论贾平凹作品电影改编的美学流变*

曹小晶

(西北大学 文学院，陕西 西安 710127 )

中外电影史上，文学作品的改编始终是电影创作的一个极重要的来源，资料显示，“从开始有奥斯卡奖起，约有四分之三的‘最佳影片’是改编作品，全世界年产影片总量中改编片约占20%-40%，甚至更多”[1] 54。改编一方面为电影提供源源不断的素材来源；更重要的是，在这个越来越浮躁的超级影像消费时代，它为影视文化产业带来了无尽的IP创意，也为日趋边缘的文学创作与传播带来了再次“曲线”赢得大众的契机与可能。

正因为改编在电影文化产业链条中是如此重要，所以历来关于电影改编的探讨也纷繁复杂。2000年之后，在英国和美国，一些长期关注文学作品电影改编的学者索性发起了“国际改编研究学会(2006)”，试图改变长期以来改编研究一直处于文学与电影研究夹缝位置的尴尬地位，并创立《改编研究》作为改编学术探讨的园地。在此思潮影响下，我国的电影改编研究也很有一些新的进展，本文也是这一思潮影响的产物，笔者试图打破以往只针对贾平凹作品个例改编探讨的研究局限，代之以对贾平凹作品电影改编的系统研究，并希望能够以点带面地对影像媒介时代文学作品的跨媒体视觉化生存与传播有所探索。

一、新时期以来贾平凹作品电影改编状况述略

贾平凹“从上世纪80年代以来一直到现在都是当代中国风格独特、创作力旺盛、具有世界影响的作家”[2]1。他的勤奋创作见证了中国当代文学自新时期以来四十年的发展历程，其作品成为了纪录与表现中国当代社会普通民众个体心灵命运演变的文字标本。

新时期以来，伴随着影视媒介艺术的普及和繁荣，将文学作品、尤其是当代著名作家作品改编为影视作品成为中国当代文学跨界传播的一个显著趋势。贾平凹作品自上世纪80年代以来就被频繁改编，涉及到的改编种类有电影、电视剧、戏剧戏曲等，本文只针对其电影改编进行探讨。

截至目前为止，贾平凹作品被改编为电影的已有6部：1985年，西安电影制片厂将《鸡窝洼的人家》改编为《野山》；1986年，珠江电影制片厂将《腊月·正月》改编为《乡民》；1986年，北京电影制片厂将《小月前本》改编为《月月》；1994年，西安电影制片厂与台湾龙祥影业共同改编的同名电影《五魁》；1995年，西安电影制片厂将《美穴地》改编为《桃花满天红》；2009年，北京综艺星皓文化传播有限公司改编的同名电影《高兴》。

回望这6部作品的电影改编，上世纪的80、90年代是其作品改编密集期；新世纪以后，虽然贾平凹的文学创作仍然非常活跃，但其作品的电影改编却明显呈低谷状态，仅有1部被改编，而且在改编的风格与追求上也与前面的改编出现了较大反差。

贾平凹作品在被改编为电影的过程中呈现出了什么样的特点？为什么会呈现出不同的改编美学特点和变迁？电影媒体是如何对其原著进行特定时代语境下的跨媒体解读与阐释的？下面逐一论述。

二、新时期之初，对文学本位改编观念的坚守

(一)贾平凹早期文学作品的“乡土文学”气质

上世纪70年代末以后，中国电影在经历文革浩劫之后开始逐步兴盛和繁荣，进入“新时期”阶段。该阶段率先在文学界出现了伤痕文学，进一步又发展为反思寻根文学(也有学者称之为乡土文学)，“它是对20世纪30、40年代就已出现的带有现代文化意识的乡土文学传统的当代复兴和延续”；纪实主义思潮也在文学创作中成为同时并进的新追求。电影作为新时期文学的紧密呼应者，也相继出现了伤痕电影和乡土电影，并将纪实主义风格追求贯穿其中，“当时大部分的乡土电影基本上都是来自于当时非常轰动的当代乡土文学作品的改编”[3]8。

