梅洛庞蒂身体与绘画美学思想探析

2019-02-09

山西广播电视大学学报 2019年3期

(山西广播电视大学，山西太原 030027)

梅洛庞蒂通过研究身体与绘画的关系说明人与世界的关系是感性而非传统美学认为的理性关系。绘画在梅洛庞蒂的思想中具有重要意义，它是证明、阐释人与世界感性关系的最佳符号。他在介绍塞尚绘画的文本中都分别解读了知觉与艺术的关系。在他眼中身体是可逆性的，他从身体出发消解了身心对立，认为绘画从本质上来讲它是人与可见世界对话的一种媒介。梅洛庞蒂以绘画为依据建构的身体美学思想，对当代艺术家产生了极大影响。为此，我们有必要对其美学思想的内在逻辑进行深入探析。

一、绘画阐释了现象学的哲学之“看”

梅洛庞蒂的现象学美学理论中核心的概念是“身体”“知觉”等，阐述了身体和知觉在哲学中的意义。他十分关注绘画，可能是因为画家在作画的过程时，身体和知觉起了最直接和显著的作用。他在《眼与心》中的 “眼”对应的就是艺术的可见者，“心”就是哲学的不可见者。显然他在这里是想建构一种基于艺术和身体的哲学观念。正如梅氏说的：“正是从最微弱的知觉开始的身体的表达活动，它扩展为绘画和艺术。”[1]“看” 非主体对对象的意向性建构，也不是机械的被动性活动，而是眼睛、身体在看，身体也同时被看。

梅氏极为推崇塞尚，他是从塞尚开始谈论绘画的。这是因为他看到了塞尚的观照世界的方式与现象学的方式完全契合。塞尚的审美及其绘画状态则现象学意味纯正。因为他将西方传统的绘画理论和技法完全悬置起来，以梅氏来看，塞尚所追求的、描画的就是人们原初的知觉世界。正因为如此，塞尚绘画中的自然才让人看起来充满一种本源性的意义。塞尚没有将感性和理性分割，他力求将稳定性的事物和变动不居的物象统一起来，发现正处在孕育、生成、变异过程中事物的自发秩序。这种状态是人类文化最初从原始自然中绽放出来那时的样子。要想描绘这种自发秩序，就要求画家涤除玄鉴、澄怀味象，回到对物象色彩、形状和肌理等的原初体验。呈现在眼前的除了事物的外在形态再无其他。

塞尚为了避免印象主义片面、单纯追求瞬间的光色效果，以致丧失了事物本身的确定性，他不仅仅停留在还原，同时更在积极建构，呼唤事物回来。塞尚认为应该按照自然的逻辑绘画，要从确定事物距画者最近的最高点开始，遵循、把握事物的机理，建立起一个轮廓、线条明晰，具有素描立体关系的色彩的对比秩序，让事物自动从色彩中涌现出来，“造成一种固体型和物质性的印象”，让人只从一笔颜色就可以判断出实体的物象，嗅出事物的味道。这是因为，在画家的色彩构成逻辑中体现出了事物性态的整体性。一笔颜色既诉诸视觉也诉诸听觉、嗅觉、触觉和味觉等。

画家回归到对事物原初的颜色体验，从而就投身到了事物的诞生过程中。梅氏以一只骰子比喻。没有人的参与，骰子处于自在状态它与人没有任何关联。但当人用眼睛去看它时，骰子则不再孤立而成为为人的存在之物。如果，我们继续打量它的形状、颜色、肌理、明暗构成的外在形态时，它进而失去了物质性。再继续端详，我们发现它只由一个支撑点构成立体结构，其整体性不能在同一个视角都被我们看到，它最多有一个面不发生变形。由此我们明白了我所感知到的其实不是物体内在性质和外在透视变化，而是我们对自己身体移动的感觉，是对自己身体与物体的深度交融。物体不同的形色以及角度都会影响到画者对事物的理解不同。事物的形状、色彩都是在画家每次身体与自然不同交流中产生或流变的，没有绝对的，都是相对的关系。塞尚的话很经典：“风景在我之中思考它自己，我是它的意识。”因此，在它的风景画中，树木不是树木，山不是山，而是不同的几何形；而且画面中空间、结构和颜色构成一个不可分的整体，像链条，拿起其中一节就会带动其全部。我们可以感觉到，塞尚的眼睛随着身体的移动在移动！

塞尚的绘画之看颠覆了自洛克以来形体中心论思想，强调色彩、肌理和触觉的重要意义，因为这些东西虽然没有形体的确定性，但它们却与情感、意义和价值紧密相互联系。倘若对它们漠视就是对人存在本身的漠视。塞尚的绘画之看强调人的感性力量和意义，试图在理性之花中寻找到培养它的感性土壤。

