公共艺术创作的元价值介入城市空间的思考

马钦忠

摘要：城市空间发展的根本性创新，其重要途经之一是公共艺术创作的纯粹元价值的社会介入。这种“介人”不同于商业性的城市造景，而是源于空间与社会、人与场所、艺术与社群的价值交流与共享的内在目的。其生产途经通过元价值的想象性构造、城市空间实验室、艺术家个体或工作小组的形式介入社会，提供出一系列供社会植入的作品样本，最终生成为城市空间的新的意义源发地。这便是公共艺术履行社会职能的重要使命之一。

关键词：元价值;空间生产;社会植入

我们强调地域文化的价值，着力于城市空间文脉的挖掘和梳理，从而形成与当地居住者的互动，因此用了一个词“在地性”。无疑这是正确的。但是，我们不能因此忽略城市空间发展的价值的原创性。也就是说，不能因为强调在地性，而忽视或拒绝原创性的介入。我把这种原创性称之为公共艺术的元价值。没有元价值的公共艺术的介入，还谈不上根本的创新。因此，在地性和原创性，是公共艺术介入城市公共空间的基本方式。本文主要讨论元价值的创新如何产生及怎样介入的问题。

—、城市发展的“景观社会”

与公共艺术的区别和联系

人类历史上从未像今天这样交往频繁。德国学者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）说，现代的城市正在变成旅游者的城市，人们到处观光游览，目的是寻找差异、异域生活和不同的风情，但结果是正在摧毁这种城市景观。“全球化的世界城市为地球村取代。这种城市就像一个生育机器被操作起来，把其中某种多功能的在地化的特征围绕这个世界性被相当快速地生产出来。因此，在这个时间过程中，相互差异的城市开始相互模仿，没有任何特殊的城市，全都是一种典型样式。如一个流行说唱音乐在纽约出现，然后就会一个城市又一个城市开始传染，道理都是一样的。”但是更值得关注的是，今天的艺术家和知识分子们总是在旅途中，从一个展览到下一个展览，从一个项目到另一个项目，从一个讲座到下一个讲座，或从一个地方文化讲到另一个文化，目的是向全球观众提供名为独创性实质上是他们的通用化全球化产品。正因此，建筑师总是先于旅游者把不同的城市都弄成一个样。“流动性、复制性和分布性使传统的形式或内容的终极的绝对普遍性要求完全过时了。如今任何文化现象都有能够增殖的潜能。而普遍性的思维被万维网的力量把无论多么强的在地性观念一概取而代之。”

这种城市空间生产，貌似是公共艺术，而实质上是居伊·德波在20世纪60年代所说的“景观社会”，即以资本主义利益驱动为核心的城市消费的“造景”，以满足消费社会的观看猎奇。也就是说，公共艺术造景和介入，根本的目的是生产一种供视觉消费的产品，而其次则是所谓着眼于在地人群的精神寄托。这是根本违背公共艺术的公共性精神的。其具有以下两方面的特征：

其一是以此“造景”制造集体幻想的心理价值的消费产品。勒庞的《大众心理学》提供了这种理论的基本模型：群体被看作为一种感知的特殊形式，一种特定的社会安排，以此来限定知觉经验的边界，以把现代群众形塑为一个观察的机器，它能够通过自己的内在行动，或者在外界操纵者的推动下，生产“集体幻想”;通过这种抽象的操作，任何种类的梦幻形象都能投射到这个群体之上，造成淹没其中的他或她就“不再能观察……观看的能力被破坏了”。更进一步，他们还同时坚信在头脑当中唤起的形象是真实的，尽管与切身的现实有很遥远的距离。德波将它清楚地表述为：“哪个地方呈现出一种独立的存在，景观就在那里重建了它的统治。”对于勒庞来说，“观察”指的是一种以客观现实这一有用的观念为基础的认知模式，它实质上是一个古典的认识论观点，但是它的内部却开始浸透着错觉、幻想，被整个模仿体系所侵蚀。勒庞这种观点用于描述20世纪后期以来的远程通信和电视装置所制造出来的集体更加合适。