贾平凹作为与新时期文学一道成长起来的文学新秀，其早期作品带有明显的乡土文学气质，80年代中期正是其创作的勃发期，其短、中篇小说相继发表于当时最具影响力的文学期刊；1983年发表于《收获》的《小月前本》、1984年发表于《十月》的《鸡窝洼的人家》和《腊月正月》都是当时非常轰动、获奖的作品[4]40，被研究者合称为贾平凹“改革三部曲”。这三部作品非常刻意地呼应着当时主流政治的基本走向；但可贵的是，作者把这种对于时政的呼应与自己对于故乡商州质朴真切的感性观察和体验结合在一起，这“三部曲”比较细腻深刻地揭示了大时代变迁下在中国西北偏远的山村正在发生的点点滴滴、由小到大乃至爆炸性的情感和观念的矛盾与变迁。这三部作品前两部主要描述的是人物的情感困惑与变迁，情感背后的新旧思想观念矛盾和对峙表现得还比较含蓄、富于生活化；而最后一部则是将新旧人物的观念对峙与矛盾尖锐激烈化了。这三部作品都“着意于描绘农村新的生活、新的人物，通过他们新的改革业绩和引起的道德变化，来反映和赞颂十一届三中全会之后农村所经历的历史性转折。”[5]56-57也正因如此，贾平凹的这几部既具有主流价值导向、又极富乡土生活气息的作品一致被各大电影厂看好，迅速在1985年前后被逐一搬上银幕。但是如何搬上银幕？在进行从文学到电影的转变过程中，虽然这三部作品是由三个电影厂的创作人员分别完成的，在对原作的理解与把握方面必然存在着厂际与主创人员个人风格之间的种种差异，但是同处于那个大的时代，其总体的改编美学观念还是共通的：这就是对于特定语境下时代政治“改革浪潮”的积极呼应，对于文学原作的绝对忠实，对于人物真实生存环境、生活细节的自然呈现与对内在戏剧性矛盾冲突深刻挖掘表现的有机融合统一。其中西安电影制片厂的《野山》被一致认为改编得最为成功[6]20。

(二)文学本位观念之下的电影《野山》《月月》《乡民》分析

在电影改编的历史演进中，以文学为本位的“忠实于原著”原则一直是广为认可和实践的创作准则。新时期之初，电影人依然审慎沿袭着这一传统。因此，作为电影改编者们倾力而为的是：如何把小说中反映的改革现实氛围和人们的心理情绪状态“高保真”地还原再现在银幕上；而不是过多地纠结于改编者个人创作风格的探索与彰显问题。于是对于贾平凹的“改革三部曲”改编者不约而同地采取了“隐藏个人风格，认同原作风格，电影化复制原作”的创作原则，只在个别细节进行了一些电影化的“技术性”改动和处理。

以《野山》为例，该片的故事情节脉络与原作完全保持一致。小说的开头和结尾也是亦步亦趋，只是用镜头语言表现得更加凝练、富有画面质感。叙事方面，电影沿用了原作将桂兰家和秋绒家“交叉推进”的主叙事模式，3-5分钟为一个桥段单元；值得一提的有意改动是，禾禾第二次养蚕的小说情节在影片中被改动为养小灰鼠。这个改动是成功的，因为“小灰鼠”较之于“蚕”更易于上镜表现、对于刻画桂兰对禾禾创业的理解与支持更具艺术表现力；小说的结尾也是近似的，只是电影将桂兰和禾禾有孩子的情节、桂兰将石磨扔到山沟里的情节删掉了，减少了对于“回回”这个传统小农文化代表人物形象过于严苛的嘲讽，而代之以一个俯瞰的夜景镜头：那是刚刚开始有了电灯的鸡窝洼。影片结尾是开放的，以星星点点之灯光为意象的现代文明正在以星火燎原之势融入到传统封闭的农耕文明之中。

另外两部作品《月月》《乡民》也都遵循着忠实于原著的创作原则。相对而言，北影的《月月》更接近《野山》的风格，只是在整体的真实性镜像风格造型与表现方面略逊于《野山》；珠影的《乡民》，虽然在个别桥段(比如影片结尾)很具导演胡柄榴的某些抒情性的个人风格特征，但是这并不妨碍该片总体对于原著纪实风格的延续与表达。

这三部作品都很好保持了对于文学原著的忠实性。这是当时特定语境下，文学、电影媒介对于时代政治改革开放主潮的积极呼应，对于传统文化的积极寻根与反思、对于现实主义创作传统的再次回归与凸显是该阶段电影改编创作的共同特点与走向。

