综核名实 融贯史论 铸就新知*——评《西方音乐修辞史稿》

伍维曦

(上海音乐学院 音乐学研究所，上海 200031)

在欧洲音乐史进程中，“音乐修辞”曾经是一个重要的理论与实践系统；就当下汉语音乐学和音乐理论学科的视域观之，“音乐修辞学”又是一个基础性的研究对象和具有很大潜力的分析与诠释工具。如果说，“修辞学”是欧洲与中国古典文艺理论中早已被体系化的、有着悠远传统的核心内涵，那么音乐制作或创作中的“修辞”理论与实践，在很大程度上就是自西欧中世纪以来逐渐生发的独有现象。这无疑与天主教欧洲音乐文化的特殊性有着密切而不可分割的关系。①

然而在我国学术界，对“音乐修辞”问题的研究，无论是从共时性，还是历时性的层面，迄今为止，有重要学术价值的著述并不多见。②尤其是以欧洲音乐史上有关音乐修辞问题的经典文献为基础，围绕音乐修辞的学理内涵与学科外延，深入探讨其与文学中的修辞理论及18世纪晚期以来逐渐形成的作曲及音乐分析理论关系的论著则更为少见。这当然与我国西方音乐学史界长期以来过于偏重音乐形态—作品—风格史和音乐文化—体裁史，而作曲技术领域又比较缺乏对分析理论的历史性关注、较少对经典史料进行系统研究有关。从某种程度上说，音乐修辞学的研究是打通音乐史与作曲理论这两个学科、平衡历史与分析这两个维度的枢纽，而立足于高度逻辑性的理论视角去解读并定位代表性历史文本，则是通向这一目标的主要门径。

王旭青教授的新著《西方音乐修辞史稿》[1]便是这样一部正当其时的力作。该书是作者长期潜心研究欧洲音乐形态思维的一个结晶，也是她近年来的一项重要学术成果，代表了当今中国学者对“欧洲音乐史上的修辞理论”这一历史现象及其学术史研究的最高水平。通过这项研究，使得我们长期以来一些知之不明的问题得到了澄清，一些在现有知识框架中分散并零碎的现象得到了系统性归纳。该书不仅借鉴了英语世界对音乐修辞学及其历史的代表性研究成果，而且难能可贵地加入了自身的理论创见。

这本专著内容丰富、涉及的历史时段与理论范畴都很广大，但框架严谨、罗列井然，可谓体大思精。除了导论“西方音乐修辞理论的自我论域与理论向度——音乐修辞理论与修辞学关系的思考”分别从“音乐修辞理论的发展基点”“差异性：摆脱古典修辞”和“音乐修辞的‘自我’概念与研究范式”等三个层面对“音乐修辞学”这一学科的界定、源流与自有特性进行了归纳与辨析之外，分上、中、下三篇，系统地呈现了这一学术体系的历史状况、经典方法与实际运用。

上篇“音乐修辞理论的历史审思”基本依照历时性脉络，由“音乐修辞、溯源与考辨”“文艺复兴：音乐与修辞的‘汇合’”“巴洛克音乐修辞：音乐诗学的绽放”与“音乐修辞与古典修辞的分野”四章构成(全书第一至第四章)。这是对作为历史现象的欧洲音乐的修辞思维的叙述。中篇“现代·方法·音乐修辞批评研究”则是对当音乐修辞作为一种形态思维与制作准绳成为历史之后，19世纪以降的欧洲学术界对这一历史现象的研究史的述评，该部分由“20世纪西方音乐修辞理论研究的理路与格局”“舍林的音乐修辞批评范式”“音乐辞格：音乐修辞理论研究的经典论题与当代境遇”“基于古典修辞学结构体系的音乐修辞批评研究”四章构成(全书第五至第八章)。下篇“音乐修辞批评运用举偶：文本与形式”是全书最具独创性的部分，作者以音乐分析家的视角，创造性地运用音乐修辞理论与方法，对三部20世纪西方音乐作品进行了解读(即全书第九至第十一章：“‘小二度修辞’与‘逐渐消隐’现象：肖斯塔科维奇《第三弦乐四重奏》中的音乐修辞策略”“引用与象征：乔治·克拉姆《四个月亮的夜晚》的音乐修辞策略”和“杰克·波蒂《十四种状态》的叙事性修辞阐释”)，着重指出了从音乐形态(“文本”)出发，如何转窥作曲家的形态意识与创作立意，并诠释作品中的隐而未显之义。如果说“上篇”集中于“音乐修辞”的历史叙事；“中篇”偏重于对“音乐修辞学”学术史认知；“下篇”则是对修辞学理论工具的运用举例。这种独创性的谋篇布局做到了史实、学理与实践三者的有机统一，在音乐学写作技巧上具有极高的“修辞艺术性”。

