论李商隐七律对西昆体之影响

张立荣

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

学界关于李商隐对西昆体的影响论之已多,但从诗歌分体的角度具体论西昆体学李商隐之得失却未见到。本文从七律角度,对西昆体学习李商隐的得失作一总结,以便更清楚地把握两种类似诗风在不同时代,由不同身份的人物在不同的环境下创作,究竟会产生怎样的区别,并分析这一区别产生的社会文化因素及其诗学史意义。

一 李商隐七律对西昆体七律讽喻精神及悲情抒发之影响

以七律写时事,杜甫首发其端,但杜甫七律对时政的态度基本停留在悲慨与感伤的基础上,七律中讽喻精神的注入有待于李商隐。李商隐七律题材以咏史、时事、咏物、爱情四大类为主。咏史、时事部分体现了诗人对历史、政治、现实社会等各个方面的综合思考,咏物、爱情蕴涵了诗人自身的人生体验,显示出精神内敛的气质。在这四类中,时事部分是对现实的直接接触,表现了诗人热切的入世精神,而咏史、咏物与爱情部分则如雾里看花,无论它有多么深刻的现实意义,在表现手法上终究隔了一层。西昆体继承的恰恰是后三种,显示出士人精神的退缩。与前期徐铉、李昉等白体诗人一味颂美相比,西昆体诗人的七律表现出一定程度的讽喻精神。

西昆体七律讽喻精神的出现有其时代因素。太宗朝中后期,在白体诗人的创作中已经出现了大量讽喻现实的作品。白体新一代诗人王禹偁、张咏都有创作,只是这类题材他们多借古体表达,在七律中没有明显体现。昆体诗人将现实讽喻精神带进了七律创作,在这一点上与白体诗人及时代精神是相通的。而借咏史手法进行讽喻,则与宋代的文治有关。宋太宗曾言“朕性喜读书,开卷有益,不为劳也”[1],在太平兴国八年(983),一年内读完一千卷《太平御览》。李昉言其“凡诸故事可资风教者,悉记之。及延见近臣,必援引谈论,以示劝诫”[2]。可见运用历史典故进行劝诫,有皇帝亲自提倡,这就可能形成上以之劝下、下以之讽上的效果。

西昆体七律的讽喻之作,大多体现在咏史诗中,是北宋最早出现的讽谏帝王的七言律诗。在宋初七律涉及国政便是一片颂扬声,这一点的确非常难能可贵。即便整个北宋,七律颂美之作也远远大于讽谏之作,但是我们也不必对其作太高评价,因其讽喻借助咏史来表现,如雾里看花,终隔一层,其讽喻功能也因此大打折扣。

这种借七律咏史进行讽喻的手法受到李商隐的启发。李商隐七律最突出的特征就是发展了七律的讽刺功能。义山咏史七律的讽刺往往一针见血,犀利直接,辛辣无比,如“如何四纪为天子,不及卢家有莫愁”(《马嵬》),“地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花”(《隋宫》),几近于对帝王的当面指斥。而昆体七律则无此勇气,他们的咏史诗之讽谏意蕴包裹在绵绵密密的典故后面,正如刘筠所说“只托微词荡主心”,收到的效果昆体诗人自己也有意识,即“相如作赋徒能讽,却助飘飘逸气多”。这种差异受到时代环境、身份地位及创作手法等因素的影响。

从身份地位而言,李商隐一生沉沦下僚,怀才不遇,他对历史的思索、人生的感受都较昆体诸公更为深刻,而且地位卑微,即便讽刺,获罪的可能性也不大。昆体诗人身处馆阁,又有王钦若等伺机罗织罪名,告御状,直接写时事显然过于冒险,只能借助李商隐开创的咏史以讽时的手法来表达,甚至将李诗中强烈的讽刺意味也变成了铺叙事实以托寓,实行“主文而谲谏”,造成了“劝百讽一”的汉赋效果。

