青阳腔对中国戏曲形态之影响*

王长安

(安徽省文学艺术界联合会，安徽 合肥 230001)

如果说发生在宋、元甚至明中期以前的杂剧、传奇是古典戏曲，发生在近代并一直存活至今的京剧和绝大多数地方戏是近现代戏曲的话，那么，青阳腔的出现即可说是引发了中国戏曲的现代品格并使之完成最终定型，堪为从古典戏曲到现代戏曲的桥梁和媒介。它直接影响并改变了中国主流戏曲的形态与进程，使之成为名副其实的戏曲、彻头彻尾的表演艺术、无可争议的大众消费和地地道道的民俗文化。

一、变小众形态为大众形态

说青阳腔之前的戏曲是小众形态是有风险的，可能会招致一些较偏重文本的同行的质疑。需要说明的是，这里所说的“小众”主要是从戏曲的服务对象和演出形态着眼的，与戏曲的历史地位无关。

一般以为宋金院本之前中国戏曲还只是一种元素性存在，如先秦的“优孟衣冠”，体现的主要是装扮表演、一人变化为另一人的“表演性元素”；汉代的“东海黄公”，主要是一种角牴表演，所体现出的至多只是戏曲的“冲突因素”；唐代的“踏谣(很多引者写作‘摇’，此依崔令钦《教坊记》原文)娘”也主要是一种简单的歌唱表演，这些都还不是我们今天认知水平中、完整意义上的“戏曲”。

“优孟衣冠”作为对王者的诤谏，严格地说还没有“观众”。“东海黄公”作为“百戏杂陈”的一个节目应当是有观众的，但很明显，其更多地符合滑稽表演的要义而非“歌舞演故事”的戏曲规定。“踏谣娘”虽然有歌舞，但还未曾“演故事”……凡此种种，都与成熟形态的戏曲相去甚远。

宋金院本之后，借助《永乐大典》中三个完整剧本(《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》，习称《永乐大典戏文三种》)的发现，应当说成熟形态的中国戏曲出现了，但此时的戏曲传播形态却是“小众的”。我们常说，宋代出现了“勾栏”“瓦肆”(又称“瓦舍”“瓦子”“瓦市”等)，并把这看作是戏曲传播、繁盛的标志。其实细究端底就会发现，这时的戏曲受众还是一个极小群体、狭隘阶层，远不是“读书人与不读书人同看”的后世戏曲。“勾栏”即青楼妓院，在那里的演出实际上是“公共堂会”，观听者甚为有限。即便是有的勾栏大到“可容数千人”(孟元老《东京梦华录》)，但其具体的演出形态仍是分散的、小型的和特定的，是无数个“小包间”“小展位”构成的千人流连的“百戏城”。表演者、观赏者和表演内容与形式的不一致，使它终究还是一个“小众”审美形态。“瓦肆”一般为临时搭建的“看棚”，这里看客虽然不少，但表演的并非只有戏曲，更像是集各种技艺展示于一体的“游乐场”或才艺娱乐“超市”。正所谓“诸棚看人”，看的是“人”、是“热闹”，而非戏，并且是“诸棚”流动地“看”。可以想见，戏曲演出于此间分享的份额依然是很小的。

通常，人们在讲述青阳腔特点时总是将“改调歌之”“一唱众和”“滚白滚唱”“其节以鼓，其调喧”等评价短语鼓荡齿间。其实，这只是青阳腔最显而易见的特点，是其在戏曲形态上追求从小众走向大众的努力的重要组成部分。它还在诸如剧目题材、舞台表演元素吸纳和时尚性追求等方面做出努力，实现了对中国戏曲形态变革的推动，产生了积极影响。

在我看来，“改调歌之”实际上是一种地方化和亲和性努力。对当时流行的声腔及其作品作本土化改造，用自己的腔调和经过自己改变的腔调进行演唱，史谓“错用乡音”。这里，“错”与“错误”无关，而是“错落”“间或”“交叉”“掺入”之意，指的是在原有曲调上夹杂、混入、掺和进本土的音调。这无疑会获得受众的追捧，带来受众的扩大。

“一唱众和”依叶德均先生的说法，实际上是民间秧歌对戏曲演唱的介入。它烘托了演出气氛，增强了前后场甚至是舞台上下的互动，唤醒了审美认同，使演出具有了对乡民大众更强的吸引力。