本书还有内容丰富且极具参考价值的附录，其中包含两篇重要的译文：一是威尔逊(Blake Wilson)等三位学者合作撰写的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“修辞与音乐”词条(附录1)；二是美国音乐学家麦克科瑞勒斯(P. McCreless)的长篇讲座论文“新音乐分析中的音乐修辞与音乐姿态”(附录2)。这两篇译文对于中国学者全面了解“音乐修辞学”在西方的研究与应用的现状，无疑有重要的参考价值。此外，附录3“布尔迈斯特音乐辞格体系”和附录4“布尔迈斯特音乐辞格理论的分析实践”则针对这位巴洛克时期德国音乐修辞理论的集大成者的学说，进行了深入地总结与诠释，本身具有独立而显著的学术价值。③

本书的导论“西方音乐修辞理论的自我论域与理论向度——音乐修辞理论与修辞学关系的思考”既是一篇具有高度学理价值的专题论文，又是对全书观察视野的总结与提炼。其中，作者集中论述了文学修辞与音乐修辞的历时性渊源与共时性关系。在列举了修辞学的一般理论基点及传统之后，作者转向音乐修辞学“独立性的重要标志”，即从“歌词的修辞”到“无词的修辞”，通过对巴洛克时期立足于当时创作实践之上的音乐专属的修辞理论的“突围”——音乐辞格体系的构建(作者在此对布尔迈斯特的辞格体系进行了深入分析)的讨论[1]7-12，并结合当代西方(尤其是美国)音乐理论家的音乐修辞研究的学术全景，作者对“音乐修辞”及“音乐修辞学”作了如下的界定：

音乐修辞理论以音乐作品本体为基本研究对象，将修辞学的视野嵌入音乐分析理论框架内，旨在对一切制造言语效果的现象(包括语言的“常规”与“偏离”)加以研究与分类，还涉及创作修辞行为、修辞活动和修辞主体研究，揭示音乐作品的构成方式、规律及其意涵，并由此审视音乐作品的艺术价值。其研究范式主要涵盖以下几个层面：从音乐创作层面来看，文艺复兴时期到巴洛克时期的音乐修辞理论相当于作曲艺术中的“诗学”。音乐修辞作为一种言语表达行为，是修辞主体为了达到特定的修辞目的，对音乐话语进行设计和布局的行为，从而以更有效的方式表达言说者的意图或目的。从音乐分析理论层面来看，音乐修辞是研究音乐语言构成方式的一种视角或方法，包括两个层面：其一，分析音乐作品中各层级结构的构成及其产生的特定的音乐修辞文体效果(stylistic effect)，由此归纳客观存在的音乐语言运用规则和修辞规律，进而更好地理解和诠释音乐文本的艺术价值与文化意义；其二，探究音乐语言表达中的修辞行为，以及音乐创作者、音乐表演者和听众积极参与的修辞活动。如此一来，音乐修辞便不仅仅拘泥于狭小的某个层面，而是一个有着广阔空间的“论域场”。[1]18

这无疑是在充分解读史料并借鉴国外经典学术文献的前提下，作者对这一研究对象潜心思考的一个总括性表述。相信它对于汉语学界未来关于音乐修辞问题的进一步研究，将起到基础性的指引作用。

本书正文的三个部分(即“上、中、下”三篇)分别构成了“欧洲音乐修辞理论史”“20世纪西方音乐修辞研究学术史”和“音乐修辞分析案例研究”三项相对独立的研究成果，其内涵相通、目标各异、时段不同，但又以三足鼎立之势，构建起一个“音乐修辞学”的学理体系。以笔者之见：上篇的学术价值在于音乐史，中篇与下篇的意义则分别在于音乐理论和音乐分析二领域。后两者学术价值的深入剖析与发明，自有待于相关专家；本人学力所限，未敢擅论，在此仅着眼于我稍许熟悉的早期欧洲音乐史，对本书上篇的重要内容与论点加以延伸讨论，以就正于作者与读者诸君。

