客家兴国山歌的民俗传承*

钟福民，张杨格

(赣南师范大学 客家研究中心，江西 赣州 341000)

兴国县所在的江西赣南地区，是客家人的聚居地，素有“客家摇篮”之称。客家人自中古时期从中原南迁而来，在赣闽粤边区定居下来，后有部分客家人播迁到其他地区。赣南地区以山地丘陵为主，如前人对赣南地貌所描述：“虔于江南地最旷，大山长谷，荒翳险阻。”[1]401客家人山地丘陵的生产和生活孕育了兴国山歌。

关于兴国山歌的起源，有兴国山歌道：“唐时起来宋时兴，山歌一唱动人心；罗隐秀才造歌本，代代传唱到如今。”传说唐末秀才罗隐，科场屡试不第，心灰意懒，便浪迹江湖，把志趣投向民间文艺。还相传罗隐秀才到过兴国，并记录整理了多本兴国山歌。因而，在兴国民间，山歌手历来推崇罗隐秀才为“祖师爷”。“罗隐秀才抄歌本”传说在兴国的广泛传播，反映了兴国山歌久远的历史。进入现代以来，兴国山歌也随着时代的发展而不断发展，尤其在苏区革命时期，发挥了积极的宣传动员作用，甚至有“一首山歌三个师”的说法，山歌中饱满的革命热情鼓动了无数兴国青年参加红军，走上革命的道路，产生了深远的社会影响。

兴国山歌是客家山歌的一种。客家人的山歌，既携带了客家人来自中原的精神文化行囊，也吸收了南方少数民族的土著音乐。[2]7诚如民族音乐学学者冯光钰先生所指出的，客家人从中原来到赣闽粤边界山区的时候，他们与当地的畲、瑶等民族杂居共处，从语言、生活习俗到音乐都自然而然地发生接触、交流和融合，客家山歌体现了多重交融性。[3]3作为客家山歌的一种，兴国山歌具有鲜明的艺术特色。其艺术特色体现在多方面：山歌手以客家方言演唱，多以客家人独特的生产生活方式作比，以“哎呀嘞”的发端语表达情绪状态，以富有节奏感的小锣敲击来调节现场气氛，如此等等。

兴国山歌因其悠久的历史、深远的社会影响和鲜明的艺术特色，于2006年6月被国家列入首批“非物质文化遗产保护名录”，从而进入到新的发展时期。

客家民俗是兴国山歌传承重要的文化生态，或者说，在客家民俗中传承，是兴国山歌最鲜明的文化特色。兴国山歌的民俗传承，既表现在乡村跳觋仪式中的演唱，也表现在乡村祝赞礼俗中的演唱，还表现在城镇居民休闲娱乐中的演唱。兴国山歌多样的民俗传承方式，以及多元力量的参与，反映了兴国山歌具有广泛的文化生态。

一、跳觋仪式中的兴国山歌传承

在兴国乡村，至今仍有“跳觋”的习俗。在跳觋仪式中演唱山歌，是兴国山歌一种特殊的传承方式，也是兴国山歌最具原生形态的传承方式。

“跳觋”(当地人俗称为tiao sang)，是客家人用于祈福禳灾、降妖驱魔的活动。兴国的觋公属“闾山夫人教派”，崇奉三奶夫人(分别指福建古田临水宫的陈四姐、鹊鹤楼的林九娘以及泉州江海口的李三娘)。跳觋的山歌手被称为“觋公师傅”。兴国的跳觋行业强调师承，甚至有明确的谱系关系，以区别于不同的流派。比如现今仍活跃在歌坛的山歌手张继贵，师从兴国东村、莲塘一带跳觋流派的王统生师傅。王统生一脉的传艺谱系，如同家谱一般，有不同的辈份排序：道、法、远、金、科、冲、汉、鼎、波、罗等。王统生属汉字辈，法名便称“王汉民”，其徒弟张继贵属鼎字辈，所以法名为“张鼎法”。还有一种类型是虽然没有按谱系排列辈份，但有各自的“道坛(法坛)”，以示区别。比如国家级非物质文化遗产传承人徐盛久，属“盛应雷坛”，凡属他这一流派的弟子，“法法相传”。“盛应雷坛”的弟子，法名中都有一个“法”字，徐盛久的师公邹华亮法名“法顺”，师傅朱先钊法名“法达”，徐盛久法名“法盛”……无论哪一辈份，统统称之为“法”字坛。另一代表性觋公师傅郭德京，在上世纪70年代受县文化局组织的山歌系统培训。为他培训的六名歌师(余忠禄、曾宪芳、刘承达、谢文林、邱隆春、夏功埔)都是“觋公师傅”，且都是兴国山歌优秀的传承人。正是由于这些不同谱系、派系的存在，使得同为跳觋这一道术中不同流派、不同风格的特质得以保存下来，形成了兴国跳觋行业多姿多彩的业态；也正是师承谱系关系的存在，一些农民逐渐成为职业的觋公师傅和著名的山歌手。

