新媒体艺术的多重幻象与表现性符号建构

耿阳，杜晓璇

（大连理工大学 建筑与艺术学院，辽宁 大连 116024）

贡布里希在《艺术发展史》中说：“艺术史是艺术家在规定情景中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。”①通常情况下，艺术家们在艺术实践活动中致力于探索符合社会发展状况的新的艺术精神和艺术形式。20世纪初期，达达主义代表人杜尚的《泉》以一种打破常规和重新审视传统艺术定义的姿态进入艺术展厅，引起人们重新审视艺术品与现成品之间的关系问题。20世纪60年代，美国先锋派艺术家安迪·沃霍尔——也是最早使用便携式摄像机的艺术家之一，他在录像作品《帝国大厦》中利用固定机位拍摄记录下长达6个半小时时间内帝国大厦在夜晚的光线变化②。通过在空间中堆积的大块时间的影像，以影像机械式的重复和缓慢变化勾勒出时间流逝的痕迹，这种回到空间本体的方式对现代主义艺术堆砌破碎的时间碎片或者空间片段的整体性发出了质疑。

新媒体艺术在表现形式上不断创新发展，不仅摆脱物品—艺术品之间的对立，重新赋予有限空间在时间维度上的无限性，更重要的是艺术同高新技术的结盟合作，共同致力于在艺术与主体之客体化的关系领域内，以更为开放的方式探索艺术的边界以及艺术实践的诸多可能性③。新媒体艺术倚重科技营造出的具有三个“I”特征的虚拟空间，以开放的方式将参与者纳入到感知空间、情感空间乃至认知空间的对话和建构中。然而从艺术实践本身来看，新媒体艺术实践将多重的可能的空间建构置入到运动图像与观者的感知内。

新媒体艺术在表现形式上不断创新发展，不仅摆脱物品—运动结构之间的对话过程，这种方式区别于传统艺术，向着抽象的视觉符号方向凝固自身运动轨迹。据此，基于著名哲学家、符号论美学代表人物苏珊·朗格的艺术符号理论梳理艺术抽象、幻象和情感之间关系，提出新媒体影像既是一种表现性的艺术语言，同时又是消解表现性艺术语言的非对象性的技术语言，通过深入考察新媒体艺术实践中作为技术语言的数字艺术如何引领参与者进入主体之客体化的过程，论证新媒体艺术何以对抗作为表现性艺术语言的在空间重塑过程中获得其表现性。

一、艺术的感性抽象与新媒体艺术的数字化特征

在传统理论体系中意义上抽象与艺术是相背离的，抽象是以概念为起点去思考，形象则以知觉或者想象的事物为原点。德国表现主义画家奥古斯特·麦克曾说过：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”④苏珊·朗格对抽象脱离艺术范畴的看法提出质疑，提出抽象是任何一种关系都必不可少的，甚至任何一种思维方式都会导致概念的形成，是呈现感知的一种特殊形式。“不管是艺术还是科学，它们所致力的活动永远都是一种极力揭示出抽象成份的活动，它们所要达到的目的也是相同的——这就是创造出越来越有效的符号。”⑤166在朗格看来，艺术抽象并非是概括的抽象，而是对具体表象的抽象，同时表象的抽象本身指向情感的洞察和表达。

根据朗格的看法，“一切真正的艺术都是抽象的”⑤156，那么，艺术实践便成为以感性抽象的手段创造其与情感表达相关联的符号系统。在对艺术符号的感性抽象与科学抽象区分的基础上，朗格彻底否定了艺术符号和情感的表达通过总结归纳或者逻辑推理等科学抽象方式获得的可能性，进而提出艺术实践中的感性抽象可以归纳为三个阶段，即对原型表象的简化处理；基于模仿的转化处理；建立影射关联的暗喻手法。具体来说，第一种阶段是对原型的“处理”，也就是模仿的一种特殊方式，艺术家从原型中领悟到的东西，将其从现实中脱离出来，在人们的知觉和构造性能够想象并可以把握到整体的基础上，通过抽象的处理将表象简化出来，提供可被观照的情感，触发人们某种情感感受，这种抽象是将想象和直观简化相结合的方式。根据作品的视听觉、空间、情景等等在想象中构造出一个幻象，触动了观者的情感，所蕴含的“表现性形式”在艺术作品中获得了一个“生命的意味”的形式。第二阶段是转化的方式，当人们极力用模仿手段去取得某种情感上的意味时，就会完全超出模仿的范围，情感以一种间接的方式变现出来，获得了抽象的效果⑤95。第三阶段是暗喻，暗喻是人类迄今为止所拥有的最高级的理性能力——抽象思维——所赖以进行的天然手段⑤100。一般将抽象概念经过长期的思考和想象，才有可能用语言叙述和命名。作品利用媒介去还原情感的语境和背景，当把这些所有的象征符号集合在一起的时候，艺术家所想表达的概念和意图就越来越明显，受众也可以根据情感和经验去洞察和联系其中的关联。暗喻对于人们情感能量的释放更为生动，比传统的叙述更具深刻性和揭示性。而去表达一种全新的概念显然是不可能有名称的，而能够表达全新概念的一种普通方式就是去寻找可以作为它的天然符号的事物，并用这个符号去表示它，这是一种逻辑空间对感性空间的一种影射，含义逐渐地脱离了形象外壳，独立成为一种概念被人们所领悟，抽象由此形成。