三、新时期中后期，电影本位改编观念的苏醒与演进

(一)电影《红高粱》作为第五代创作转型的标志性价值和意义

20世纪80年代中后期以来，伴随着经济体制改革的不断深入与拓展，中国社会在现代化进程中开始显现出既充满活力与生机的一面，又多重矛盾纠集、令人极具迷茫的一面。电影作为大众文化思潮集结与映射的一个窗口，也对应地显现出了不同于20世纪80年代中期以前的诸多症候与样态。

此时的中国电影在经历了80年代初期、中期以来第三代、第四代、第五代及新生代导演“四代同堂”的多元化创作格局的兴盛之后，逐渐演变成第五代中青年导演渐成主流的创作格局；而第五代导演群体创作本身也开始逐渐从早期的以《一个和八个》(1983)、《黄土地》(1984)之类精英探索影片向具有商业类型特色的娱乐片转型，其中第五代中坚人物张艺谋导演1987年改编作品《红高粱》具有标志性地位和作用。该片既承继了早期第五代强烈的精英探索意味的乡村寓言式艺术片特点，又很敏锐地把握到了愈来愈主流的大众商业消费娱乐文化的某些不可忽视的核心元素，并将二者较好糅合在一起，呈现出一种承上启下的过渡特点。它借一个绝对主流的抗战故事“外壳儿”，主要讲述了中国乡村野民不甘于命运和外敌屈辱的生命活力和血性抗争故事；镜像表达方面，它将卑微人物的生命抗争以一种不同于传统电影语言的形式加以创新化表现，极具视听震撼力，其所独创的“民俗化奇观”也自此开始饱受关注和争议，成为日后众多电影人竞相效法的特色化镜像元素；该片在国外也同样广受追捧，并为中国电影赢得了新时期以来的第一个国际A类电影节大奖(第38届柏林电影节金熊奖)[7]102。此后，类似的成功影片还有《双旗镇刀客》(1991)、《炮打双灯》(1994)等。而贾平凹在20世纪90年代以后的“匪事题材”小说《美穴地》(1990)、《五魁》(1991)恰恰也就是在这个时段被电影导演看中并被搬上银幕的。

(二)贾平凹匪事题材创作与第五代导演类型化探索的“对接”

贾平凹在80年代的时候还只是一位文学新秀，在经历了最初的当代乡土小说的轰动与成名之后，他也逐渐开始了文学创作思路与风格的反思与调整。对应于更加复杂多元的90年代社会现实，贾平凹本人对诸多社会问题、人性问题思考得也更加深入和内化，“匪事小说”系列即是其与时俱进的标志性作品，其中包括《美穴地》(1990)、《白朗》(1990)、《五魁》(1991)、《晚雨》(1992)等。在这之后才出现了惊世骇俗的《废都》(1993)。很显然，匪事小说对于贾平凹重回复杂深刻的现实主义创作起到了先期的磨砺和孵化作用，借助于这一独特的题材和话语空间，他得以自由地摆脱了先前立足于现实、尤其是呼应主流政治的单一化写作视阈，借助演绎虚拟的民间爱恨情仇匪事题材故事，他为自己的创作寻得了一条有可能在“官-民-匪”三者的对峙与交织中更加充分地探索人性本质、中国传统文化及其社会体制之间相互生成作用的自由之路，他的“‘匪事小说’具有独特的承上启下功能,该题材小说使其文学创作风格经历了从美到丑、文学创作视阈从政治到边缘、文学创作形式从写实到寓言的转变，该类题材创作集旧的终结者和新的开启者于一身”[8]67-70，在对人性、命运、传统文化的探索方面，达到了一种新的状态和深度。

而这恰恰和第五代导演创作中期以《红高粱》为杰出代表的、欲图借助一个虚构蛮荒的故事探索人性、探索商业类型创作的主体创作欲求不谋而合。其实张艺谋的《红高粱》同样也是改编自山东当代著名作家莫言的匪事题材系列小说《红高粱》。从这一共同点而言，20世纪80年代中后期文学界对“匪事题材”小说的热衷以及该类题材被搬上银幕的热衷并不是一个偶然的文学与电影的联姻与互动。在这种特定题材文学作品的电影改编现象背后恰恰是当时社会文化语境与文学本体、与电影本体自身发展动态的一种默契对话与联动；是新时期后期电影创作者对于“匪性小说”的一种影像化解读和阐释，从中反映出了特定时代文学创作者试图远离主流政治、对于人性进行深层探究的渴望；还反映了电影创作者在文学创作探索基础上，试图对于电影本体观念与类型元素等进行探求的某种苏醒意识与自觉意识。