就创作手法而言,李商隐诗属于个体创作,可以自由表达自己的见解与感受,而昆体诸公却是在唱和中进行创作,个人的意图难免会有所保留。

《西昆酬唱集》中的七律无论咏史、咏物还是爱情、咏怀都抒发一种低沉悲哀之情,这一点与晚唐体杨徽之、寇准等人相同,而与大多数白体诗人相反。七律抒发悲情,最早最鲜明的体现是杜甫七律。杜甫将悲慨带进七律,改变了初唐七律多为奉和应制的局面。李商隐继承了杜甫开创的七律抒情传统,却将悲慨豪迈之情逐渐转化为细腻幽深的悲伤之感。西昆体七律在抒发哀情上颇受李商隐的影响。

二 李商隐“骚体七律”到西昆体“赋体七律”之演变

李商隐七律中使用了大量比兴手法,这一点对昆体也有影响,因此有学者认为“西昆陶铸古事,犹有温柔敦厚之遗。至江西派兴,而此意丧失尽矣”[3]。但在比兴手法的具体运用上,二者却不相同。李商隐诗赋中含比,常常单句为赋,全篇诗意则从比兴中生发。他的很多咏物诗、爱情诗都体现出这一特征,有时甚至因为虚笔过多、实写过少而造成诗意的朦胧难解。而西昆体无论任何题材,基本都采用赋笔铺写,虽然也用比兴手法,但其比兴属于比较传统的方式,整首诗给人的感觉仍然如汉赋般借用密集的典故、华美的语言铺写事件,使七律呈现出大赋的特征。

这种“以赋为律”的写法,其语言铺排的特点来自白体,而堆积故实则是昆体本身的特性,二者的结合形成北宋七律的主体特征。这一特征的形成使得北宋七律逐渐摆脱晚唐摇曳的风姿,而显出戛戛独造的面目,同时也使得北宋七律失去了唐诗悠远的韵味,而变得深邃耿峭,梅尧臣、宋祁、曾巩等人的七律都明显体现出这一特征,即便是王安石、强至、贺铸、叶梦得等崇尚唐风的诗人在某些题材的创作上也未能完全摆脱此种手法。“以赋为律”造成七律以铺排事实、堆积典故为主要特征,其可读性的确不是很强,这也是后人较少论及宋人七律的原因之一。

赋、比、兴手法的运用,有时可以关系到诗歌的功能是偏重于抒情还是侧重于言志、写意。李商隐七律虽然情思兼备,但主情不主意,其议论也是携情思以行,因此,清人黄周星云:“七言律,义山最工为情语。”[注]黄周星语见孙琴安编选《唐七律诗精品》,上海:上海社会科学院出版社,1989：268.西昆体七律模仿李商隐,仍以抒情为主,但情感却比较淡薄,很少体现真性情,且除抒情外,还出现明显的言志、写意倾向。西昆体七律多是唱和之作,诗人的感情抒发及创作手法基本相似,使整个西昆体七律呈现出一定的共性特征,而少个性色彩。就诗歌功用而言,从上古的“诗言志”发展到六朝的“诗缘情”,在漫长的诗歌演变过程中,这两方面一直存在着此消彼长的过程,而且“情”“志”之间也没有绝对分明的界限,但一般认为唐诗以缘情为主。发展到西昆体,虽然大多数诗歌仍然以抒情为主,但已经透露出渐变的迹象而倾向言志、写意。其言志、写意是通过用赋笔铺排典故来实现的,这就形成“以赋为律”、体现才学的特征。这一点严羽在《沧浪诗话》中已提出,也就是他有关宋诗的著名论断,即“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”[4],并成为千百年来对天水一朝诗歌的定评,后人说宋诗,几无出其右,也为后来“学人之诗”和“诗人之诗”的分野提供了思路。 而西昆体七律最明显的特色就是“以才学为诗”，这种“以才学为诗”的态度,必然会影响诗人感情的喷薄宣泄,这一点与近世学者评价的宋人心态内敛、以理节情而造成诗歌多理趣、少情致还大不相同。此外,影响其诗歌感情抒发的另一个重要因素是诗歌的创作环境。昆体七律是在文人群体的应酬唱和中创作出来的,这种应酬性决定了诗人不可能在诗中抒发很真挚的感情,[注]关于宋人唱和之盛可参见吕肖奂《宋代官员酬唱论略》,江西师范大学学报:哲社版,2014(1):52.就像命题作文一样,可能没有亲身感受,只是为文造情,终隔一层。而且在唱和过程中,和者必然要对原唱的诗意有所阐发,或表示赞同,或表示安慰,或反其意而言之,这些都限定了诗人的自由发挥并形成以言志、写意为主的特色。难怪何焯评昆体言其“只是雕饰字句,无论义山之高情远识,即文从字顺,犹有间也”[5]。