其二，德波在勒庞的“集体幻象”基础上用以指斥当代商业消费式“幻象”的景观社会。首先，“景观”和“景观社会”的概念无法轻易地按照固有的方式进行定义。这两个词来自一个名为“情境主义国际”（SituationistInternational）的团体的理论著作，在20世纪60年代中期发展起来。它们代表了一种理论上的努力，也就是想要为资本主义社会的一個大转变进行理论概括：资本主义市场那种巨大而内在（internal）的扩张，侵入并重组空闲时间、私人生活、闲暇与个人表达的整个领域，表明了商品生产的一个新阶段——对过去被称为日常生活的社会实践的整个领域进行市场化和商品化。诸如，景观社会的最大杀伤力是通过影像导人的新型社会关系的深度影响，使之退化为对商品化的身份标签的认可（专业分工、经济收入、社会资源等等），进而使一个人的价值，退化到经济活动中生产商品的价值。景观带来的是一种被物化的世界观，其出现伴随着世界的分离、真实事件与影像的分离。景观来自于对真实的再加工，而对于真实事件的认知本身反而被这种景观掩蔽了事实，潜移默化地把制造景观本身作为合法的目的和意义诉求，忘记了形塑个体精神的公共艺术植入的根本意义。

在景观社会中，处处可见经济发展对于社会生活的主导。比如艺术成了一种用来消遣的商品，这种消遣的目的是为了放松愉悦，并更好地投人生产。景观社会所导致的，是从根本上麻痹了对生命的真实意义的思考。因此，这里的景观概念，正如克拉克所指出的，是一种想要将多种症候予以理论化的尝试，通常被资产阶级社会学或传统左派当成轻松地附加于旧的经济秩序的花边新闻，例如，“消费主义”或“休闲社会”、大众媒介的兴起、广告的泛滥、官方娱乐活动的过度膨胀（奥运会、政党的集会、双年展）。这种主张后来由波德里亚发展为耸人听闻的“图像”消费的社会操控。也就是说，景观幻象是资本主义操控社会的意识形态的麻醉剂。因此，德波的“景观社会”不是景观，而是意识形态的“一种意见”。所以，不能把这种观点简单地看成是城市空间实践的方法论。许多文章，生拉硬套扯上旅游、设计，也不能和列斐伏尔的空间生产理论、公共艺术的公共空间的作用混为一谈。列斐伏尔的空间生产理论虽然也有这一部分的内容，但更主要的是梳理了空间的观念史以及在当代社会抢占城市空间的政治的商业的危害性、化解的途径以及他的理想的空间生产的基本原则。虽然不乏乌托邦色彩以及夸大其辞之处（如对中国城市空间生产的动人期待），但仍然具有某种可实践性的制度设计内涵。

公共艺术是站在公众、场所的基础上提供的一种文化共享模型的可能性和现实性的社会实践，其内在联系不具有内在必然性的关联。这是我的理论观点，不过实际的情况是各种类型都存在，而且远为复杂。

二、元价值的理论建构

元价值的意义、可能性、必要性，即关于思考和建构公共艺术元价值的纯理论问题的坐标点的确定，如同所有的创新、创造性生产面对的问题是：创新的元价值不是凭空而来，一定是有一个绝对性的植入，这才可以说是创造性生产。当然，这与强调在地性、地缘性的空间生产的主张是相对立的。比如说，在4世纪，君士坦丁大帝把从帝国各行省掠夺而来的大量雕像运往君士坦丁堡装点街道、广场和公共建筑，利用以往的艺术作品为当时服务，还大量地将老的建筑构件（尤其是圆柱）运用于基督教堂。这和18世纪拿破仑掠夺埃及大量古代石刻装饰法国城市一样，对特定城市都是一种绝对的文化植入。我们在当代城市中，特别是在消费性场所如酒吧和餐馆，往往可见世界各地风貌集锦。但是由于当代资讯的发达和各种图像传递的便捷，这种风貌植入已不被认为是绝对创新而被表述为文化迁徙。因此，元价值的空间生产是一个无比艰难的课题，但同时又是当代人城市生活、城市品质、城市精神发展的重要内容。

在此，我们看到两种截然不同的取向。一方面，元价值选择与具体功能的紧密联动，从空间生产中看到整个社会的镜式状况，以及权力和文化区隔的积极作用和消极作用的缠绕纠结。

维特根斯坦发现，在我们的日常生活的习惯和自我理解中，我们的城市概念和生活形式是联系在一起的。“然而，就在生活形式已发生了巨大变化的同时，由此发展而来的观念便无法跟上变化的速度。城市作为一种可以纵览和把握的生活世界，就被赋予了建筑的形式和感情的表征。城市生活的社会功能，无论是政治的还是经济的功能，私人的还是公共的功能，文化表征的或基督教表征的功能，工作、居住、娱乐和节庆的功能，这些都会转化为种种目的，转化为构成空间的时间——调节用途的种种功能。”福柯说，空间场所的精神高峰是人类的镜式乌托邦，我们生活在种种质的空间中，因此我们不可能不去构筑乌托邦的镜式空间。这才是当代城市公共空间生产的核心，即是说，这种城市的镜式乌托邦在我们的生活中不可缺少。