兴国的跳觋习俗非常古老。有兴国山歌云：“唐时起，宋时兴，唐宋跳觋到如今。”地方志资料记载了有关跳觋习俗。如清朝黄钊《石窟一征》卷三载：“有觋公者，人有病以年命八字问之。亦破一鸡卵，视其中黄白若何以知其病之轻重。轻则以酒馔禳之，重则至病人家中挂神像于堂，悬以竹竿，以病人常衣之服裹束如人，挂于竹竿之梢。觋公有徒貌姣好如女子，装为觋婆，裙髻翩翩，击钲吹螺，踏歌而舞。”在兴国乡村，根据不同的对象和目的，跳觋分不同的仪式，通常有藏禁、暖禁、开禁、包花、赎魂、破胎、递保状、打油灯等仪式。所谓藏禁，就是幼儿身体虚弱，经常患病，便请觋公辟邪消灾的一种形式；所谓暖禁，是在小孩藏禁之后，每隔一两年，再请觋公跳觋，以巩固藏禁；开禁，藏禁的小孩长大成人后，解除藏禁的一种仪式；包花，是指有的年轻父母出现孩子接二连三夭折的情况时，为了改变这种境况，请觋公前来作法；赎魂，有的孩子病魔缠身，家人认为他的魂魄已经离开，而请觋公把他的魂赎回来；破胎，有的小孩久病不愈，认为他已投胎到其他孕妇身上，便需要把他的魂魄赎回来；递保状，这种情形，大多为成年人病危，于是请来村中十名德高望重的长者，联名具保，由觋公作法，将“保状”送到阴间，赎回病者灵魂；打油灯，认为居所不洁净，常常闹鬼而请觋公驱鬼辟邪。[4]114

跳觋多在秋冬季节的晚上举行，几乎通宵达旦，多由两个觋公师傅共同完成。仪式中，一个觋公要头裹红巾，男扮女装，扮成“觋婆”；另一个则保留觋公装扮。在跳觋仪式中，画角和觋锣是不可少的两种法器。画角用锡制成，形似水牛角，音色低沉。觋锣用铜制成，为圆形，音色洪亮。两种法器，不仅具有驱邪避疫之功能，而且有利于调动现场的气氛。

跳觋包含多种仪式，其中最为普遍且影响最大的，当数“藏禁”仪式。所谓“藏禁”，就是某年幼的孩童(称为“花童”)因体弱多病，家人请觋公做法事，以驱邪消灾。

跳觋中的“藏禁”主要有如下仪式和内容：

首先是装坛：即将五谷杂粮用瓷坛瓦罐装好密封，贴上符咒，放置于主人屋内隐蔽处。

其次是请神：请来各路神仙、师傅，上至太上老君，下至近代师傅，请他们来到法坛前来避邪消灾。

再次是吹角和取水：即“觋婆”吹起画角，觋公敲起觋锣，各自取来法水，向东南西北中请水师。

然后是行罡：这时觋公和“觋婆”走到堂前，开始对唱“绣褡裢”山歌。“绣褡裢”是兴国典型的传统山歌，它讲述的是一对青年男女恋爱的故事，女青年偷偷为自己的情人绣定情之物——褡裢，从一月唱到十二月，男女对唱(觋公代表男青年，“觋婆”代表女青年)，如：