李商隐七律在比兴寄托手法的运用及语言的华丽倾向上受《楚辞》影响颇为明显,这也是其学习杜甫并能别立一家的关键所在。如清吴乔在《答万季野诗问》中言:“义山初时亦学少陵,……到后来力能自立,乃别走《楚辞》一路,如《重感》七律亦为甘露之变而作,而体格迥殊也。”[6]清王夫之《唐诗评选》言:“义山诗寓意俱远,以丽句影出,实自《楚辞》来。”[7]李商隐七律学杜甫各家论述颇多,如清沈德潜言:“义山近体,襞绩重重,长于讽谕,中有顿挫沉着可接武少陵者,故应为一大宗。”[8]清钱良铎亦云:“义山继起,入少陵之室,而运以秾丽,尽态极妍,故昔人谓七言律诗莫工于晚唐。”[9]其他还有管世铭、方东树、曹毓德、何焯等都看出义山七律对杜诗的继承。还有一些论者不仅看出他对杜甫的学习,还能指出其自身的创变,如上文吴乔即言其别走《楚辞》一路而自成一家,的确把握到李商隐七律的主要特征。清施补华言:“义山七律,得于少陵者深。故秾丽之中,实带沉郁。”[10]其“秾丽”正是《楚辞》特征,而“沉郁”正是杜诗特征。

西昆体学李商隐多学其俪偶繁缛、律切精密的一面,而对其沉郁顿挫的杜诗一面则未及领会。这也受到杨亿诗学观的影响。杨亿不喜杜诗,认为杜甫是“村夫子”[注]宋 刘攽《中山诗话》云:“杨大年不喜杜工部诗,谓为村夫子。”见清何文焕辑.历代诗话[M].北京:中华书局1981：288.,这就影响到他对义山七律的取舍。义山七律风格主要有两类：一类沉郁劲健,如《安定城楼》《重有感》等类似杜诗之作;另一类典丽精工,如《锦瑟》《无题》等诗。杨亿喜爱的典丽精工,正好是义山七律自成一家之处。西昆七律学义山在讽刺上没有义山之胆量,而形成“劝百讽一”的讽喻效果;在感情方面又没有义山之深情,而向言志、写意方向倾斜;典丽精工的形式特征又是其学习的重点。

这样,西昆体七律“劝百讽一”的讽喻效果,用典铺排的手法及言志、写意的创作倾向,都明显体现出汉赋的特征。义山七律中《离骚》的深婉,杜诗的沉郁被偷梁换柱。如果说李商隐七律是七律中的“离骚”,西昆体七律就是七律中的“汉赋”。正如汉赋在某种程度上源于《离骚》一样,昆体的“赋体”七律也源于李商隐的“骚体”七律。

这种赋体七律的形成,与当时的文风密切相关。当时文风倾向于学习汉赋,参与西昆酬唱的丁谓就曾批评过这种风气:

司马相如、扬雄以赋名汉朝,后之学者多规范焉,欲其克肖,以致等句读,袭征引,言语陈熟,无有己出。[11]

从丁谓的批评中可以看出汉赋对北宋初期文士创作的影响。张高评先生曾论及宋诗中的“破体为诗”现象,[12]这种“以赋为律”正是宋诗“破体”的一种表现。

三 李商隐七律在语言及用典上对西昆体之影响

就具体艺术技巧而言,西昆体学习李商隐七律在两方面表现得最明显:一是大量用典,一是辞采华茂,但二者在相似之中仍有差别。

用典是李商隐七律最显著的特征之一,因其显著所以易见易学。这种诗中大量用典的方式为杨亿、刘筠的创作提供了契机,给予他们在形式上模拟的可行性。《西昆酬唱集》中诗正是馆阁诸公编纂《册府元龟》时的唱和之作,如杨亿所言“进德励行,修词聚学,又得册府秘书,夙夜研习”[13],这种机会使他们比其他人更容易理解和接受李商隐诗中大量典故。宋真宗曾言编撰《册府元龟》的用意:“朕编此书,盖取著历代君臣德美之事,为将来取法,至于开卷览古,亦颇资于学者。”[14]《西昆酬唱集》正是这一用意的实践。酬唱又是文人争奇斗胜、展现才学的好机会。几方面因素相结合,造成昆体在诗中的大量用典。但李商隐的用典与西昆体诗人的用典并不完全相同,以下略作分析。