二、自然与画家的交缠状态

人与自然的关系是西方哲学历来重视探讨的主题。在梅洛·庞蒂美学中，画家面对的自然与“存在”别无二致，具有本体论的地位。在梅洛·庞蒂看来“自然”是指“前语言的”“无形态的”直觉世界。它既非与人没有关系的寂然的混沌之物，也不仅仅只是为人生存提供保障的物质环境。自然在梅洛·庞蒂的美学中是创生的渊薮，是一切意义的本源。它不是已然的，没有必然的形式，而是潜在的，它是生成性的，处于开放、敞开、解蔽、交媾、孕育的绽开和自我揭示的状态。借此，画家灵感才得以点燃、滋生，画家才感知到不同的新颖的、创意的语言表达形式。

梅洛庞蒂消解了西方传统哲学中主客体截然的分离，强调自我与事物，自我与他人之间的亲缘关系存在与艺术、自然与画家属于一种可逆性关系，它用“交缠”一词来进行描述。“交缠”表述的是肉的内在结构分裂后的两部分间的交织、融合、混同和暧昧，认为身体是一种特别的含混体，它既不同于人的纯粹意识也异于自在的物质存在。[2]比如从身体之肉视角来审视身体就是身心交缠后构成之物。人的身体的神秘之处在于它“同时是能看的和可见的”。由此类推，观看者与可见者、身体与世界、思想和言语这些两两成对的每一个概念都溢出了它们所在的句子，僭越、延伸到其它结对中并与其交媾、渗透、融合。它们既是二又是一，交织互逆。

人类就是通过自己的身体与世界发生关系的，人类的各种实践活动都是以身体为媒介完成的，视觉艺术更是如此。梅洛·庞蒂说过这样一句话，画家只有把自己的身体借给世界时，世界才成为绘画。梅氏强调身体在绘画中的意义与塞尚不谋而合。可以说塞尚的作品就是对这个充满无限可能完美绝伦的自然的铭记，是面前的这个自然在借助塞尚描绘自己，所以，塞尚在作画时才常常感到自己与风景一道“萌生”，以至于他说：“是风景在我身上思考”。梅洛庞蒂在“沉默的声音与间接的语言”这篇文章中将存在与自然比喻成“水”，正是借助池中之水，依托水的反光、光斑和畸变这些物质之“肉”，才得以呈现出池底的方砖。梅氏打这个比喻，是因为他独具慧眼发现了水作为“元素”具有的“肉”的特质，它不是画家面对的，没有生命的被感知和意识的被动对象；相反，它积极主动，充满生机，向外在虚空辐射，寻求回应，努力显现，期望表达，产生变形。它是画家感知自己，意识自己成为可能的条件，绘画作品包括画家本人不过是自然绽开后涌现的生成物，自然是因，后者是果。特别是绘画作品更是画家与自然交媾后创生出来的生命。

塞尚绘画让自然通过画家的身体自我完成,自我言说。可以这样说，塞尚的绘画作品就是对现象学关于知觉、语言、人与自然观点的形象阐释。道理很浅白，只有当画家把身体交给了世界，才激发了思想和情感，他才借助笔墨把事物翻译成了画。这恰恰是哲学所欠缺并亟待解决的与世界对话、交流的方式，“真正的哲学在于重新学会看世界”。

三、绘画是主客体联系最密切的媒介

梅氏认为绘画在所有艺术中是最质朴、最生态的语言系统。因为绘画直接从蛮荒自然的意义大泽中汲取养分。绘画处于自然与人最中间的位置，它既避免了作家和哲学家对事物的确切的观点和立场；也较少像音乐那样完全属于存在，仅仅表现存在的变换状况。而画家则是将自己的身体完全交付于自然，用眼看用手画，不参入自己的评判。他推崇塞尚就是因为塞尚致力于将存在最隐秘的，缠绕在存在根系，感觉难于触知的信息呈现出来，传达给人们。

绘画之所以切近自然，是因为画家在创作时是用身体媒介在创作，是画家“将身体出让给世界，让身体成为世界的感觉器官，成为自己的可见者，所以，他才把世界变成了绘画。[3]身体与世界构成的质料同一，在它们交集的机缘中，万物附着在身体周围，构成身体的延伸和附件，甚至镶嵌在身体的肉中并成为其规定性，彼此交织融合难分你我。当画家在观察对象时，与其说是画家的身体在观看，不如说是存在借画家之眼观看自己更准确；与其说是画家在作画，不如说是世界在描画自身。

绘画是存在和世界的等价物，画家在面对眼前事物进行创作时有两种状态的“变形”：“一致的变形”和“存在的变形”。“一致的变形”是画家主导的变形，画家似乎超然物外，他从对象中汲取灵感，创造地赋予自然以稍稍偏离了常规和常态的意义和形式。可以想象这个变形较多渗透了画家的主体性。在刚才我们描述的作画状态属于“存在的变形”，这是指存在处于主导力量的变形，画家与事物关系平等都是可见者，甚至发生翻转。所以，有很多画家表示，自己在外写生时，经常感到不是自己在看周围的景物，而是景物在看自己。在这个时候，景观不是以表象出场，而是以自我显现的可见者姿态亮相在画家面前的。景观和事物的姿态与过往经验迥异，它是“事物裂开自己的表皮，显现出各事物如何成为事物，世界如何成为世界。”画家作品中每一笔画，每一块颜色都似乎是自然生长、流淌出来的，看不到人为处理的痕迹。