“滚白滚唱”实际上是将既有演出从“曲有定句，句有定字，字有定音”的束缚中解放出来，使意义表达更明白、更清晰，因之也更便于受众的审美把握，实现曲高和“众”的目的。这无疑是向“读书人与不读书人同看”的戏曲审美形态这一理想状态的重要迈进。

“其节以鼓，其调喧”，这是与昆山腔相对立的品质。昆山腔以笛、笙等伴奏，静雅韵逸，极具文人气。青阳腔却以“鼓”击节，纵情高唱，极尽“喧”哗，体现的是一种乡野风情，一种民间特色，草根趣味。这与鲁迅先生对后世戏曲“大敲大叫大跳”的评价也极为相似。其在一定意义上，奠定了中国戏曲的“户外(或广场)文化”本质。从后世人们对戏曲审美的许多描述性谚语，诸如“锣鼓一响，翻山过岗”“大嗓子震耳聋，撵跑瞌睡虫”“鼓响歌喧，找板凳搬砖”中，我们就可领略到青阳腔“鼓”与“喧”的演出情致和实际效果。这实为强化舞台信息，突出演出辐射力，构成对旷野民众召唤、裹卷和接纳效应的最大化。今日流行在安徽宿松乡间的“围鼓”仍可见其遗风。这也是推进中国戏曲由小众形态向大众形态演进的最初始、最本色、也是最有效的手段之一。鲁迅先生“若在户外露天的所在，远远地看来，还是很有情致的”判断，正是对中国戏曲大众审美形态、以及由此而来的品质与功能完美结合的准确且积极的评价。

值得一提的是，青阳腔为实现由小众向大众过渡所做的努力远不止于此，它在剧目建设、表演拓展和时尚性追求等方面的作为和成果也意义深远。只是我们对它还欠了一些关注，少了一些认知，亏了一些热情，以致其长时间淹没在上述特点的辉氲中。

为使戏剧形态真正具有大众品质，青阳腔在剧目建设上出现了诸多变化。主要体现在：

其一，剧目选材的生活化。在已见的青阳腔剧目中，表现家庭离合的约占90%以上，其次是少量的爱情戏和神仙道化戏。基本没有宫廷戏和场面宏大的袍带戏、战争戏，这是与大众审美水平、审美习惯相一致的。这些戏的共同特点是生活气息浓、人物情感朴实、情景寻常朴素。用今天的话说，就是“接地气”。

其二，剧目形制的小型化。青阳腔剧目虽说部分地继承了南戏遗产，也汇入了明传奇文本的时代奇观，但却极少像南戏、传奇那样动辄数十出，一演几昼夜，而是“析大为小”“化整为零”，把长篇作品的一或几个单出、段落拿出来，择精取华，“以小见大”。如《荆钗记》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》；《拜月记》主要演出《扯伞》《拜月》；《杀狗记》主要演出《叩窑》；《琵琶记》则主要演出《辞朝》《描容》《祭奠》《南山别》《蔡伯喈思乡》《行路》《赏月》《扫墓》《诘问忧情》《书馆相逢》等。可以看出，如此取舍其实是缔造了掇取精华和凸显全貌的双赢。这里，对《琵琶记》的“多出连缀”简直就是全本“琵琶”的“缩略版”！同时，它还遴选、固定并重新创作了一批数量可观的“杂出”和“喜曲”，多为更加短小活泼的生活小戏。如《打面缸》《打磨房》《懒烧锅》《贺新房》《小赐福》《撒帐》等，令演出变得灵活、轻便、优质、高效。由此满足了观众的不同需求，为赢得受众群体的最大化创造了有利条件。