(三)电影本位观念之下的电影《五魁》《桃花满天红》分析

《五魁》《桃花满天红》就是在这样的语境下被搬上银幕的。它们都改编自贾平凹的小说，都由西安电影制片厂出品，而当时的西影厂恰恰是第五代导演在吴天明厂长统领下不断进行现代电影探索与创新的核心堡垒与领地。

《五魁》导演是黄建新，黄导较之于张艺谋等第五代中坚人物，出道稍晚，且一开始创作就流露出不同于第五代早期作品的创作倾向。不过走到90年代，黄导在“红高粱旋风”的强劲轰动下，也没有免俗地制作了这部“跟风之作”。一个完全虚构的匪事题材故事，蛮荒的西部沙漠、古旧保守、等级森严的封建宅院、一个被买卖囚禁的青春女性、一整套严苛阉割人性欲望的家法族规、一个忠厚善良仰望少奶奶美丽的卑微脚夫、一个偏执却又不失侠肝义胆的土匪头子、一些刻意人造的民俗奇观、一段压抑叛逆的情感，最后以脚夫出逃为匪、疯狂寻仇报复而结束。

《桃花满天红》的导演是王新生①。该片与《五魁》在故事讲述、镜像元素构成方面都十分近似，依然是一个封建宅院里禁欲-私情-出逃-毁灭的故事。它们都和以《红高粱》为代表的“封建宅院”电影如出一辙。

值得关注的是，在从小说到电影的改编观念方面较之于前一阶段的忠实型改编，出现了较大的偏移和简化。

虽然贾平凹“匪事”小说的写作本意是在虚拟的匪事空间与文学话语中对更加错综复杂的人性进一步展开深究与剖析，但当这两部小说被改编为电影时改编者却都采取了大篇幅改动甚至偏离原著、极度简化原著内涵的做法；改编者更加看中和突出的是：封建宅院(隐喻封建传统文化体制)与被压抑的人之原欲情感之间的强烈张力与对抗关系，并因此而建构起较之于原著更加鲜明对垒的人物角色关系及其与之紧密相连的、视听符号表达与隐喻体系，以此完成更加符合电影化的类型镜像包装与呈现。

电影《五魁》前半部分和原著的情节设置基本吻合，但是救出少奶奶之后原著与电影的差异就巨大了，原著中复杂离奇、表现人性久遭压抑之后变态扭曲发展的情节与悲剧性结局被完全替换。电影的结局停止在五魁率领土匪围攻鸡公寨、绞死柳太太、背着少奶奶离开，结局是明朗开放的，在较为简洁清晰的叙事之中奇观化的匪事元素、民间文化奇观元素被刻意放大甚至完全被重新营造出来充填在叙事链条之中，成为吸引大众观看的核心元素，比如，开片镜头是从挂在墙上的核心道具“接亲时背新娘子的座椅”的特写开始的，其后影片对蛮荒的西部沙漠、驼队、土匪马队、接亲习俗、验处女习俗、抱公鸡成亲习俗、豆腐坊工艺、西部秦腔等进行了强力乃至反复的渲染和表现。

电影《桃花满天红》索性将原小说中的男主人公之一风水先生“柳子言”改头换面为皮影戏班当红小生“满天红”，因为这样改变就更方便将“皮影”这一西部民间艺术形式从始至终贯穿于影片叙述之中，增强了故事的镜像表达特色和经典老腔曲目“人面桃花”隐喻含义的寄寓与表达；原著中较为复杂的人物关系被简化，姚老爷管家苟百都觊觎四姨太、后来成为土匪夺走四姨太、暗害柳子言等诸多复杂情节与人物关系也被替换。在影片中角色冲突与纠葛就只限定在姚老爷-四姨太-满天红这三者之间，残忍阴险的封建垂死之老爷与仗义豪气、舍命拯救四姨太的满天红构成了影片的正邪两方；一次比一次令人悲恸的《人面桃花》皮影老腔演唱又一次成为影片的核心叙事线索与镜像化隐喻。

很显然，我们完全可以将这两部改编作品看作是对张艺谋自1987年以后频获国内外大奖的《红高粱》、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)等系列作品的追随之作。黄导对于张艺谋系列改编作品的“强力”追随，使得这两部作品在对于文学原著及黄导本人一贯的电影创作的艺术个性彰显方面都存在遗憾，倒是在商业化类型创作的承袭方面进行了又一轮的实践演练，在其主创人员的选用方面，也很符合商业类型片的明星效应②。

