不同语境中身份呈现对“非遗”舞蹈的传承作用——以镇雄县小米多村“喀红呗”为例

赵海潮

（云南艺术学院，云南 昆明 650000）

“喀红呗”（彝语音译）是乌蒙山区彝族丧葬祭祀仪式中的四人男子舞蹈，跳“喀红呗”的舞者称为“喀呦”。因舞者手握铃铛而舞，该舞又名“铃铛舞”，又因舞蹈中双脚交替悠踢带动身体左右摇摆，故又称“跩脚”、“跳脚”。作为乌蒙山区彝族人民传统文化组成部分的“喀红呗”是省级非物质文化遗产，历经不同时代更迭后流传至今，成为了乌蒙山区彝族人民自觉的文化选择[1]。这与“喀红呗”所承载的地方性文化与地方性记忆息息相关，也是“喀红呗”传承与保护的动力。“喀红呗”与生具有的古朴记忆与文化力量，使其在当下不仅在仪式语境中进行传承，也在“非遗”语境、舞台展演语境中传承[2]。在这些场景中有不同身份的人参与其中，对“喀红呗”起着保护、传承、创作、研究等作用，也正由此，可以确定在场的保护者、教育者、创作者、研究者的身份，解读丧葬仪式语境、“非遗”保护语境、舞台创作三种语境下不同身份呈现对“喀红呗”传承的影响，进而为“喀红呗”在当下的发展提供可行性思路。

1 丧葬仪式语境中文化认同的结果

丧葬仪式是彝族社会的一个小型缩影，整个仪式过程有着严格的章程，包括：收敛，请毕摩、择良辰、选墓地，装棺，设神位，献牺牲，绕灵转嘎，唱诵经文，舞“喀红呗”，供分离饭，招魂、移棺，置灵桶、进祠堂，抬棺出殡，下葬，躲回避等十五项，每一项内容都传达着彝族根深蒂固的重孝伦理。其中最重要的一个人是毕摩，毕摩作为仪式过程中沟通阳间与阴间的使者，是在场中最神圣的一人。笔者在访谈期间得知，小米多村以前的喀呦都是毕摩的徒弟，毕摩教会喀呦舞蹈动作与彝文古歌，即使有些喀呦不是该毕摩的徒弟，但是毕摩对其地区每一位喀呦的技术本领都了若指掌，因此，主家邀请毕摩来做“法事”时毕摩都会介绍来一队喀呦。除了主家会邀请喀呦外，姑婆家与母舅家也会单独带来一队喀呦，都是经常随当地毕摩一起做“法事”的。在为期两天的仪式过程中，舞“喀红呗”占据了从凌晨至天亮的整个时间段。当地有毕摩曾说：“‘喀红呗’是描写祖先生活的舞蹈动作，它能从古延续至今就是因为在做‘法事’的时候既能缅怀亡人又能祭奠彝族的先祖，所以‘喀红呗’才能流传至今。你看‘喀红呗’的动作名称‘翻山越岭、猴子搬疙瘩 、猴子搓蛆、猴子爬桩、猴子摘果、粮杆打荞、野鸡钻篱笆’都是在向我们后代表示以前祖先生活不易，他们学习动物获得生活技能，并将这些生活技能编排成动作传给后人，我们彝族是重孝、念祖的民族，所以祖先教会我们的生活技能我们是绝不敢丢的，所以‘喀红呗’才能历经千年而不衰。”