男：哎呀嘞，一绣褡裢簇簇新，花针落地妹来寻，人才生得有甘好，苗条身材又聪明，新鲜款式正来兴。

女：哎呀嘞，锣子不打不出音，油芯不拨灯不明。当先也无褡裢样，可怜老妹起谋心，左片寻了过右片，上村寻哩转下村；行了几多长短路，费了几多妹精神。……

唱完“绣褡裢”，算行了一罡，接着再行“王母垫底罡”(即“做花鞋”)、“推磨打確罡”等。以前行罡一共有三十六罡，如今通常只行三至四罡。在每一罡中，觋公和“觋婆”轮番演唱山歌。觋公唱完一段，便敲觋锣。接着“觋婆”唱，“觋婆”唱完一段，便吹画角。演唱的山歌，既有说教歌，如“劝人莫把老人嫌”“戒嫖歌”“戒赌歌”等；也有生产、生活歌，如“放牛歌”“节气歌”等。这些山歌蕴含了丰富的农业生产知识和人情世故的学问。

行罡之后是“解粮”。所谓“解粮”，就是觋公和“觋婆”演唱东、西、南、北、中五首解粮歌。解粮完毕，再唱东河山歌——祝赞山歌。首先祝赞的是需要护佑的花童：

女：哎呀嘞，日吉时良大吉昌，龙福遥遥到华堂。东河山歌讲祝赞，首先祝赞花童郎。贵府堂前来作福，攀动陈林李奶娘。藏禁与他无别事，除关除煞除灾祸。

男：哎呀嘞，木毂打粉做线香，香烟杳杳透天堂。长命富贵你赞了，吉星高照我来唱。吉日藏禁寿年长，星主满天放豪光，高坐神佛同保佑，照见花童福寿长。

赞完花童，再赞主人：

女：哎呀嘞，东君家运大吉昌，一年割出三年粮；生意兴隆通四海，财源茂盛达三江。银子花边用船拖，赚钱如同涨水样。

男：哎呀嘞，句句祝赞东道公，家里生活年年松。左边架起金银鼓，右边吊起金奶锺。门前狮子把水口，屋背宝塔扩门风。祝赞句句有灵准，世代儿孙不会穷。

唱完东河山歌，再唱南河山歌。所谓南河山歌，就是情歌，如“郎连妹”“妹连郎”“十贪妹(郎)”“十想妹(郎)”“十送妹(郎)”等山歌。这些山歌因为有男女谈情说爱甚至打情骂俏的内容，最能引起听众的兴致，觋公也唱得格外卖劲，并把跳觋仪式推向高潮。

如“郎连妹”的一段：

女：哎呀嘞，会唱山歌歌驳歌，会织绫罗会穿梭；今日两人初相会，我唱山歌你来和。我来开头你结尾，你食烟来我打锣。你就喊我心肝妹，我就喊你心肝哥。

男：哎呀嘞，九曲黄河万里江，河面甘宽水甘长，今日两人初相会，逢场作戏搞一场。老妹人品本来好，人才又好声又亮，放出功夫唱一夜，传你名声到远方。

……

在跳觋仪式中，“觋婆”吹奏的画角声音低沉，觋公敲击的觋锣声音凌厉，极大地刺激了观众的情绪，也有效地调节了现场气氛。

最后是“送神”，即将请来的各路神仙送回原位。天快亮时，觋公向所有来客唱起祝赞歌，名曰“唱彩”，客人则每人准备一只红包赏赐觋公。这样，整个“藏禁”活动才算结束。

除“藏禁”仪式以外，其他跳觋仪式如开禁、包花、赎魂、破胎、打油灯等程式，也有兴国山歌的演唱，也都有画角的吹奏和觋锣的敲击。因而，在整个跳觋仪式中，法事操持与艺术展演有机融合。

在跳觋仪式中演唱兴国山歌，对兴国山歌的传承带来深刻的影响：其一是出现了有鲜明人物性格、完整故事情节和起承转合结构的长篇叙事山歌。这些长篇叙事山歌鲜明地体现了不同声腔板式和不同演唱流派的特色和神韵；其二是在田间地头河谷山野演唱山歌的形式逐渐消失之际，山歌进入到室内演唱。特别是，觋公师傅积累了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人和传播者。[5]89在跳觋仪式中演唱兴国山歌，是兴国山歌最具原生形态的传承方式，跳觋仪式成为兴国山歌最具独特性的传承语境。因而，作为职业化的歌手，跳觋师傅也成为兴国山歌在乡村最重要的传承主体。