对于这种有强烈偏好性的乌托邦的镜式空间构造，苏贾用了一个“情感地理”（affeetivegeographies）的词，指称体现于空间性的诸种社会关系的具体化，通过运用某种社会形象符号，并从中抽取出来，从空间上勾画了新的生活可能性，也勾画了各种场所的新轮廓，做到彼此无法还原，也绝对无法叠加。于是，“一种完整的历史，需要描述诸种空间，因为各种空间在同时又是各种权力的历史。”

当然，这是十分艰巨的工作。因此，另一方面，不为地域、空间、场所所限，纯粹地思考关于公共空间的某种植入的意义一直在理论家的视野之中。哈维说：“我们必须把社会行为和城市呈现特定地理、特定空间形式的方式联系起来，我们必须认识到，一个具体的空间一旦被创造，它就倾向于制度化，并且在某些方面倾向于决定城市进程的将来发展。”本尼迪克·安德森在他的《想象的共同体：民族主义起源和传播的反思》中说：“图像（theimage）、想象物（the imagined）、想象力（theimaginary）——所有这些将我们引入全球文化进程中重要和全新的事物之中的术语：作为一种社会实践的想象。现在想象是所有机构形式的中心，它本身就是一种社会事实，而且是新的全球秩序的重要组成部分。”

综合这两个层面的城市空间的“想象性”的思考，雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）提出的新都市化可谓是元价值的思想表述：“如果要有这么一种理论的话，它将不是建立在秩序和万能的两个想象之上的。它将是对不确定性进行分阶段。它不再与或多或少永恒的物体的安排有关，而是与具有潜力的领域的灌溉有关。它不再寻求稳定的构造，而是寻求创造涵盖拒绝被具体化为确定形式的过程的领域。它不再是关于谨慎的定义、限制的过分要求而是关于扩展概念、否定边界;不是关于分离和确定实体，而是关于发现无法命名的混合物。它不再对城市着迷，而是对无限的增强与变化，捷径与重新分布的底层结构的控制感兴趣——即心理空间的再发明。”

库哈斯的话，含糊其辞，没有一句话给出确定的内容，但这却是一种针对空间的绝对性创新的态度和立场。一切皆非，故一切皆有可能。但最终必然落实在這种“心理空间的再发明”之上的根本原则，再加上梅洛·庞蒂的身体空间的再创造，笔者认为即是空间生产的元价值思考的精髓所在。

三、元价值探索的三条途经

钱伯斯把他对新都市进程的揭示聚焦在城市中的深度变化上，即文化符号、空间特性、都市想象。“大都市，作为一个真实地带的想象性现实，已经成为我们时代的神话。”但是怎样去“想象”呢？用什么方法和策略去推进这种“时代的神话”呢？这些问题的核心是试图通过体制化的方法探索城市公共空间的元价值，唯有这种元价值，才可能为城市空间生产输出原动力。根据笔者所掌握的资料，元价值的探索有三种途经。

其一，在国际上通常由公益基金会和相关非营利机构负责这种实验性极强的城市项目。在1993年关于芝加哥雕塑的公共艺术计划“行动中的文化”（Culture in Action）中，有八个项目横贯了整个城市。这些合作项目由丹尼尔·马丁内斯（Daniel Martinez）、马克·迪翁（Mark Dion）、凯特·艾瑞克森（KateEricson）和梅尔·齐格勒（Mel Zeigler）带头，“让各种观众都参与到创新公共艺术项目创造之中”。但是他们无法避免赞助公司和中介机构的公共关系的干扰。另一个例子是“欧洲文化首都”的轮值活动在1993年于安特卫普实施，一些艺术家被委托现场制作作品，推动城市失落的历史和当下忙碌的社群互动。结果，这项活动成了安特卫普的现场性的旅游景点，而情境主义的破坏活动与文化政治的宣传也握手言和了。景观实现了，但却远离了活动的主旨，艺术原创性的确“重新配置了场所”，但是也“让艺术家离了题”。这表明了一个特别尖锐的问题：勒庞的集体幻象的城市诉求，艺术家介入空间的主旨被被动转化成为装饰空间饰品，资本和公权力在取舍意义价值方面是挑战公众习惯还是迎合等等，几股力量合一让艺术的元价值思想的“介入”功能全面后退。“介入”为“迎合”所取代，而这种趋势，在我国当下的艺术活动中有越演越烈之势。公共艺术活动正在演变成以塑造唯一性为主题的“全球性”和“通用化”的演出，同一批艺术家以易妆术的方式在各个城市由同一批人上演着统一的剧本。艺术的同质化正在毁灭艺术自身的独创性。