上篇“音乐修辞理论的历史审思”篇幅虽然不长[1]23-104，却展现出音乐史学家的观察力，对于欧洲早期音乐史中涉及音乐修辞的经典文献有着精彩的论述与引申，融实证、阐释和建构于一体，勾勒出了修辞学理论从中世纪至18世纪晚期将近1000年的音乐历程中的清晰脉络，作者尤其注意到了不同时期的音乐修辞理论与当时音乐实践(包括语言、技术、风格及审美)的互动关系。

文艺复兴时期是无伴奏多声部声乐创作的繁荣时期，也可以说确立了这一体裁类型的“古典”语汇与美学(尤其以“帕莱斯特里纳风格”为标志)。而就“音乐修辞”这一领域而言，16世纪是第一个重要的理论时期。出现在文学和美术等领域的好古复古之风，也极大地影响到了天主教仪式音乐及其他世俗歌曲的创制手段与分析方法。正如本书“附录1”所译《新格罗夫音乐和音乐家词典》第二版中“修辞与音乐”所称：“音乐与修辞结合的决定性时期是在约1525年之后的几十年间。到了1560年，古典修辞学中的一些概念和术语已经大量地渗透到了居住在阿尔卑斯山两侧音乐理论家们的著述中。”[1]237这一时期，音乐理论学科对于创作实践的积极回应，将若斯坎和西塞罗结合在了一起。理论家有意识地将乐曲结构与古典散文的布局相联系，将音乐细部及装饰与古典文学的润色修饰手法相对应，而“巴洛克时期几乎所有的音乐基本理论，不管是意大利的、德国的、法国的还是英国的，都直接或间接地与修辞概念有关”。[1]240作者在第二章“文艺复兴：音乐与修辞的‘汇合’”中指出：

【这一时期的德国理论家们】纷纷将演讲技巧渗透到音乐批评与作曲法教学中，到了16世纪中期形成了独特的“音乐诗学”传统。从名称来看，“音乐诗学”是指要像诗人一样来作曲，实则是将修辞学作为作曲教学和音乐创作的原则，形成全新的、涵盖修辞学在内的音乐理论学科。【……】正因此，早期音乐理论中的大量音乐术语大部分都源于语法、诗歌和修辞学学科。[1]39

此为欧洲音乐制作与分析思维的一大特点，也是其最终形成某种“类似文本”的符号系统与存在样态的渊源，但对这一特点在16世纪音乐理论中的体现，以往国内学者大多言之未详。而通过作者在本章中的集中论述[1]41-47，这一时期的音乐理论家在“复古”意向指引下的创新的过程得以凸显，文艺复兴音乐理论之不同于中世纪面目的转变节点也显得更为突出，而“音乐修辞”理论的系统化与实体化，无疑成为了这种转变的契机与通道。

随即在第三章“巴洛克音乐修辞：音乐诗学的绽放”中(此亦为“上篇”的中心章节)，作者颇具深意地先叙“马丁·路德的音乐观”，称其为“德国巴洛克音乐的理论根基”，凸显出宗教改革运动之后，新教的德意志地区在文化意识与音乐实践上流露出的独特性：这不啻为布尔迈斯特等音乐理论家的创造乃至17世纪德国音乐逐渐走上独创之路的前驱。随后，作者依次叙述了利皮乌斯、布尔迈斯特、尼克斯与基歇尔等巴洛克前期德国理论家的修辞理论，尤其集中论述了布尔迈斯特的音乐辞格体系的背景、内容、影响及其在当时分析实践中的运用[1]59-60，这与“附录四”中对布尔迈斯特修辞学理论及对拉索作品分析的集中论述一道，构成了本书在音乐修辞理论史部分最为精彩和最具创见的部分。作者在综合史料、理论和分析例证之后指出：

布尔迈斯特将原本在作曲上被禁止或是不常见的音乐语汇，藉由修辞理论著作将其合理化。这个合理化的结果是大大丰富了作曲手法的多样性。正是布尔迈斯特在运动辞格时的这种人文主义思想理念的转换，促使音乐中使用音乐辞格或手法的观念得到后续更多作曲家与理论家的回应和认同，也使得巴洛克音乐较之前的音乐呈现更自由与多元化。另外，布尔迈斯特的音乐修辞原则实际又是一套较为系统的音乐分析理论。从修辞原则的视角来探究音乐作品的特定作曲技巧，这种做法大大推动了音乐理论的发展。[1]69