二、祝赞仪式中的兴国山歌传承

根据兴国山歌的曲调和结构方式，以及当地百姓约定俗成的分类方法，兴国山歌主要有山歌号子、“尾驳尾”“逞强歌”“玄虚歌”“锁歌”“叠字歌”“竹板歌”“郎搭妹妹搭郎”、革命山歌、过番歌、祝赞歌等。在当代兴国乡村，随着人民生产和生活方式的变化，许多山歌类型趋于式微，如在集体劳动中演唱的山歌号子、乞丐行乞时演唱的竹板歌、下南洋谋生者演唱的过番歌等已难得一见。然而，在兴国乡村的民间礼俗和各种祀典上，比如婚丧嫁娶、添丁寿诞、新房竣工、灯彩庙会等场合，几乎都有祝赞山歌的演唱。在祀典仪式中演唱兴国山歌以表祝赞，成为兴国山歌在如今乡村最普遍的传承方式。

在兴国乡村，当村民为新生儿举行“满月酒”仪式时，前来庆贺的舅舅要为新生儿唱祝赞山歌。如：

哎呀嘞，早产麟儿应祝贺，文曲星下凡显红光；儿女读书占鳌头，各个朝中做栋梁。从今以我祝赞后，根基稳固寿年长。

花童经过山歌后，三灾八难自然消；今生今世冇纠结(却难)，矮子上楼步步高；过了木桥过石桥，脱了蓝衫换紫袍。

唱词表达了亲友和长辈对新生儿的美好祝福。

在婚嫁仪式中，由主持仪式的“礼生”(多为本宗族的长辈)祝赞。当女方轿子到了男方家大门口时，有一段唱赞，称之为“斩轿煞”。内容多为安神灵、除凶煞。如：

哎呀嘞，天开文运大吉昌，新娘进门正相当；左脚进门生贵子，右脚进门掌钱粮。

天煞打它天上去，地煞打它地府藏；年煞月煞归原位，日煞时煞犯空亡。

当轿子进到男方大厅内等待“拜堂”时，又有一段“斩轿煞”的唱赞，内容多为祝赞婚姻美满、家庭幸福。如：

哎呀嘞，食了三杯和合酒，琴瑟鼓乐进洞房；早生贵子登科甲，儿孙后代满华堂。

待夫妻入洞房时，则有一段“祝福添丁”的唱赞。

总之，山歌祝赞几乎贯穿了婚礼的全过程，并成为婚礼最活跃的因素。

在兴国客家乡民的寿诞仪式中，山歌祝赞也是重要仪程。如劝人孝敬父母、和睦家庭的《十拜寿》一段：

哎呀嘞，五拜寿来情义长，恭祝爷娘身健康。合家和睦永安乐，牵子带孙人丁旺。

在兴国客家人的丧葬仪式中，也有山歌祝赞。尤其是在女性死亡后，为超度亡灵，家属要请道士念“血盆经”，以追悼死者一生的辛劳、德行。其中以“十月怀胎歌”最为普遍。如：

哎呀嘞，孩儿在身团团转，如同利剑扎心肝；牙齿咬得铁钉断，双脚踏得地皮穿。

一日吃娘三次奶，三日吃娘九合浆；点点吃娘心头血，冇曾年老面皮黄。

……

歌词情真意切，唱腔哀婉凄楚，令人肝肠寸断，不禁潸然泪下。

兴国客家人的建房过程中，多有山歌唱赞。在兴国客家人看来，建房是人生中开基立业的百年大事，每个建房的主人处处都要讲个“吉利”，图个“彩头”，主人请工匠师傅唱山歌赞颂。如确定大门朝向时，木匠要唱“安大门赞”；放主梁时，木匠唱“发粮赞”；新房完工时，泥工要唱“出水赞”；做“圆屋酒”时，所请的工匠共同唱“新居落成赞”。凡此种种，山歌唱赞反映了主人希望安居乐业的愿望。