从这两部作品的改编实践可以看出，此阶段的改编观念正在从亦步亦趋的忠实化改编向更加符合电影本体特点、更加符合类型化商业电影发展的方向改变，这一改编美学观念的巨大进步是与该阶段以第五代导演为核心的创作群体对于电影本体的关注与强化之探索紧密相联的。但是，过分迷恋镜像化奇观的展示、过度地沉溺于西部电影虚拟故事空间与寓言化的主题表达最终必然有走向某种新的模式化套路的嫌疑，也必然会导致模仿之风盛行以及学者和观众对于所谓“伪民俗”“乡土寓言”之风的“审美疲劳”与批评。贾平凹这两部作品被改编为电影之后的不太被关注和商业票房惨淡的事实，从某种程度上也正是对该类电影改编美学太过泛化之弊端的一种回应和警醒。

四、新世纪以来，观众本位改编观念的递进与多元包容

(一)文学边缘化与中国电影“后情感主义”时代的来临

21世纪以后，伴随着影视文化越来越成为主流文化，在影视作品中被反复加以表现和描摹的情感议题和关于情感表现的观念也开始逐渐发生着质的改变。以冯小刚《甲方乙方》(1997)、张艺谋《英雄》(2002)为代表的作品，标志着中国电影开始进入所谓的“后情感主义”时代[9]16。

源自于上世纪80年代以来的现代及后现代大众文化的诸多强有力影响，传统的情感主义审美方式及其所具体涵盖的现实主义或浪漫主义的本真情感表达观念和范式正在遭受被边缘化的命运，代之而起的是后情感主义审美方式引发的一种新的情感表达观念和范式：情感是可以被替代、虚拟的，情感是可以被影视等文化产业、产品进行成批生产和操控的，它和传统情感主义时代以追求“真实地再现现实为旨归”不同，它更多关注如何现实地满足大众文化时代普通民众对于快乐舒适的普泛追求和崇尚。

具体反映在文学作品的电影改编活动中，如果说在新时期的中后期对于电影本位的重新发现、对于电影商业类型意识的苏醒还是处于蓄势待发的探索阶段；那么，此阶段伴随着全球化大众消费文化的全速繁盛，以观众为本位、刻意迎合、渲染营造大众式镜像狂欢的电影改编观念可以说是恰逢其时,方兴未艾。而此时，正处于危困边缘状态的文学作者及其作品往往会选择“触电”来进行跨媒体化的影视生存与传播。

(二)观众本位观念之下的电影《高兴》分析

2007年，贾平凹长篇小说新作《高兴》推出，这是其新世纪以来关注底层农民生存状态的又一力作。小说以进城务工的农民刘高兴为中心，涉及众多底层人物，有拾荒者、乞丐、民工、妓女、包工头等各种角色。