首先,就典故使用范围而言,二者差别不大,都是广征博引,经史子集、佛书道藏、志怪小说、类书笔记,不一而足。但在使用频率上,西昆体明显偏重正史及文集,偶尔用到杂史小说,这与他们编纂《册府元龟》在对史书的取舍方面有共通之处。宋王应麟《玉海》卷五四言编纂《册府元龟》的取舍标准为:

凡所录以经籍为先,亿又以群书中如《西京杂记》《明皇杂录》之类,皆繁碎不可与经史并行,今并不取。止以《国语》《战国策》《管》《孟》《韩子》《淮南子》《晏子春秋》《吕氏春秋》《韩诗外传》与经史俱编。[14]

在典故内容的选择上,昆体七律比较倾向选与皇室有关的故事,使诗歌在整体上呈现出一种富贵雍容之感。而李商隐则较偏向于仙家典故及野史小说,尤其是爱情诗,还杂有民间传说,而显得绮艳瑰丽。在用典的数量上,西昆体七律用典远远超过李商隐,李商隐七律除典丽精工之类,尚有质朴劲健、清新流畅等风格的作品。《西昆酬唱集》七律主要学习其典丽精工型七律,且在典故使用数量上变本加厉,如《南朝》诗,李商隐为“谁言琼树朝朝见,不及金莲步步来”“琼树朝朝见”用《南史·(陈)张贵妃传》典,“金莲步步来”用《南史·齐东昏侯纪》典,中间用虚词串接,通脱流便。杨亿诗“步试金莲波溅袜,歌翻玉树涕沾衣”“步试金莲”“歌翻玉树”用典与李商隐相同,“波溅袜”“涕沾衣”又分别用曹植《洛神赋》中语与古诗中语。一句用两个典故,且事典与语典混用,有堆垛感。

其次,就用典技巧而言,西昆用典多选取与所咏题目相关的事件,铺排历史掌故,至于各个事件之间的联系并不在意,只注重对仗的精工、形式的精美。每一联都可能极讲究,整首作品却有凑成之嫌。如杨亿《无题三首》之一(曲池波暖蕙风轻),五十六字用十多个典故。诗中几乎所有的自然意象都印上了人文色彩,如“歌云”“梦雨”“湘兰”“秦凤”,真可谓“无一字无来处”,如无“郑笺”,几乎不忍卒读。而李商隐的《无题》诗(昨夜星辰昨夜风),即使不知道什么是“灵犀”,什么是“兰台”,也不防碍对整首诗的理解,典故的运用更加深了诗中的情绪,使诗意的表达又曲折了一层,有顿挫婉转之致。因此,清冯舒言此诗“妙在首二句,次联衬贴流丽圆美,西昆诸公一世所效义山高处不在此”[3]291。

昆体诸公七律用典另一特征是多使用典故本义或断章取义,用语典较多;李商隐用典很少拘泥于典故本意,而是根据自己的需要加以组织剪裁,如刘筠《梨》诗与李商隐《牡丹》诗即为一例,因此有“编事”与“使事”之别。在用典数量上,李商隐已有“獭祭”之嫌,西昆体可谓变本加厉,以致饾饤难读,这一点后世学者亦有卓见,如《蔡宽夫诗话》云:“义山诗合处信有过人,若其用事深僻,语工而意不及,自是其短。世人反以为奇而效之,故昆体之弊,适重其失,义山本不至是。”[15]清何焯也言及李诗和昆体用典、对仗的不同,如:“《井络》第一句便破尽全蜀,第二是门户,第三是东川,第四是西川,四句中包括后人数纸。……观西昆《成都》三篇,何其琐屑补缀。如此工致,却非补纫,义山佳处在议论感慨,专以对仗求之,只是昆体诸公面目耳。”[16]