欧洲音乐从中世纪开始，就有着理论指导实践、理论先于实践的传统。布尔迈斯特的高度逻辑化和全方位性的修辞理论体系又是这样一个例子。从某种意义上讲，他的辞格体系当然是对古典语言修辞学的一种“强名”，但他却和中世纪调式体系的发明者一样，是以实践为基础的“创造性误读”！虽然“以今天的眼光来看，布尔迈斯特的这些修辞原则更多只是一套较为简单的描述性术语。分析乐谱时，除了标注使用了何种音乐辞格外，似乎没有其他方面可进一步分析和探讨的了”[1]73，但这种移用其他即有理论体系、对其加以改造并预设为乐曲制作范式的思维模式，却与近代早期“人文主义者”的理性活动趋势极为合拍。而这种具有“唯理论”倾向的思维模式，对欧洲音乐的影响一直持续到法国大革命前后，并且通过音乐修辞学从声乐影响到器乐，最终成为“古典主义”风格赖以发生的元素之一。由此，在音乐理论与实践之间，出现了一种强大的张力：即一方面，音乐辞格体系为具有理论素养的音乐家的作曲实践划定了某种姿态边界，强化了业已存在的不同于民间音乐的面目；另一方面，这种体系又不能完全约定或限制日益复杂灵活的音响组合方式的变化，日新月异的巴洛克晚期作曲实践与布尔迈斯特式的音乐修辞程式不断呈现出似是而非的“两张皮”的形势。这便引出了本书第四章“音乐修辞与古典修辞的分野”开头的问题：

到了18世纪末，音乐修辞作为独立的作曲法基本消逝，由此引发了一系列问题：18世纪末音乐修辞与古典修辞彻底分野的根本原因何在？哪些因素导致音乐修辞在历史进程中的必然消逝？[1]75

在修辞化的音乐思维成为巴洛克时代欧洲音乐家们的基本训练与常规技巧的背景下，辞格的“巴洛克性质”——夸张、扭曲、注重表面效果，与文艺复兴时期对于朴素严整的拉丁古典文学的模仿背道而驰：“文艺复兴的古典阶段与古希腊罗马时期具有相同的思想观念。而巴洛克艺术却没有一个普遍的对照物。”④即便从文学自身的发展而论，过度追求外在形式效果的言而害义的倾向，是修辞学在欧洲教育体系中衰落的内因(无法适应纷繁变化的外部世界以及民族文学的兴起则是其外因)。于是，在巴洛克与古典风格的交替过程中，我们再一次遇到了有似于16世纪晚期“第一实践”与“第二实践”对峙的“古今之争”。

作者从音乐辞格与不协和音运用的关系、多声部音乐对戏剧性的追求带来新的作曲技巧等角度解释了17世纪中叶到18世纪末叶音乐修辞学发生变化的原因。在了解了伯恩哈德、普林茨、雅诺夫卡、瓦尔特、马特松和沙伊贝等这一时期理论家的修辞学研究概况之后，我们发现：实践对理论的反作用，是音乐辞格理论体系向前发展的动力，也是其终于消亡的原因；正是急遽变化着的社会文化需求和新音乐实践(在整个18世纪尤其表现为器乐创作和表演技巧的突飞猛进)，使得欧洲音乐理论导向的教条主义传统不断被无法估测的现实所修正。在音乐修辞学的外表覆盖下，真正意义上的作曲与分析理论在德国悄悄(甚至是无意识地)萌生了，马特松对旋律的重视以及将这种重视引入修辞学领域，沙伊贝的理论对于“伤感风格”的有效回应等表明了启蒙时期的知识观念、时尚的音乐风格以及逐渐萌发的民族情绪-地域观念的结合。从“文采”转向“立意”，这不啻是德国古典音乐产生的预兆！正如书中对马特松的《完美乐队长》的引述：

