浅析《重屏—中国绘画中的媒材与再现》有感——绘画空间中的诗意空间

木恬恬 徐 洋

(温州大学，浙江 温州 325035)

屏风作为一件实物、一种绘画媒材、一个绘画图像，它的本质在于对空间的分隔，营造出“隔而不离”的效果，而这种本质属性规定了它在绘画中的俩种基本意义：借喻、隐喻。具体来说这俩种意义：1、借喻方面：屏风能强调画中人物的政治身份，如《明穆宗像》中屏风的边框和纹样表现出强烈的等级感和连贯感。《玩古图》中男主人身后庄重的屏风，画有彰显身份的云气与海波(常暗指贵族和高级官员)；屏风能够分隔空间，同时使单一的场景互相连接，常用于长卷叙事的绘画中。如《韩熙载夜宴图》；营造空间感，并提示空间的性质，如《玩古图》(图1)画中的俩扇屏风延续着栏杆的反z字形轮廓线，把画面构图分为俩个三角空间，一个转化为前景的坚实地面(文化空间)一个转化为背景中浮动着云雾的虚空(自然空间)，《重屏会棋图》利用空间来显示性别等级。2、隐喻方面：屏风的作用是反映画中人物的个性，塑造人物形象，如《勘书图》画中的书案和屏风构成了两组图像，突出画中文人生活的两个主要方面，书籍和乐器暗示出他高雅的行为和情趣，田园景色和草堂则象征着他隐退山野的生活；反映人物的情感、思想和心绪，如《靓妆仕女图》仕女对镜梳妆，一面画有水波纹样的屏风正对着，反射出女子内心世界。

山水屏风是体现隐喻的最佳表现方式，它将超越世俗生活的山水形象呈现在屏风中从而体现出士人的内在精神世界。最终实现士人的外部物质世界和内心精神世界并置。“这种山水屏风基本上出现于汉代以后，当更为个人化的道家思想开始对传统儒家道德观进行挑战之时。”我不禁开始思考儒家、道家与山水画的关系，山水画从东晋时期作为画家笔下人物画中的附属品，经隋代展子虔的青绿山水萌芽，到唐代的大小李将军、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水，再到五代宋元明清文人画的迅速发展，山水画逐步登上了中国画坛的主流地位。在这发展过程中，以老子与庄子为代表的道家讲求“道法自然”“少私寡欲”而这儿提到的自然，解释为自然而然，而山水画的最高境界就是力求自然。由此可见，山水画的发展与道家精神是不可分割的。而儒家思想与道家思想二者的不同就在于，儒家思想的教化鉴诫思想，因此汉代屏风上画面通常是教谕性故事的图解，阐明了严格的儒家教条。要求所有者和欣赏者去积极地探索它的教育意义，用屏风上所画的那些静穆的现象来衡量自己。道家一直强调崇尚自然，追求与自然合一，恬适的理想境界。在社会动荡、官场腐败的大环境下，道家思想与备受压迫的文人相互碰撞便会一触即发，文人从思想中得到了精神上的解放和心灵上的寄托。文人们更加向往自然而然的生活。但是做到谈何容易，因此屏风的性质成为了他们释放精神世界的载体。正如石涛所说“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，回过头再来看看王齐翰的《勘书图》(图2)、仇英的《竹院品古图》刘贯道的《消夏图》、以及不同时期的《十八学士图》，画中出现的山水屏风正是文人舒展其胸怀、寄托情感的心理慰藉，更是人与自然相互融合、物我合一的精神追求。

最后，书中还提到了许多启发性的观点和概念，如“突破文本之圈”“元绘画”“格套”以及对画的物质性研究的方法等，就我个人看来这些观点发人深省，富于创见。但是还是存在些许疑问，比如“元绘画”这个概念，值得商榷，引用是否合理？再来就是书中最开始提到的屏风作为绘画媒材的属性，但在书中较少提及实质的例子说明，更多的还是从图像学的层面对绘画进行分析。