昆体诸公如此面目却能令天下风从,应是多方面因素使然,如北宋右文政策的实施,经济文化的高度发展,科举人数的不断增加及刻书印刷事业的兴起,都使文化教育有条件普及到普通士人,使得他们能够认可并接受在诗中使用大量典故,再加上以典故入诗可以不需要太多感情投入,作诗多为逞才较技,这就为士人的效仿提供了可能。

西昆体七律的大量用典毕竟纠正了白体七律的过于平易及晚唐体七律的过于纤弱,而显得富贵厚重,符合时代特征。宋代右文政策的结果第一次在七言律诗中体现出来,并对北宋七律创作产生了极大影响。韩国诗话中亦有文献记载李商隐、西昆体在用典方面对苏轼、黄庭坚的影响,如:

诗家作诗多使事,谓之点鬼簿。李商隐用事险僻,号西昆体,此皆文章一病。近者苏、黄崛起,虽追尚其法,而造语益工,了无斧凿之痕,可谓青出于蓝矣。如东坡“见说骑鲸游汗漫,曾忆扪虱话悲辛”“永夜思家在何处,残年知尔原来情”,句法如造化生成,读之者莫知用何事。山谷云“语言少味无阿堵,冰雪相看只此君”“眼看人情如格五,心知世事等朝三”类多如此。[17]

这段话虽然混淆了李商隐与西昆体,但指出了二者与苏、黄之间的联系,并对苏、黄用事之锻炼给予极高评价,认为“造语益工,了无斧凿之痕”。西昆体中编排典故,属于初创期,到苏、黄“造语益工”,符合后出转精的事物发展规律。因此,昆体七律在北宋七律中大量使事的首创之功,终不可没。

李商隐七律与西昆体七律还有一个共同特征就是辞藻浓艳密丽,工于雕琢。这个特征与多用典故密切相关。七言律诗,区区五十六字,要在其中显示自己的才学,不精于雕琢布置几乎是不可能的,这就会造成在诗中使用密集的意象。昆体七律在意象使用上一方面受到李商隐影响,在诗中多用“金”“玉”等表现富丽堂皇气象的字眼,如李商隐七律中,有28处用“金”字,40处用“玉”字;《西昆酬唱集》中只用“金”开头的句子就有29个,其中七言句18个。用“玉”开头的26个,七言句14个。另一方面,大量使用“金”“玉”等字与这些人的身份地位相关。参与酬唱的17人中,只有5个人不是进士出身。杨亿、钱惟演、刘筠、李宗谔、晁迥、李维都是翰林学士、知制诰。薛映、张秉也曾做过知制诰。丁谓不仅擢知制诰,还官拜同中书门下平章事,昭文馆大学士。他们有机会直接目睹皇家的气派,而那种富贵气又是集天下财富于一家的气派,面对这样的气象,当然不可能语露寒酸,因此,必然要在诗中极力寻找与这种气象相匹配的字眼,而当得富贵气的东西,就算在今人看来,也无外乎“金”“玉”。金、玉不仅给人感觉上的富贵感,也给人以视觉上的冲击感和听觉上的铿锵感,所以用其作修饰词来展现皇家得天独厚的气派当然最合适。另西昆用“紫”字也比较多,仅用“紫”字开头的七言句就有12个,“紫”字在古诗中多用来形容与皇家相关的物象。他们在诗中使用的典故也多与皇家有关。这样从语汇色彩到典故运用都使七律显示出前所未有的台阁气、富贵气。因此,清陈仅《竹林答问》言西昆体有“开国文明气象”[18]。整个西昆体的七律创作就是将历史上的人物与事件,用华美的语汇加以概括,并利用七言律诗讲究对仗的手法进行精雕细琢,形成一个个精致的艺术品。