笔者在参与后发现，“喀红呗”之所以能够传承至今原因有三：第一，在彝族人的观念里“喀红呗”是祖先传给后代的生活技能，而敬重先祖是所有彝族人自觉的文化认同，从村中各家各户修缮的祠堂便可以看出彝族人对于祖先的敬重。祖先崇拜的信仰支撑是“喀红呗”不可撼动的关键因素。第二，喀呦在舞“喀红呗”的过程中，手握铃铛与孝布，全程不松，直至“喀红呗”全部结束才统一将铃铛与孝布扔至屋外。在“在丧事中使用铜铃铛和马铃串，有以铃铛与亡灵沟通之意。实际上在诸多民族中都有类似的运用，巫师行巫术时也用铜铃，如满族、蒙古族、朝鲜族等民族在行巫术时则系腰铃，这些均以铃声作为与神灵沟通的手段。”喀呦在舞“喀红呗”的过程中既代表主家与亡人进行沟通，又代表毕摩与降临斋场的神灵互动，它是丧葬的通灵舞蹈。第三，毕摩在彝族村寨中地位超然：有名望、懂知识，村民对毕摩都十分敬重。毕摩一般是世代祖传，且因识得彝族经文，毕摩上知天文下知地理，且能够看病驱魔，所以大大小小的村中事务都会请毕摩参与其中。作为毕摩弟子的喀呦也得到了村民自觉的认同，故毕摩文化的延续使得喀呦文化得以延续，“喀红呗”也随之流传至今。

2 “非遗”语境中保护与传承的选择

2019 两会中“文化自信”再次成为讨论的热点，在国家大力倡导发展优秀传统文化，坚定文化自信的政策指导中，传统文化成为关注的重点，“非遗”的保护传承与发展更成为各地政府关注的对象。

在“非遗”的语境中，政府与“喀红呗”的传承人成为了主要的关注对象，政府在整个“非遗”语境中起主导作用。传承人的身份是村民先给予认同肯定，政府在其基础上赋予“官方认证”，而政府“官方认证”的目的是希望“喀红呗”能够更好得到认可与保护。因“喀红呗”特有的古拙美与悠久历史，它的第一次文字记录出现在了政府组织的《云南民族民间舞蹈集成（昭通地区镇雄县资料卷）》中，得到了镇雄县文化部门的关注[3]。更有学者提出“喀红呗”与禹步有一定的联系，将“喀红呗”带入了大众的视野，随后“喀红呗”更是成功申报了省级“非遗”项目[4]。虽然申遗的成功使得相关部门对“喀红呗”的重视程度有所提升，但是因现实经济的原因，“喀红呗”的传承也存在着一定问题。笔者在三次调研过程中发现，每次前来展现的舞队成员都一样，平均年龄在50 岁以上，最年长的已经73 岁。小米多村委会成员有提及这个问题：“村中了解彝族文化且识得彝文的老人陆续离世，彝族文化出现青黄不接的现象。当时‘破四旧’时我们因地处偏远，所以村中彝文化还是较完整地传承下来，后来在改革开放后因县民宗局人员的到访，对我们说起了保持彝文化的重要性，因此在80年代村中还办起了彝文化课堂，邀请了我们著名的两位毕摩讲课，村中的年轻人还积极学彝文、讲彝语，穿彝服，学跳‘喀红呗’，十年前还教村中小学生学习‘喀红呗’，带他们进县城参加传统民族舞蹈的比赛，获了二等奖绩。但现在村中的年轻人为了生计或升学压力已不再接触传统的彝族文化，更不要提学习‘喀红呗’，所以‘喀红呗’的传承问题非常令人担忧。”

在“非遗”语境中，虽然政府的支持为“喀红呗”的传承提供了保障，但是村民的自觉舞蹈传承意识似乎还较为浅薄。笔者在调查中了解到，非遗传承人大多年级已大，无法带弟子，但由于资金的问题以及种种现实因素，“喀红呗”的保护与传承全靠村委会的四个委员和两个毕摩的积极参与支持。虽然地方政府也深知传统文化遗传的重要性，但与经济扶贫任务相比，“喀红呗”的保护与传承只能暂居第二序列。