在元宵前夕，兴国几乎每个客家村落都有灯彩表演，以祈求安乐祥和、国泰民安。在灯彩表演活动中，总会穿插山歌赞颂。唱赞者多为组织灯彩表演的年长村民。在灯彩表演队伍来到哪一户人家将要表演灯彩时，作为灯彩表演队伍的领队，这位长者便大声唱赞：

哎呀嘞，天开文运大吉昌，龙灯摇摇到华堂；祝贺东君好运到，五福临门喜洋洋；左舞三转龙显威，右舞三转凤呈祥；前舞三转金银库，后舞三转万石仓；中间舞个团团转，五谷丰登家业旺；今日有我祝赞后，老安少乐永健康。

当然，在祝赞仪式的民俗情境之中，并不是所有山歌都是唱出来的，也有念或诵读出来的。可以说，在客家乡村各种祀典祝赞仪式中演唱兴国山歌，是兴国山歌在当今乡村最普遍的传承方式。那些祝赞仪式的操持者，如作为“礼生”的宗族长辈、清乐班的鼓师、和尚道士、工匠师傅、灯彩领班等，尽管并非职业化的山歌手，然而，掌握一定数量的祝赞山歌，是年长村民赢得尊重的必要条件，也是手艺人谋求生存的职业需要。正是这些非职业的山歌手在祝赞仪式中的演唱，将兴国山歌普及为客家人熟知的地方性知识。

三、城镇新民俗中的兴国山歌传承

自上世纪80年代以来，随着人们生活方式的变化，以及政府对传统民间文艺的重视，与传统时期相比，兴国山歌的传承呈现出新的特点：从主要表现“郎搭妹妹搭郎”的男女情感到地方政府用来宣传国家政策，从作为人际交往的民间艺术到作为招商引资的文化资源，兴国山歌日益成为政府发展地方经济、文化事业，建设地方形象的工具。与此同时，随着城镇化进程，原本在山间田野演唱的山歌，日渐融入到城镇居民的休闲娱乐之中，成为城镇新民俗。

在当代社会，作为地方性传统艺术的兴国山歌被赋予独特的宣传功能，如普法宣传、生态保护宣传、新农村建设宣传等等。尽管如此，但不容否认，兴国山歌总体上呈现出衰微趋势。这种趋势早在上世纪80年代就已出现，具体表现为能即兴演唱的歌手越来越少，新生代对兴国山歌不大感兴趣。面对这种境况，兴国县政府决定举办“重阳山歌会”来振兴兴国山歌，并在1986年、1987年、1989年、1998年、2001年和2007年的重阳节前后，共举办了六届“重阳山歌会”，先后有40000余人参加歌会演出，数十万人次观摩歌会，产生了巨大影响。[6]51

在“重阳山歌会”中，尽管有来自企事业单位和社会团体的文艺表演，但重头戏还是山歌手的擂台赛。山歌手从各乡镇挑选而来。比赛分独唱和对歌两个环节。独唱环节每位歌手唱山歌一首。评委(多来自文化部门和宣传部门)根据歌手所唱内容、声韵、表演等项目进行评分。对歌环节以每两人一组进行对歌，不仅限定了题目和内容，而且指定了声韵，歌手必须按题目指定的内容和韵律作答，即采用“黄鳅咬尾巴”的形式，要求对方接韵和接意，而不能变韵离题。郭德京、张继贵、肖德兰等多名觋公师傅在山歌会中多次获得“优秀山歌手”称号。

地方政府组织的“重阳山歌会”对兴国山歌传承的影响是显而易见的。由于众多媒体的宣传报道，提高了兴国山歌在海内外的知名度和影响力，而媒体的宣传，使那些山歌手获得极大的认同感和满足感。重阳山歌会的举办，也让兴国山歌逐渐成为吸引外商投资和促进地方旅游的文化资源。特别是2001年和2007年举办的重阳山歌会，除了有山歌手的擂台赛之外，还有“客家美食嘉年华、焰火晚会、旅游研讨会、经贸洽谈会”等系列活动。山歌会的主题已被诸多的商业活动大大冲淡。更深刻的影响在于，在重阳山歌会中，山歌手的演唱并不是随性自由的演唱，而是由主办方命题，如《新农村建设样样新》《合作医疗最惠农》等歌颂国家政策的题目。因而，他们的演唱实际上已经“异化为功利指向非常之明确与现实的赢利性活动，或者是为了商业利益，或者是为了参加政府组织的种种会演以获得荣誉。”[7]表面看来，政府组织重阳山歌会，有重振山歌的意图，但由于主办方过度强调了政策歌颂和政治宣传，以致于山歌手演唱时缺乏真实自然的情感，演唱的山歌也失去了独立的文化品格。