2009年，该小说被青年导演阿甘改编为同名电影，在春节档期公映，该片以1300万的中低成本，创下了当时的票房热点，又一次成为引发人们关注电影改编的鲜活话题。

该片在整体改编思路上，较之前两个阶段是具有颠覆性的，原本悲哀苍凉的内涵和风格在银幕上进行了彻底反转。影片以喜剧面目出现，小说的基本格局和人物角色、关系还在，片中人物涉及农民工进城受到歧视、贫富悬殊、被迫从事不正当职业等各种时下热点的社会问题也都有表现，只是影片在保持相对完整的叙事基础上不断穿插进大量插科打诨的情境歌舞段落。比如，农民工初次进城时陕北民歌的摇滚化演绎、对于底层农民工生活场所、从事职业等方面的戏谑化歌舞展示段落等，这些段落持续时间从1分钟到4-5分钟不等，相对完整的歌舞段落有5次之多，再加上其他的一些重要配乐段落就有10次之多。它们是主创人员针对观众娱乐化心理期待有意策划的片段化视听奇观，它们是虚拟的、刻意制造的，但又不是完全和叙述场景与人物故事脱离。在真实与虚拟之间、在正面表现与戏仿反讽之间，该片异常奇妙地和小说原著之间达成了某种内在精神上的契合与创新。导演阿甘是这样谈论他对于改编的处理的：“小说本身像是一种时代纪录，和现实血肉相连，虽然有幽默成分，但还是叫人读后倍感酸楚。要改成部商业电影，我只想呈现其中喜的部分，悲苦的部分不如都苦在人物内心，就像周星驰电影。而最能达到这个目的的类型也还是歌舞片。”[10]15所以，秦腔唱段、陕北民歌、音乐歌舞场景贯穿了影片始终。它一改底层文学题材向来以苦情美学表现为核心的陈旧范式，呈现出以喜蕴悲的新式特色，它在一定程度上淡化了原著的深度和悲情，但也并没有变成仅仅是肤浅的搞笑；它以主人公刘高兴的视角反观都市，让观众透过他的视角看到了曾经被他仰望、向往的都市文明里存在的浮躁、虚伪和冷漠。影片最后，底层各行各业民众齐唱《欢乐颂》、仰望刘高兴带着五福尸体(后来又神奇复活)在天空中驾驶土制飞机翱翔俯瞰城市的段落是原著里没有的情节，带有浓厚的后现代文化魔幻戏谑意味，将影片表达的主题和情绪推向了高潮。所有人，即便身在底层，饱受匮乏、歧视乃至死亡……但是他们都在力争向刘高兴一样，干净地活出自己的尊严和快乐。贾平凹自己也说，他比较满意阿甘的改编：“以喜剧表现苦难的方式，是一个令人叫绝的创意，它把我自己想要表达的东西强化了；也给我以后的小说创作很多启发。”[11]“该电影改编的核心立场始终处于‘悲悯-批判’的知识分子意识与‘轻松-调笑’的商业利润目的交织的张力之间；虽然被蒙上了一层刻意营造的狂欢化喜感形式，但对弱势群体的悲悯情怀、以及对都市所谓上流人士的嘲讽式批判却依旧若隐若现。”[12]6

从《高兴》的改编实践可以看到，此阶段的改编观念已经彻底走上了不再坚守文学本位标准、主动迎合类型片结构及大众观赏期待模式的现代改编之路。这是对电影本体的回归，这是在历经前两个改编阶段之后站在电影与观众角度对传统改编观念的解放与超越；当然，这也是后现代商业消费语境与大众媒介语境交汇之下，文学作品跨媒体生存和传播既无奈又必然的一种趋势和选择。

2012年，王全安导演改编的陕西作家陈忠实的同名作品电影《白鹿原》也与电影《高兴》的改编在观念上有颇多近似之处。一方面大众化的电影改编必然削弱了原本作品的人文力度和深度；但另一方面，电影作品又以视听震撼直观的方式反向促动了人们对于原著的再次关注和延伸阅读与思考、追问。

五、结论

纵观贾平凹小说从《野山》开始的6部原作的电影改编历程，我们不难发现其恰恰暗合了中国新时期以来文学作品电影改编历程的总体脉络和特点，堪称是中国当代文学作品电影改编探析的绝佳案例。

在此将近40年的历程中，贾平凹从一个初涉文坛的新秀逐渐成长为一位内蕴深厚、著作等身的大家，而对他作品的电影改编历程与观念也与其文学历程的成长与变迁一样，经历了从依附文学、保守单一的忠实化改编到回归电影本体、强化类型意识的近似化改编，再到逐渐开放多元、主动迎合大众需求的颠覆型改编。这一历程非常贴合直观地向我们揭示了文学理论大家伊格尔顿的深刻洞见：“一切文学作品都由阅读它们的社会‘重新写过’，只不过没有意识到而已；事实上，没有一部作品的阅读不是一种‘写’。”[13]12实际上，每一次针对文学原著的电影改编其实就是改编者以电影的方式对文学文本在当下现实语境中的一次新的接受、阐释和传播。

令人欣悦的是，近40年来，中国当代文学与中国当代电影通过互相持续不断地碰撞与磨合，已然达到了一种富有活力的交融与互惠状态，它们都已逐渐找到了自己的立身之本和互渗共赢之道；让我们借此案例的分析与反思，希冀文学与电影能够继续发挥各自优长，并在互动的促进与生发方面走得更好、更远！

① 该导演独立执导的作品仅此一部，此前是第五代导演诸多作品中摄影方面的合作者。

② 《五魁》的编剧是西部著名作家杨争光，其选用的男一号演员是台湾著名青年演员张世，当年的港台明星在大陆还是很受追捧的，其他选用的女演员有当时人气很旺的著名演员王玉梅和王馥荔；《桃花满天红》的编剧是当时的一流编剧芦苇，主演是当红的青年演员陈道明和李琳。