一位作曲家必须知道如何在无词的前提下，仅仅依靠仔细挑选声音、熟练组合声音的手段来真正表达所有的心灵活动。[1]87

至此，音乐修辞学已经面临近代转折了。沙伊贝这位约翰·塞巴斯蒂安·巴赫风格的批评者比先前任何一位音乐理论家都更广泛和更彻底地将辞格理论运用到对器乐曲的观察中，在他看来，声乐曲中的辞格同样能运用到器乐曲中：“器乐曲也在表达情感，只不过是对声乐曲的一种模仿罢了。”[1]92至此，辞格与语文艺术最后的一丝联系也失去了。而巴赫最早的传记作者福克尔的最为系统化的结撰，只是表明着音乐修辞学的彻底衰落。长期以来作为一种“作曲法”的音乐修辞学向曲式学过渡，成为了单纯的古旧分析工具。“音乐修辞从作曲理论中完全脱离出来。”[1]95而这座坍塌的大厦上的无数构件，都被吸收到了近代欧洲音乐理论体系中，在这座更大更新的楼宇中以一种异样的形式存在下去。我们也不能忽视：音乐修辞学的衰落，带来了一个创作上的自由时期(不再是撰写讲演稿，而是像写小说那样内心的自由流露)，尤其为器乐音乐的制作提供了可能性。音乐修辞成为19世纪成熟的独立的“音乐-文学理论”的前身。

而18世纪中叶以降，音乐创作对新内容——无论是情感呈现的方式还是过去所不曾见的社会性内涵——的表达与指涉，则从文化背景的层面解释了“音乐修辞学”的这种转向：在唯理主义时代，建立在“理性”和“秩序”观念基础上的情感模式(以法国文学理论家布瓦洛的《诗学》为典型)与“修辞”这种高度人工化、预构性和教条式的系统极为吻合。而伴随卢梭及浪漫主义的兴起，这种“情感论”被质疑和颠覆，这是“音乐修辞学”在显性层面上逐渐式微的一个重要原因。因此，我们发现在夏尔·巴铎和伊曼努埃尔·康德的美学体系中，音乐修辞被边缘化；而18世纪中叶的文学——诗歌、小说和戏剧——实践领域的重大转变，也很快反映在了音乐创作领域(如德国的“激情风格”)以及各种音乐类型开始发展出自己的结构原则，如海顿和博凯里尼被批评(相对于巴赫和亨德尔那一代)缺乏修辞学素养[1]262。与此同时，受“天才”观念驱使的新一代作曲家的创作越来越追求个性，反对程式性，修辞不再被视作基本的作曲技巧。当音乐修辞学最终退出实践之时，也是开始成为严肃的学术研究的对象之际。而曾经被其监护和庇护的音乐艺术，却已经具备了强烈的人工性和文学性特质，独立自主地发展了。

在本章(一定程度也是本篇)最后总结性的“音乐修辞理论发展的历史透视与审思”一节中，作者以高度的概括力与敏锐的观察力，用“层累·差异·分野”这三个关键词对150年间音乐修辞理论的演进加以缕分和辨析。在旧的“音乐诗学”最终被新诗学取代的宏大进程中，音乐修辞理论的价值与局限都显得十分突出。最终，“由于器乐音乐的发展，使音乐不再依附于古典修辞来形成作曲法，音乐自身逐渐发展出一套自律、庞大的理论体系【……】最终导致音乐修辞与古典修辞的彻底分野，由此迎来了音乐理论‘元语言’的发轫期，开启了现代西方音乐理论发展的新起点”[1]101。本节当属本书最有反思价值的理论阐释之一。

本书以丰富的史料信息、绵密的条缕区分与清晰的逻辑框架，使读者对欧洲音乐理论史及创作史中的音乐修辞学史有了全面而详实的了解，必将引发许多延伸问题与进一步思考，丰富我们对于欧洲音乐文化的本源与脉流的体认。在此，笔者不避浅陋，有两点“发散性”的余想：