当然，这并不会妨碍一批坚定的元价值实践者。假如说这种艺术的植入还着眼于空间的话，以中国台湾的当代艺术为例，众多艺术家的社会艺术植入却完全是身体与社会空间的彻底的互动。吕佩怡的《“社会参与”艺术在台湾之发展脉络》一文，系统地总结了台湾地区的艺术家以切身实践的方式进行公共艺术改造社会的强势的“楔人”，提供了诸多非常有启迪意义的元价值思想和运行经验，其核心的行为模型是：“艺术一社会”关系之想象，即从“艺术←→社会”转向“艺术/社会”。从这两种关系的认知，可以窥知中国台湾公共艺术的空间生产由互动关系转变为融人关系。而2000年前后的转变是以下几个概念的相继更替：“介入社会”“民众参与”“进入社会”“在乎社会”与“社会交往”等，讨论的议题包括艺术家角色、艺术家与他者的关系等。基本上，“艺术一社会”关系从艺术处于社会之外转向于思考艺术是社会的一部分，从而进入社会的内部。而相应的行动是：20世纪90年代初期谈“艺术下乡”，90年代末期以“介入”为概念，2000年之后强调“参与”，2006年北回归线环境艺术行动提出“如何与偏乡小区居民合作的可能？”以“艺术家变成居民，居民变成艺术家”为概念策略，2007年的研讨会以“进入/进驻”一词取代具有强势作风的“介入。

其二，博物馆机制作为元价值与社会的嫁接者。奈特（Cher Krause Knight）在她的《理论、实践和平民主义》一书中指出，公共艺术的文化输出即是“从艺术世界到世界”，并把这种实践看成当代艺术博物馆的重要职能之一。她的论述主要是从博物馆的意义上讨论文化输出，要做到这一点，博物馆必须把超越公众观念作为整体事业的核心部分，以提高他们在特定社区的独立的社会和美学力量。菲利普斯（Patricia Philliips）主张公共空间是“共享的”，而不是在地机构的专属。在此，社区参与肯定会推动公共艺术在城市的生长，特别是与艺术家和博物馆工作人员的有意义的互动是非常重要的途径。艺术家罗伯特-莫里斯曾说：“如果有公共艺术这样的东西，那么私人艺术又是什么呢？”公共艺术这个术语是指在画廊或博物馆（公共空间）中被发现的其他意义的作品，它们经常与公共建筑结合，并用公共资金资助。以艺术作品被放置在不收费的情况下进行身体接触，即直接服务公众。作者认为博物馆必须做到我们的“文化的庙堂”和“我的博物馆”的结合，提供持续怀疑的动力，而不去顾忌观众喜欢还是不喜欢。一个完全开放的博物馆，必须带来公共问题：“对大众文化提出建议，而不迎合大众文化，培養个人对自身的批判能力以及关于社会价值和审美趣味的信心。”目标就是创造元价值文化。

从历史上说，博物馆一直是沿习惯例的拥护者，坚持既定的美学原则，强调历史的演变，通过实物证明个人的天才，强调艺术的无上价值，划定艺术的范围、性质和功能。到了20世纪70年代，许多艺术家厌倦了这些限制，并寻求博物馆和商业画廊以外的场所，选择艺术空间以外的地方，建立合作和非营利的方式，重新定义艺术的性质，将艺术从博物馆的“权威”中解放出来，开辟更大的公众辩论和思考的空间。随后，人们把这种思路推及其他空间和场所，诸如废弃的厂房、学校、购物中心等，最著名的是长岛市一所废弃的公立学校被改造为一个艺术机构。而对购物商场的关注也值得研究。商场汇集了不同年龄、种族和社会各阶层的人，他们来购物，在这个社会空间中互动，无论学者喜欢与否，商场已经发挥了城镇广场的新型生活形态的作用，而公共艺术显然也应介入这一空间，这是当代社会工程建设的重要组成部分。

其三，艺术家的公共空间实验作为语境提供者。在此，笔者把针对城市公共空间思考和创作而不管它是否在公共空间发生的行为个案，称之为语境提供者。小到艺术家的一件作品，大到任何人的关于公共空间与艺术、公共空间与生活可能产生新的交替和互动的可行性方案，均看成语境提供者，而由此带给城市的元价值即蕴含其中，供城市空间运营者挑选。正如一位从事这方面创造的艺术家所说：“语境提供是关于去中心化的——创造多重空间——不是讲述一个真理而是多个真理。它是关于促进批判、乌托邦式的想象，这种想象迫使我们看到会压迫和他者化的语境现实——我们被围困其中的系统可怕的封闭性。”