可以说，朗格提出以感性抽象的三重阶段建立抽象符号与认知、情感以及逻辑空间之间的关联性，这种观点为理解当代艺术融合新媒介和新技术于艺术符号的感性抽象实践活动提供了全新的视角，深入描述新媒介作为表现性的艺术语言如何逐渐脱离对象表象、完全超出对形态的模仿而进入到抽象概念显现的领域。就媒介与信息的而言，根据麦克卢汉提出媒介即信息的观念，新媒体是在技术体系支撑下出现的非实在性的媒体形态，这使得过往用于传播信息内容的媒介逐渐回归到媒介与身体的感知和动觉能力的密切关联上来。在电力时代，电影作为信息库的力量远远超越了印刷技术，在面向大众制造幻觉艺术方面具有无与伦比的潜力，“卓别林发现了电影幻觉的精髓，而且用轻松自如的大师艺术去操纵电影的精髓，使之成为解读机械文明气质的钥匙”⑥。结合信息技术和网络技术的新媒体比以往任何媒介都更加注重信息之间形成最广泛的联结和协作，人们在手持录像设备或者数字化技术的介入下把周围世界转化为连续运动的影像图像，从以独白方式构建的虚幻空间进入到自发的独特的梦幻的个体化经验之中，实现其摆脱周围标准化的刻板的现实生活的渴望。

从朗格将艺术抽象归结为三个阶段来看，新媒体艺术恰好展示出从写实主义向着抽象逻辑演绎的连续性过程，即数字技术的复制功能已经超越了生物克隆技术开启了通向非物质化的信息世界，计算机科学家们通过二进制将物质世界及其原型转换为数字数据或者原型的片段作为非连续的、分裂的序列。然而数字化技术的复制并不完全等同于克隆技术那样的复制性，要恰当地理解数字代码还需要诉诸于差异性，即内在重复时间的序列以及复制对象之间的间隔之中的连续不断的差异。

二、新媒体艺术的多感知性与多重幻象建构

新媒体艺术中，艺术家的工作在大众眼里似乎是一种“新奇的创造”，艺术家依靠新科技去表现，科技的外壳终究是艺术的使用材料，艺术家创造的并不是科技本身，那么艺术家创造了什么？又靠什么来连接观者和作品之间的情感？在朗格看来，艺术家创造的就是一种感性的幻象，我们只是把它当做是一种纯粹的知觉形式与看者之间创造出一种独立存在且具有一定形式的虚幻空间。新媒体艺术中，多种幻象的混合应用，一方面是影像的多元化混用，另一方面是多媒体的混合应用。多维度结合，制造出了多重幻象空间。

在西方历史上，明细而又重复的形式作为形象表述的艺术被当作理所当然的艺术。原始壁画初步运用连续的空间知觉创建独立的时空艺术，而无需考究其所描绘的原型、作者的创作用意和作品本身的现实意义。图像在储存信息方面比文字和词语更为有效，它虽然能够从动物或者人类形态中抽象出一种粗狂、简化的线条和轮廓，但却因为还原当时的具体情景的程度低，而需要观者在想象中构造出一个“对自然的崇敬和对生命的敬畏”的幻象，也是图像中所蕴含的“表现性”，艺术成为了一个具有“生命的意味”的形式。图像唤醒统一的知觉和想象的力量，结合着空间透视法的运用，数字技术将二维世界中的视觉信息转成具有精确性的三维世界，使得非连续的幻象渗透到具有统一而连续性的空间观的世界现象中。