其一，在16世纪的复古之风(尤其在意大利)学术背景下，古典修辞学理论的复兴对当时的拉丁语文学和俗语文学都发生了重要而直接的影响。

而对于多声部音乐制作这一在中世纪晚期(尤其是14世纪的法语文化圈中)已经初步实现了文本化和文学化的实践领域来说，南、北文化的交融、古代文化遗产与中世纪日耳曼习俗的碰撞过程，其实是复杂而曲折的，不可能一蹴而就、水到渠成。质言之，中世纪教会理论家和文艺复兴时期的知识分子有关修辞学和音乐修辞的观念认知与知识结构存在重大差异，这在音乐制作实践上有着明显地反映。而许多当代西方学者多少忽视了这一裂痕，有意无意地弥合了古代、中世纪和近代早期在学术与精神传承方面的分歧。从之后三百年的历史发展来看，古典文学的研究作用于当代文学创作(歌词)，再制约声乐乐曲的创作，最后影响到纯器乐音乐的制作思维上，在古典时期的器乐曲中，出现了修辞层级的差异(并实际上与和声及曲式原则融合了)，这不能不说是文艺复兴时代重新构建的修辞学理论对于多声部音乐形态独特而深刻的影响。如果说从中世纪到文艺复兴，欧洲多声部音乐的语言思维出现了某种“突变”，那么通过音乐修辞学的兴起来反观这两个时期在音乐创制观念上的裂变(这与文学创作思维的剧变是一致的)，就显得特别具有学术意义了。

其二，欧洲音乐的生长和形成，相对于其他古典文明中音乐的经历，实则具有极大的人工性(称其违背前现代社会中音乐文化之普遍规律亦不为过)，即：文学文本之形态思维渗透、控制声音形态之发生、制作，并通过接受(聆听、批评和理论反思)不断强化这一过程。

这犹如拔苗助其生长，居然成为参天大树，又如幼枝被绑缚、双脚被裹缠，而呈现出盆景、金莲般委曲变态之美、深邃悠远之义，不仅动人心魄，更深入欧洲精神文明的核心文脉。这也是在19世纪，欧洲艺术音乐(尤其是德国器乐音乐)反客为主，成为一种高度自洽的“特殊文学”形式的心理基础。在这一反常却宏大的艺术史历程中，音乐修辞扮演了极为重要的角色，这是值得我们再三致意的课题。进一步讲，欧洲古典音乐与中国古典美术的发生原理是如此近似(尽管后者从来就不是一种公共性艺术，没有扮演过法国大歌剧、德国交响曲曾经具有的纪念碑式社会功能，但前者最终的命运，却也走入了极其精英化的宝塔尖)，则给予我们的比较音乐文化研究以广阔的学术空间。

正是在这一意义上，我们可以断言：对音乐修辞学的持续观察，是反思欧洲音乐文化本质的突入口，也是中国学者开展具有自身特色的创造性研究的契机。

①在笔者看来，“修辞”是文本预构性艺术的一种专属思维方式，与在特定时空环境中自发产生、流传、嬗变的民间口头文学及音乐中的艺术表现方式无涉。古希腊和古罗马的修辞理论尽管起源并服务于演说术，但并没有偏离以“文本为基础的预构性制作”这一修辞学范式(犹如作品性音乐中的一度与二度创作)。也正是基于此种认识，音乐修辞学的研究才会从历史渊源和理论构建上与文学史及文学理论发生复杂而有机的联系，音乐修辞的分析与诠释，在本质上是一种对文本(而非对音响)的理解。

②以笔者浅见，将音乐修辞作为一种音乐历史现象加以研究的重要论文有：赵海《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴涵的美学理念》(《中央音乐学院学报》1999年第4期)和王丹丹《崇尚心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学》(《音乐艺术》2012年第1期)；将音乐修辞运用为一种观察工具和解析维度去看待既有音乐现象的重要论文有：姚亚平《修辞：音乐突围的谋略——欧洲音乐的艺术化倾向如何从教堂礼拜中产生的观察与分析》(《黄钟》2009年第1期)和陈鸿铎《音乐修辞的概念及现象辨析》(《黄钟》2012年第3期)。此外，帕特里克·麦克雷利斯的《音乐与修辞》(见托玛斯·克里斯坦森编，任达敏译《剑桥西方音乐理论发展史》，上海音乐出版社，2014年版)是目前中文语境中对这一对象的历史形态与研究状况进行全面梳理的最为重要的译文。另请参见本书第14页脚注。

③布尔迈斯特是16-17世纪之交最重要的德国音乐理论家之一，其著作《音乐诗学》在巴洛克时代的欧洲音乐理论文献中占有极其显著的地位。但此前我国音乐界对这位理论家及其思想知之甚少，本书在“导论”、正文和附录中都用大量篇幅，以史料文本为基础，对布尔迈斯特的音乐修辞学理论进入了较为深入的论述与评析，这是本书在知识积累方面的一大亮点，也是其对汉语西方音乐研究的重要贡献。

④海因里希·沃尔夫林著，沈莹译《文艺复兴与巴洛克》，上海人民出版社，2007年版，第74页。