在华艳语汇的具体使用上,李商隐与西昆体也并不完全相同。李商隐辞采华艳而有动感,如“蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉”(《无题》“来是空言”)中,“金翡翠”本来就给人以艳丽的视觉刺激,诗人在“金翡翠”上又加上“蜡照半笼”,更显出烛光摇曳下金光闪闪的华丽感。“绣芙蓉”本来就已经很美丽,再加上“麝熏微度”,似乎织就的芙蓉花如水塘的芙蓉一样,具有缥缈的香气。再如“金蟾啮锁烧香入,玉虎牵丝汲井回”(《无题》“飒飒东风”),“金蟾”“玉虎”本来都指静态的事物,诗人在金蟾后加“啮锁”,在“玉虎”后加“牵丝”,将“金蟾”与“玉虎”都当成真正的动物来写,把静态的事物写得活灵活现。而且“香”“丝”中又暗含了“相思”之意,其构思之巧妙,令人击节叹赏。昆体的华美辞采大多只是点缀,以起到富丽堂皇之感而已,如钱惟演“石螭霜重连钩盾,玉虎冰消下辘轳”,模仿李商隐“金蟾”句的痕迹很明显,但巧拙亦一目了然。其他如杨亿诗“玉井梧桐犹待凤,金塘柳密更藏鸦”(《小园秋夕》),刘筠“风来玉宇乌先转,露下金茎鹤未知”等无不如是。

西昆体为使语汇增色,常常在自然景物前加一人文意象,如方回所言“凡昆体,必于一物之上,入故事、人名、年代,及金、玉、锦、绣等以实之”[3]71,像前文所举之“歌云”“梦雨”“湘兰”“秦凤”等皆如是。除此之外,昆体七律中还大量使用替代词。这种手法在李商隐七律中偶一用之,而在昆体七律中成为主要构词法之一,如以“衣带”指代长江,用“桂魄”“素魄”“玉钩”等指代月亮,用“玄光”“樊川”等指代“梨”。指代法与在自然景物前加人文意象的方法是西昆体七律的两大构词法。这两种方法都与诗中大量使用典故有关,也因此造成诗歌的晦涩难读。西昆体七律的构词方式对北宋七律创作产生了很大影响。在唐代七律中较少出现的使用替代词与自然意象人文化特征成为北宋七律用语的一个鲜明特色。

四 李商隐七律与西昆体七律差异原因辨析

造成西昆体七律与李商隐七律差异的原因是多方面的。

首先,创作时代不同。时代对诗风的影响,刘勰《文心雕龙》已说得很清楚,所谓“时运交移,质文代变”[19]。昆体的创作时代与李商隐所处的时代已不可同日而语。李商隐所处的时代正是晚唐动乱前夕,藩镇割据,党争激烈,堂堂的大唐几近名存实亡,整个社会风雨飘摇,时代的衰飒之感已不可避免地投射到诗人心里。而李商隐本人又蹉跎于牛李党争之间,才华横溢却屡受排挤,所谓“一生襟抱未曾开”。昆体作家正好相反。经过宋初二三十年的整顿,社会已是一片承平气象,国势处于上升期,右文政策又给大多数士人提供了走入仕途、实现人生价值的机会。而杨亿等优游不迫的馆阁生活也不是晚唐那个时代所能想象和拥有的。因此,完全处于两个不同时代、不同地位的诗人,其诗风纵然有相沿袭的一面,其所反映的时代面貌与精神实质却必定不同。

其次,创作心态不同。李商隐是对内心世界幽微感觉的探索,是不得已的朦胧,是不愿为人知亦不便让人知的情感的曲折流露。而杨亿、刘筠等则更多倾向于对自我才学的展示,有意使用曲笔,造成诗意的晦涩朦胧。

再次,创作目的不同。创作心态直接影响创作目的。李商隐是有为而发,这样作者在意象、语汇的选择上就会有鲜明的个性色彩;杨亿、刘筠的目的则很明显,就是唱和、应酬,多为缘事而发,所以典故、意象、语汇的选择可能与所咏唱的事物相关,而感情的成分相对淡薄,这就造成诗歌风格的极大差异。这种明显的差异却要使用类似的表现手法,其最终的结果难免被人讥为效颦。