在“存在的变形”中，画家的眼睛被世界的某一亮点所诱惑从而产生冲动，起心动念，然后运用一定的绘画技巧把“冲击释放到可见者之上”，这样就诞生了绘画。我们可以这样说，存在本体是有生命常常以沉默言说着自己，但却实实在在向外传播着意义信息，渴求表达。画家将自己的身体投入事物中就是对存在这种召唤的积极应答，并努力张开自己的每个细胞领会存在的意旨。这样，无声的道成为言说的道，世界的非语言含义秩序升华为我们与世界的肉质关系。画家的笔下的肌理和色块都有出身和来历，不是杜撰任意而为，都是总体的言演讲，是线条、色彩、画家、景观共同的在言说。存在的性态颇似王阳明“花”的概念：未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。花借助人言说自己的艳丽，景色通过画家表达自己的意蕴。

毕加索说：“我不创造我只发现”，此刻，画家仿佛从存在那里获得了某种魔力，具有一种将平常人觉得不可见的东西成为一种可见存在的能力。这种能力，这种神奇就是我们所谓的“灵感”，它是存在的呼吸，主客观如此密切交织，不知哪个主动，哪个被动。画家完全融化在存在中，沉醉在幸福的迷狂中。画家的使命就是完成这种存在向视看的变形，达成抽象向具象的推演。说到底，“绘画实际上只是事物的自身形成现象和世界的自我发育创生”过程的体现，而画家不过是这一工程的参与者。

四、艺术家用“变形”将自然转译为艺术

梅氏在其《间接的语言与沉默的声音》中，阐释了画家如何将自己投身到自然中并从中得到灵感的启示，将自然符号转译为艺术符号的过程中最关键的核心奥秘在于“变形”。变形是知觉的特征，是画家绘画的手段，不同的变形方式造就了不同的绘画风格。

西方传统绘画的观察方法称为“焦点透视”或称为透视变形。这种视看方式开始于文艺复兴时期，被尊崇为科学方法。但当这种方式被科学的几何量值加以规定后，它就成为人的自由视看的藩篱，画面就缺少了生命的活跃性。塞尚反对这种过于理性，机械、单板和程式的视看方式，强调绘画要以画家自己的实际视觉体验为逻辑，放弃“焦点透视”，遵循“体验透视”。后来的立体派，也正是得益于这种从焦点透视的桎梏中解脱出来的方法，他们不去逼肖自然的原貌，因此他们可以在一个侧面肖像上画出一双眼睛，甚至画出了物体的一连串从不同角度才能看到的立体面貌。透视变形强调客观性，主要是古典绘画遵循的法则；体验变形强调主观性是现代派绘画遵循的法则。此外，梅洛庞蒂提出了介于这两种变形之间的另一种变形“结构变形”。这是一种在不同事物间，不同形态符号系统之间的结构转型。具体来说，就是在物象与绘画，知觉与传达之间进行一种对等转译、等价表达。画家在作画过程中不是把事物当成摹仿对象，而是当成绘画时寻找事物普遍性的一种媒介。如雷诺阿面对大海，画出来的却是有洗衣妇正在洗衣的小溪流水，在这里，他眼睛从大海中看到的只是水之显现水的“水性”，这种水性体现了不同事物间的普遍性和统一性。这是形形色色事物之间的变形得以发生的可能性和基础。绘画作品所呈现的是画家透过对象的特殊性看到的事物普遍意义和深层意蕴以及对世界的主观理解。“结构变形”不以事物间日常的关联性为逻辑，它所建构的一种更加真实、自由的感知世界，绘画通过“变形”处理将物象升华为文化。

画家们面对这同一物象却有着不同的表达方式，产生了不同的转译文本，就主要是因为变形的主体是人的身体，而人的身体由于阅历、身份等的差异对外在的体验也就不同，自然表达方式也就迥异。每个身体都是一个三棱镜折射出不同色光。可以说艺术就是对从人的身体知觉和行为特征开始的“变形”进行的阐发，体现了画家来源于身体的内在气质和风格特征。可见艺术风格既不是客观也非主观，而体现了主客观间的独特关系。由于同一环境对主体的意味不同，画家对物象的评价、态度和关注点也不同。画家就是利于视觉形态符号来传达自己的体验、情感和认知，来描述他独特的生活和他眼中的世界图像。

可见，画家对物象的视看必定只能在看中习得。眼睛看见了世界，看见了世界要成为绘画所缺乏的东西，看见了绘画要成为它自己所缺乏的东西。在调色板上看到了自己所期待的颜色。[4]