在“非遗”语境中“喀红呗”得以传承原因有二：第一，政府是关键。政府作为“非遗”文化保护的关键环节，政府的身份代表权威的身份，权威对于百姓而言就是方向标，因政府相关部门的支持，“喀红呗”得到了村委会成员的重视。第二，村委会成员的支持。由于上级部门的关注，更因为信仰，当地村委会成员对“喀红呗”有自觉的文化认可、保护、传承意识，使村民也深受感染。但小米多村“喀红呗”的传承也存在问题：政府在申遗过程中并没有对村况进行详细的考察，“喀红呗”传承人的选择过程存在些许偏差；由于只重视申报，不重视后续发展，申报成功后，政府对于“喀红呗”的扶持仅限于对传承人经费的支持，但是如何使用并没有规范；由于支持的经费存在不足的问题，新传承人的保护工作并没有进行，以致现在年轻人不会跳，老一代人跳不动，“喀红呗”中的很多繁琐困难的技巧没有继承下来，久而久之便被遗忘了。在田野调查期间，对于“喀红呗”到底是24 套组合还是25 套组合，村民都意见不一，最终还是最年长的毕摩回忆后才确认是25套。

3 舞台展演中创作的发展倾向

“喀红呗”在云南舞蹈编创中的作品仅有3 部，对“喀红呗”的研究者也是少之又少，仅限于镇雄当地人对其的研究。“喀红呗”的舞台作品编创有《竹魂》、《甩铃》、《彝灵》三部，分别编创于上世纪80年代、2011年与2015年。

《竹魂》以彝族丧葬仪式及彝族祖先崇拜、虎崇拜的信仰为背景与基础进行编创。《彝灵》作为云南民族村的旅游舞蹈，其编创既遵循了原生形态“喀红呗”边舞边唱的艺术特点又突出原生形态的“喀红呗”的祖先崇拜之意，虽对舞蹈的文化韵味有所淡化，但仍是传统舞蹈的旅游文化创新。而《甩铃》主要是表现彝族少女在丰收时的喜悦，与“喀红呗”的原生文化有相当大的出入。虽然作品中舞者手握铃铛起舞，但“喀红呗”的男子丧葬舞蹈却成为了女子庆丰收之舞。笔者认为传统舞蹈走向舞台是为了民族文化更好的保护与传承，但是“民族传统舞蹈的作品编创应在不脱离民间的原生形态能指的文化意义上进行新的尝试，使用现代化的编创手法去变化和丰富传统舞蹈的动作语汇，而不是在背离原生形态能指的文化上进行随意的编创”[5]。

“喀红呗”的舞蹈形态之丰富，舞蹈技巧之复杂值得编导认真琢磨并对其进行编创。“喀红呗”丰富的舞蹈动作背后蕴藏着更加丰富的民族文化，其中既有彝族祖先从原始采摘到狩猎再到农耕等生产方式的过程，又有彝族祖先崇拜、灵魂崇拜、自然崇拜的信仰体现，更有教化、凝聚、审美等功能的存在。传统的民族舞蹈之所以能够延续至今正是因为其中所蕴含的丰富文化意蕴。因此，在对传统舞蹈进行编创的过程中，除了要体现舞台艺术的审美追求之外，还应兼顾该舞蹈所反映的历史文化，“民间作品呈现在舞台中需要变化，变化中的创新包含的是一种再创造，创造出新思想，新语言，这才是舞蹈的最终发展方向，诚然舞台创作相对民间胜过存在一定的局限性，但在限制中发挥无限的可能才可称之为创新。”[6]只有意识到了文化持有者的目的，进而将其与专业文化相结合，这样的编创之路才是民族传统舞蹈的必走之路。

综上，丧葬仪式作为“喀红呗”的原生语境，村民能够自觉传承，有赖于村民的文化自觉与文化自信。由此可以见得对于传统文化的传承离不开村民自觉的文化选择与文化认同[7]。“非遗”语境中，在政府主导下，村委会成员的积极响应，使得“喀红呗”的传承得到了有效的保障，但如要更好传承“喀红呗”还需在政府给予真正传承人更大的财政支持，并提高村民对于传承人的身份认可。在舞台创作语境中，编导在运用身份话语权的同时要有所思考，对于“喀红呗”最终的的舞蹈创作思路要清晰，要符合当地文化持有者的认同才是最基本的。