显过度，隐有对现实生活简单复制之嫌，这主要表现为“口水化”的简单叙事，“对所指的轻易逃离则使诗歌降格为情绪层的发泄,关涉日常生活具事、琐屑的指称性语言的叠印,则使诗歌丧失了深度,削弱了思索和表现功能”[22]187。例如，被读者戏称为“梨花体”诗作的赵丽华的《一个人来到田纳西》：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的。”又如车延高的《徐帆》：“徐帆的漂亮是纯女人的漂亮/我一直想见她，至今未了心愿/其实小时候我和她住得特近/一墙之隔/她家住在西商跑马场那边，我家/住在西商跑马场这边/后来她红了，夫唱妇随/拍了很多叫好又叫座的片子……”这一类诗作不忘“叙事性”创作策略，紧密贴合日常生活，却将写作技艺弃置一旁，诗句直白且毫无意义，这种失去了“诗味儿”的“诗”不知是否还可以称之为诗？

在新世纪“叙事性”诗歌创作脉络中，除了网络诗歌整体质量下降、大量“口水诗”涌现、严肃诗歌写作受到戏弄外，还有一显著问题就是伴随着消费时代而来的低俗的“肉体叙事”，最具代表性的就是“下半身”写作群体。其代表人物沈浩波甚至宣称“下半身”写作是“诗歌从肉体开始,到肉体为止。只有肉体本身,只有下半身,才能给予诗歌乃至所有的艺术第一次推动。这种推动是唯一的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为她干脆回到了本质。”[23]547将诗歌的本质与肉体简单等同，这种说法无疑陷入了某种感官叙事的窠臼，并不可取。纵览他的“下半身”诗作，如《一把好乳》《我们那儿的男女关系》《38条阳具》《强奸犯》《棉花厂》《做爱与失语症》等，在标题或是内容或是两者都充满了色情、肉欲，入目皆是情欲词汇，好似为读者揭开了一场肉体的狂欢。这些诗歌通过互联网大肆传播，渐趋背离了诗歌运用“叙事性”的初衷，偏离了严肃诗歌叙事的“及物性”轨道，使人不禁担心“叙事性”诗歌创作良性发展是否还能够坚持下去。

21世纪“叙事性”诗歌创作因着网络媒介的作用而不断发酵、勃兴，最终受限于网络的弊端而显现出低俗化和平庸化问题，“一个相对宽松的时代，对一个诗人的写作信念实际上是一种更严峻的考验，绝大多数的写作者很难经得起这样的考验。严峻和紧张的时代，容易造就英雄和高尚的写作，但在日常和平庸中，就会出现堕落和无聊的自恋。”[24]36但不可否认的是，新世纪“叙事性”诗歌文本是顺应时代潮流的“有效性”写作范式，其发生及发展有其存在的历史必然性。在大浪淘“诗”的过程中，那些低俗、平庸的作品自然会在历史的进程中被弃置，而“叙事性”诗歌文本存在的必然意义和积极作用也会逐渐凸显出来。

四、当代诗学“叙事性”质素的积极意义

我国当代诗歌创作的“叙事性”质素并非昙花一现，而是沿承自我国古代的叙事传统，接续新诗的“叙事性”策略，同时在借鉴西方先进叙事理论的基础上，将多种叙事技巧、方式浑糅应用到一起而形成的具有中国特色的当代“叙事性”诗歌创作策略。这种创作方式有着推动诗歌创作发展的有益效果。

对于现今的诗歌创作而言，过去那种高蹈抒情、叠加意象的诗歌创作方法已经难以持续，再加上20世纪历史的动乱变迁，传统的“单一抒情”诗歌创作策略已经和时代脱节，新的“叙事性”创作方式更容易表达诗人情感，寻求与“物象世界”的契合。用诗人张执浩诗作中的一句话就是“我想抒情，但生活强迫我叙事”。诗人们开始重拾过去被弃置的碎片化、精细化的日常小事、市井状貌以及城市底层人物的历史记忆作为诗歌创作的素材，通过“叙事性”写作策略叙写过去诗作中不可能出现的世态场景，同时采用客观化、口语化的叙事语气展现中国的百态社会。诗人们将这种“边缘化”“碎片化”内容囊括到诗歌创作中，“不仅有效地确立了一个时代动荡而复杂的现实感,拓展了中国诗歌的经验广度和层面,而且还深刻地折射出一代人的精神史”[25]130。

“叙事性”诗歌的第二个积极作用大抵就是其所具有的多元审美视角了，“叙事性”诗歌“表面上看起来是冷漠的、非抒情的、毫无意义的,然而它在那些好的读者看来，却是有生命的、有意味的，它的客观性使读者有可能从不同的角色去感受，呈现一种多义的审美效果”[26]232。如柏桦的《衰老经》，他将追忆融入内延的历时性叙述中，进而叙述出日常生活的琐碎片段，“啊，我得感谢你们/我认识了时光//但冬天并非替代短暂的夏日/但整整三周我陷在集体里”，同时又实现了现代主义审美和浪漫主义审美的交融，具有审美效果上的整合性。

从叙事风格来看，当代诗歌从新诗起步开始，便采用了口语化的语言表达方式。现代白话叙事文学自《狂人日记》始发展，诗歌自此也开始走向了用白话叙事的路子。新诗发展初期，胡适强调“语言文字的解放”，认为那些反对新诗、质疑白话可以作诗的人，“不仅是对于白话诗的局部怀疑，实在还是对于白话文学的根本怀疑。他们不承认白话诗文，其实他们是不承认白话可作中国文学的唯一工具”[27]211。在胡适的呼吁下，一大批诗人开始“决心要用白话来征服诗的壁垒”，用这种日常化的语言来表达写作者心声，展现当时的世态人情、社会动荡。随着“叙事性”诗歌的发展，口语和方言始见于诗歌作品中，使得诗作更加贴合生活，更利于诗歌和读者的诗意沟通，拉近了诗歌文本和读者的距离。这亦当属“叙事性”诗歌的积极作用之一。

在后现代文化多元价值观的影响下，“叙事性”诗歌从单一的审美特征转向多重审美特质，具有丰富的审美意蕴和内涵；从现实“碎片化”的生活细节出发探寻生活的诗意，“从生活事件中提取质问生活的洞察力”[21]67，并用口语化的语言方式叙述出来，可以得见“叙事性”诗歌的亲和力，具有现代性审美内蕴。虽然在网络平台弊端的驱动下，出现了“过度化”叙事的问题，但“叙事性”诗歌一直在“默默地收集着我们这个时代的事件，不表态，不争辩，不容置疑”[28]33，以此足以证明诗歌的“‘叙事性’还是一种具体包容矛盾复杂的现代意识、感觉、趣味的诗歌美学实践，一种从手段上自觉限制大而无当主题和空泛感情,让诗获得开放与‘统一’的平衡，获得情境意境的稳定感的艺术努力”[29]133。