波兰艺术家克尔基斯多夫·沃蒂兹科（Krzysztof Wodiczko）提出的《公共计划》主张很有意思，他把建筑比作身体，这是社会的又是个人的社会身体，当然更是媒介和作用于人们的社会力量。“通过引入户外梦幻蒙太奇技术和流行形象的即时识别语言，《公共计划》可以成为公共的、审美的反仪式。它可以成为一个城市的夜间节日，一个建筑‘史诗剧院，邀请这个街道上的公众观赏和放松，跟随着这个叙事结构投入或拒绝。”再如美国艺术家罗伯特·莫里斯在城市的飞速发展留下的废墟中看到了“城市的未来”：空“盒子”或“格子”的贫乏但精致的平面结构。这是一个“非客观的世界”，不再有“真实的相像，不再有理想化的图景，除了一片沙漠，什么都没有”！这个“城市”不具备自然的功能，只是存在于思想和事物之间，却又和二者无关，不代表任何一方。

四、实践中的元价值的社会植入

博伊文（Julie Boivin）在《崛起的公共艺术的城市美学：亲在的临界》中提出了两个很重要的概念：“亲近的阈值”和“地理学的亲在性”（geographic proximity）。前者强调艺术家实践在公共空间所扮演的改变空间知觉的模式，在此艺术家以个人的工作方式影响城市居民。这种实践有几种表述，即“渗入”“关联”“从艺术形式到生命形式”，在日常生活的基础上实现“艺术与生活的嫁接”，这便是“亲近的阈值”。这项工作直接导向越来越多地被称为“身份空间”（espaces identitaires）的生产，它揭示了建构这一城市表征的过程，以重新定义一个集体意象的复杂性。后者是指艺术家以他们的创造的元价值形态对特定空间的关联和语义学的重新定义，或者更确切地说，在具体的场所，适时地提高日常事件和社会关系的可见性。艺术家塑造的作品形象，成为一种表达行为，成为阐释新空间的通道。它可以被看作是一种指向他者的运动，以形象演示语言及形态叙述，拓展对城市性及空间身份的理解。在此，艺术家以他们的作品形象，自主性地、灵活性地、流动性地介入日常生活，提出新的空间的社会化主张，挑战已被认作稳定性的既定内涵。如林璎创作的越战纪念碑的“反纪念碑性”，它只是一个写着逝者的名字和特别设计的观看方式，但却把“纪念”转化为镜式投入的身体空间的“我在”和逝者的思考，为城市空间带来了全新的元价值内涵。这件作品的植入，即是这种物理空间和心理空间的“想象性”的实现。再如怀特·瑞德的《房屋》是东伦敦一座房子内部空间的铸件，为了给公园修建走道，最后所剩的门廊也要被拆除掉。这个房屋孤独地存在如同一个简洁的纪念碑，将强烈的情感关注给予伦敦的无家可归者，触发了别处的、久已忘却的居住地的记忆。而该作的元价值的创造是以空间外部的视觉封堵来表达对城市记忆摧毁者的愤怒和抗议。

另一个典型案例是菲尔尼米社区重塑与柯布西耶的经典作品菲尔尼米教堂的植入。菲尔尼米在“二战”后破败不堪，空间污染严重，蓝领工人大都贫困交加，居住在拥挤不堪的贫民窟里。这是一座完全被工业毁灭掉的城市。克洛迪于斯一珀蒂（Claudius-Petit）怀揣使命竞选市长，带领他的工作团队进行科学的社会调查，以社会学、人类学、经济学等方法获取第一手资料，并调动居民自觉参与改造，让这座泡在酒精里的城镇脱胎换骨。而与他合作的建筑师柯布西耶也正是受他的邀请，创作了不朽的菲尔尼米教堂，成为了展现美好生活的卓越象征。珀蒂用他的精彩实践，通过“创造和供给一个新的生活环境”，回答了什么是“幸福城市”。

列斐伏尔说，民族学家、人类学家、心理分析学家几乎总是会沉浸于那种共存的围绕着他们的空间实践;他们乐于去关注具体的空间，诸如童年的记忆、梦想甚至于类如子宫的联想，将空间比作洞穴、走廊、曲径。“它包含了情感的起点、行为的地点和生活条件的基点，并由此叙述出了它的生命时间。”于是，我们正是在这样一种“新的曙光中洞见到了历史自身”。赋予这一场所的永恒魅力的方式之一便是这种元价值的植入。