莱曼·布莱森曾就技术的转换机制做出清晰的表述：技术是显豁的。媒介的作用在于将知识从一种形态转换为另一种形态，从一种感知方式转换为另一种感知方式。媒介和感官之间的相互作用是十分自然的，不同感知方式的存在本身是“并置的行为”。观看全景观的固定视觉视线和阅读文字时需要固定视线和保持视线的流动是同一种感知方式，但是在整体空间中出现的跳跃的有声片段和保持距离感的触觉则不允许发生，而要采取某种连续性的叙事手法将独特的空间和多重不同的感知方式并置于同一的图像空间中。作为媒介的新媒体不仅能够在多感知方式之间相互转化，而且借助控制论得到改变观者多感知的比率和运动方式。如日本团队TeamLab运用电脑程序制造并且控制出一场虚拟花海的装置《花舞森林》中，置身其中的观者及其与装置之间的互动共同完成完整的空间景象。观者的动作取代了视觉在图像艺术中的中心地位，动作行为直接触发装置中花的诞生、绽放直至枯萎，通过花的一整个生命轮回的叙事方式被容纳到整体性空间之中。无意义的边缘地位的行为动作同枯燥无趣的现实生活解放开来，通过转化的方式重新融入充满诗意的花开花谢之中而获得共情的情感体验。

另一方面，媒介的转换机制借助符号系统将内在的经验转化为另一种外化的、具有说明性的影像符号，以隐喻的方式来把握和召唤另一个世界的显现。“隐喻”（metaphor）一词是由两个希腊语素meta（变化）加pherein（传送）组成，其意义是搬运或运输⑦。作为媒介的新媒体艺术不仅增强信息在运动影像中的储存量，同时它还将自我意识或者肉身转化为非物质化的流动的信息形态，越来越多的把自身转化成为超越自我的人格和技术的混合体。白南准在1995年创作的装置作品《电子公路：美国大陆，阿拉斯加和夏威夷》，用真实的材料去抽象概念。白南淮为美国各个州赋予了新形式的符号象征，运用每一个形象去象征一个概念的符号，当把这些所有的形象集合在一起的时候，艺术家所想表达的概念和意图就越来越明显。可见，暗喻相较于转化和对原型的“处理”，对于传递感情更为生动，比直接的陈述更具深刻性和揭示性。

朗格指出每一种大型的艺术种类都具有自己的基本幻象，也正是基于幻象才将艺术划分为不同的种类，例如雕塑创造的是一种能动的体积，音乐创造的是虚幻的时间序列等等。然而，新媒体艺术则不同于传统艺术形态可以分门别类的区分基本幻象，或者新媒体的转化机制始终以隐喻的方式积极营造多重幻象的显豁，领导和同化基本幻象之间的层级关系，使得基本幻象从属于更为统一整体的世界化空间幻象的新形式之中。例如德国新媒体艺术团队ART+COM的作品The Poetry of Motion（《运动之诗》），装置运用音乐和机械在空中的协作运动展现时间和空间的节奏。作者将反射、声音和移动这些元素置于彼此之间的叙事关系中，音乐与舞蹈的幻象相互存在并且形成固有的关联，音乐的时间韵律总领着整个艺术品的运动。演奏者弹奏钢琴的时候，音乐的节奏被计算机演算成动态的舞蹈，悬挂的金属物遵循其编排。此时时间幻象和力的幻象彼此结合形成了独特的独立空间，节奏和力之间的相互作用形成了一个有机的生命体——艺术品。“它们只为察觉它们的感知、想象而存在，像蜃景那样，或者像梦中蹊跷而细腻的事件那样。”幻象这种纯粹而直接的感知，被新媒体艺术中运用的媒介拉近了真实环境和想象的距离，就像是朗格说的“它是表象，却似乎充和着现实”。

三、新媒体艺术的情感传达与表象性符号体系

德国哲学家卡西尔在其文化哲学中明确指出，符号化的思维和行为是人类生命中最富有代表性的特征，并且人类文化全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的⑤95。受到卡西尔的影响，朗格进一步将符号体系的形式明确，论述所有的符号分为推论性符号和表象性符号两大体系。凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以用表现性符号来弥补推理性符号的局限性——无法叙述的情感部分⑤100。而艺术作为一种特殊的表象性符号，有其特殊的意味，而这个意味就是情感。在探究新媒体艺术如何储存和传递情感信息时，就需要深入情感与表象性符号之间的转换机制，考察新媒体何以能够内在关联表现性符号体系这一重要问题。