民间自发的山歌传承方式也有了新的变化，即民众在乡间田野自娱自乐的原生态山歌演唱趋于濒危时，而城镇居民在休闲娱乐中的山歌演唱却日渐兴起。近年来，随着众多农村人口进入城镇，以及老龄化社会的到来，兴国山歌也从乡间野外进入城镇，日渐成为城镇居民休闲娱乐的一种方式。特别是不少老年农民从乡下随子女迁居县城，他们在茶余饭后和闲暇时间，汇集在一起演唱山歌。在这些老人的内心世界，兴国山歌寄托了他们的美好记忆，演唱兴国山歌也成为他们唤起集体记忆的重要方式。“集体记忆既可以看做是对过去的一种累积性的建构，也可以看做是对过去的一种穿插式建构”，是“立足现在而对过去的重构”。[8]53根据笔者的调查，大约在2005年前后，兴国县城的红军桥下、将军公园、五福广场等地，陆陆续续地自发形成了城镇居民对唱山歌的娱乐休闲场所。山歌演唱以周末的晚上持续时间最长，观众最多。参加山歌演唱的，除了来县城养老的农民，还有离退休的干部、工人和县歌舞剧团的演员。演唱方式既有对唱，也有独唱；歌曲既有程式化的《十里亭》《五里亭》等经典山歌，也有即兴发挥的山歌。无论是对唱还是独唱，演唱者都会手持一面小锣，通过敲击小锣来开场和收场，并调节观众情绪和现场气氛。

最具盛况的是将军公园这一山歌演唱地点。在周末晚上，山歌爱好者自带板凳，聚集于此，有的只是来听，有的还上台演唱，有些观众是来县城办事或做买卖的各乡农民。围观的听众有时达数百甚至上千人。演唱者都用客家方言演唱，山歌主题涉及戒毒戒赌、讲清廉、崇孝悌等。当然，最吸引观众的是男女山歌手对唱的情歌。所唱的既有传统的“郎搭妹、妹搭郎”的经典山歌，也有即兴表达具有艳情成分的山歌。这些山歌或情节生动，委婉动人，或诙谐幽默，插科打诨，最能见出演唱者的功力，也最能把活动引向高潮。现场的观众对旋律并不太在意，而更注意演唱者的演唱内容，不时会为山歌中诙谐幽默或男女挑逗的内容而发出会心的笑声。

可以说，兴国山歌渐渐从山村走向了城镇，成为城镇居民除了广场舞之外最重要的娱乐方式，他们在城镇的公园、广场和各个社区自由自在的歌唱，连同观众饶有兴味的驻足观赏，构成了当地特有的新民俗。

四、结语

随着社会文化的变迁，兴国山歌逐渐形成了在乡村和城镇并行传承的局面。在乡村跳觋仪式中演唱，是兴国山歌特殊的传承方式；在乡村祝赞仪式中演唱，是兴国山歌普遍的传承方式。这两种方式是兴国山歌原生形态的传承方式。在这两种传承情境中，兴国山歌不仅具有突出的仪式功能，也具有鲜明的娱乐功能。如今，兴国山歌逐渐从山村进入到城镇，受到政府、学者、山歌团体和商业机构等的关注，其政治宣传、族群认同、产业发展的功能被发现并不断强化。与此同时，兴国山歌被城镇居民在休闲娱乐活动中即兴演唱和自由对唱，犹如广场舞一般，突显了兴国山歌的人际交往功能。

在文化自觉的时代，兴国山歌演唱空间的拓展和社会功能的多元化，表明兴国山歌具有了更为广泛的文化生态；意味着作为民间艺术的兴国山歌，进入到前所未有的新民间语境之中；也预示着只要生活需要，无论在乡村还是在城镇，客家人依然会热爱和传唱兴国山歌。