虽然昆体七律处处模仿李商隐诗,但毕竟是产生于不同朝代、不同创作背景的两种诗风,他们的内涵已经大不相同。而且自从《西昆酬唱集》问世,“后进学者争效之,诗体一变”[20],这种影响远远超过李商隐当年的影响,所以西昆体七律对李商隐七律的学习已经不能简单地理解为模拟,它在学习过程中已不可避免地打上了时代的烙印。这也是造成后来评论者意见分歧的原因,一方面认为它模拟太甚,以致有挦扯之讥;另一方面,也认为它开启宋调,在宋诗自成一体方面,居功甚伟。连江西诗派的开山之祖黄庭坚亦是“用昆体功夫,而造老杜浑成之境”[21],可见昆体功夫对宋人的影响。但因为昆体对李诗的模拟是有意的,是昆体风格比较明显的方面,是大家都能看到的,而创造则可能是无意的,是时代使然,不仔细体察分析,往往会被表面现象所迷惑而人云亦云,从而对这一诗风贬斥过甚。如宋何汶《竹庄诗话》(卷一六)言西昆体“专以李义山为宗,以渔猎掇拾为博,以俪花斗叶为工,号称‘西昆体’。嫣然华靡而气骨不存”[22]。宋张表臣《珊瑚钩诗话》(卷一)云:“篇章以含蓄天成为上,破碎雕锼为下,如杨大年西昆体非不佳也,而弄斤操斧太甚,所谓七日而混沌死也。”[23]宋朱弁《风月堂诗话》(卷下)云:“(西昆体)句律太严,无自然态度。”这些评论者尚能客观地指出西昆体的不足,而有些论者干脆就直言“西昆之陋”[24]。纵观整个文论史,对西昆体的确贬多褒少,但从诗歌发展角度来看,昆体七律对李商隐七律的模拟正是一种不自觉的创造,它在以赋为律、以学问为诗及讲究属对功夫等很多方面开启了宋调七律的法门,为七律中宋调摆脱唐风而得以确立开了先机。

西昆体七律对李商隐的学习,可以从两方面来分析:一,就主观方面而言,在一定程度上反映了宋初诗人学唐诗的态度。北宋是第一个能够从全局角度观摩唐诗的朝代,在时间上也是唯一能够直承唐风余绪的时代。唐诗的高峰令宋人仰视是毋庸置疑的。面对如此丰厚的宝藏,既无力全部拥有,又不忍完全舍弃,只有从中各取所需,挑其最爱。北宋初期,百废待兴,诗文之业也处于摸索阶段,宋初三体就是在对唐诗不断地选择体认中出现的。其最初的学习必然是欣喜的模仿,像学步的孩子丢不开手扶车一样,还没有创变的能力和勇气,学到的东西也注定是表面的。西昆七律之学李商隐,就是典丽奥博有余,而含蓄沉潜终究不足。二,从客观方面而言,反映了时代、心态的变迁注定了模拟的不可行。就像时代不再,魏晋风度不再一样,《世说新语》的风流永远是独一无二的,李商隐的鲛人珠泪也是独一无二的。模拟之作就像木偶人,形具神遗,毫无生气。这样就会产生一个矛盾,即宋初人学唐的尴尬之境,不得不学和学却难以学好的两难处境。这种矛盾存在的张力,也正是后来宋诗求新求变的动力。好学思变的宋人必然不会甘心步武唐风,也就必然会在学习中逐步探索适合自己的表达方式。西昆体七律实际也是借用了李商隐的创作技巧及风格表现了自己的时代特色。因此,西昆体一出,天下文风为之一变,绝不是偶然的,它不仅是诗风的转变，更是文化的选择，代表了那个时代的气象和当时人们的创作水平与接受能力。

总之,在七律发展史上,就杜甫之后,白居易与李商隐分别对这一诗体从两个角度进行改造,一以浅易流畅,一以典重密丽。宋初的白体继承了白居易的七律诗风,而西昆体则选择了李商隐。西昆体七律密丽、娴雅、端庄的风格犹如严装少妇,雍容华贵,让当时看惯了宋初白体七律粗服乱头与晚唐体七律小家碧玉模样的人们眼前豁然一亮,也算诗界的“时世装”了。其后,在宋诗发展过程中,后西昆体自不必说,欧阳修、梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚等亦无不受其影响,终北宋七律几乎都具有西昆体的底子。