朗格在《艺术问题》一书中曾对情感进行了解释：“情感，是指以任何方式被感到的各种各样的刺激，作为感官刺激或内在的紧张、疼痛、情绪或意旨，这些是心灵的主旨。在最原始的表征中，它是最先出现的现象，它构成心理学的主旨。”⑧情感与生理的基础结构具有相似性，人的情感活动同样具有生命的形式，对情感的知觉也是一种艺术知觉，是一种“生命的意味”的表现，能够对艺术本质产生一种洞察力或者是顿悟能力。艺术中的情感表现包含着生命运动的动态形式和过程，有机体的生长、节奏都蕴含着情感生活，艺术形式就是人类内在生命世界的客观化和对象化。人类情感凝结在艺术形式中，是艺术构形的内在根据⑨。由此可见，情感即是生命的形式，并且同意识活动一样呈现为流动的且连续的艺术形式。情感预示着可变的感知程度，指向外在于我们的其他的生存方式的存在，以及我们自身得以超越或改变的诸多可能性。

显然，新媒体的出现以整体化世界结构重构着情感的形式，数字影像替代成为人最亲密的视觉、听觉乃至触觉等多感知的延伸并最终同人自身得以分离而存在着，封闭的内在化的情感向更加开放的社会化的方向快速传播与流动，呈现为动态的不确定的社会情感。威廉·肯特里奇的装置作品《暗箱》，在多层次的帷幕中放置屏幕，机械木偶伴随着《萨拉斯特罗的咏叹调》翩翩起舞，屏幕中的炭笔动画描绘着1904年对赫雷罗人的种族灭绝屠杀。在作者具有戏剧性的叙事作品中拉动着观者的感官和情绪，在当下集中所表现的主题情感外，在密闭的空间中作品通过影像、声音、机械等等手段将多层次的场景融合在一起，观者散落的情绪也被作品收集起来，人们与作品之间进行着思考和情感上的相互交错，通过艺术的表现，将个人情感的宣泄转发为公共关系，引发了审美维度的想象。作品所具有的生命的形式、运动的节奏、变化中的生长等等都蕴含着可被关照的情感。在新媒体艺术作品中的情感绝不是作者的情绪的自我宣泄，通过多种的媒介来激发人们的共通情感，正是作品中认识到的人类的普遍的情感，艺术符号表现的人类情感的内在本质，作品模糊了与观者之间的幻象的边界，却唤醒了观者艺术知觉和洞察力。

结论

综上所述，在数字时代背景下的新媒体艺术抽象不再是对过去的模仿与重复，而是理性与感性水乳交融的抽象逻辑的形式。就艺术实践的感性抽象活动创建出来的幻象来看，新媒体艺术以连续性的抽象化运动方式建构包含多感知性的多重幻象空间，即内在化的主观经验、生命模式、感知、情感以连续性的图像或影像方式呈现，得以从现实世界所规定的机械化运动方式中解放出来，进入各种感知方式所特有的不确定的运动方式所生成虚幻的空间现象中。在此基础上，新媒体作为建构层级结构的媒介系统，具有按照世界化形式同化和协调各类基本幻象的能力，其中多感知能力借助媒介使得某种感知方式转化另一种感知方式，或者按照特定的比率并置多感知方式于统一的空间/时间形式中。

正如朗格强调艺术终究是未来传递人类普遍感情的表象性符号体系，新媒体艺术家使用独特的技术来与人的感官之间建立对应联结关系，使观者以多感知的方式参与艺术创作过程，同时以情感的不确定和流动形式来传递表现性符号系统所建构的幻象空间，以唤醒参与者的审美判断,激发审美想象，使得参与者在审美的过程中切身地去体验某种设计作品中所被关照的情感。观看之道已经改变，新媒体是一种表现性语言的媒介，多样的感官知觉可以在时间、空间以及运动方式中生成多重幻象得以脱离我们而存在着，并在最广泛的社会空间中以交流和对话的方式获得更为丰富的情感体验。

注释：

①贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，2006.

②沃霍尔《帝国大厦》问世五十周年 作品原址再现[EB/OL].（2014-11-18）http://gd.qq.com/a/20140715/051330.htm.

③向玲玲.新媒体艺术的美学语言[D].厦门：厦门大学，2006：11.

④世界艺术百科全书选译·I[M].上海：上海人民美术出版社，1987：73.

⑤苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

⑥麦克·卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].南京：译林出版社，2011：330.

⑦张学忠.艺术的大众化理想和现实——浅析抽象艺术和新媒体艺术的异同[J].学理论，2009（12）：202.

⑧马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1979：50.

⑨卡西尔.神话思维[M].北京：中国社会科学出版社，1992：195-196.