其三，剧目名称的通俗化。据班友书先生研究，青阳腔常有“同剧异名”的情况，其实这正是其大众化追求的又一种努力。其把《荆钗记》名之为《王十朋》；《白兔记》名之为《刘知远》；《琵琶记》名之为《蔡伯喈》；《长城记》名之为《孟姜女》；《同窗记》名之为《祝英台》；《红梅记》名之为《李慧娘》以及把《浣纱记》名之为《尝胆记》；《昭关记》名之为《复仇记》等，无论是“追”核心人物还是“秀”核心事件，显而易见的都是尽力使剧名更通俗、更明白、更直接或者更上口。因此，也就符合大众认知，更容易为乡野俗众所掌握、所传诵。此外，班友书先生还开列了一份“从本戏中分离出来的”青阳腔“单出”名表，如《江边会友》(《柳林会》)、《程婴救生》(《诓孤》)、《杨妃醉酒》(《贵妃醉酒》)、《吕布戏貂婵》(《凤仪亭》)、《打金枝》(《锦上花》)、《宋江杀惜》(《乌龙院》)等，不仅是青阳腔的一种剧目小型化努力，而且也是传播的通俗化、直白化追求。明代的戏剧文学，文人气息较重，喜于称“记”。青阳腔在部分继承以“记”命名的基础上，更多地着眼打破固有形式，勇于改变，善于建立，长于融通，由剧名搭起了一座通往大众审美心理的桥梁，拉近了审美距离。后世戏曲，于此获益殊多。

青阳腔的另一个被忽视的大众化努力成果是它对戏曲表演的拓展，这主要表现在对武功和各种形体技巧的引入上。明张岱在《陶庵梦忆》中作过这样的记载：

余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，扮演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞绳、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。[1]137

这里的“旌阳”，按戏曲史家周贻白先生的说法即指安徽“旌德、青阳两县”。所谓“徽州旌阳戏子”，指的应该就是青阳腔艺人。周先生说其“基本就是‘弋阳腔’的戏班”[2]139应该是从源头上讲的，因为一般以为青阳腔是由弋阳腔变化而来(此说以汤显祖为代表)。其实，此时青阳腔早已登堂入室，风靡天下了。安徽人搬演目连，所唱即为青阳腔。由这一记述，我们可以看出青阳腔的演出一改此前戏曲的“重唱轻做”“亲文疏武”的传统，把上述这些类似杂技的“扑跌”翻打、武工技巧引入戏曲，遂使戏曲舞台别开生面。虽被视作“大非情理”，但观赏性、娱乐性却大为增强，更适应广场演出特点，更能满足平民大众的审美需求。尽管中国戏曲的早期表演元素早在汉代百戏时期就与杂技技艺有所邂逅，但那时，戏曲艺术尚未真正形成，还谈不上对“他者”的吸收。成熟之后的戏曲，受儒家“静好”“娴雅”“文质彬彬”思想和趣味的影响，表演中长时间没有武功、杂艺的地位，审美对象不免单一。故此，青阳腔对武戏和各种杂艺、肢体技巧的引入意义重大。其使“文唱”与“武做”同台；“热闹”与“门道”并美，令舞台面貌焕然一新，“看”戏的比重也因此大获提升。这一划时代的变革影响深远，创造精神令人仰慕。后世徽班对武戏的擅长，赢得“苏州的曲子安徽的打”的美誉，亦可说正是滥觞于斯，植因于此；京剧的文武兼备，也可以视作是它的远程辉映。

最后是它把大众化努力做到极致，从而构成了一种具有“晕轮”效应的“大雅”，成为社会审美时尚的代表和引领，意外获得主流文化的接纳，受到士大夫阶层的追捧，也为戏曲艺术的进一步发展奠定了良好的社会条件。这一点，仅从官方认可、文人选刻、商贾资梓的有关青阳腔的诸多出版物的名称即可见出。如《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》《鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧》《新锲梨园摘锦乐府菁华》《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》《新刻京板青阳时调词林一枝》《新选南北乐府时调青昆》《新镌出像点板北调万壑清音》《新锓天下时尚南北新调尧天乐》《新锓天下时尚南北徽池雅调》《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》《乐府清音歌林拾翠》《新镌精选古今乐府滚调玉树英》等。其间“新调”时调”“雅调”；“时尚”“时兴”；“官腔”“乐府”；“奏锦”“摘锦”“菁华”；“清音”“奇音”；“翠”“春”“英”等赞誉之辞比比皆是，足见其为文人雅士和上流社会青睐追捧之一斑。后世中国戏曲雅俗共赏的形态境界和追求，应该也是由这里获得了启迪和信心。仅以京剧为例，其民间性、草根性、乡土性自不待言，但其一经形成，就受到皇家青睐，扮演了“内廷供奉”的角色。受到仕宦名流的推崇，渐次升华为一种“雅好”、一种时尚甚至流行的审美对象，成为民族文化的重要构成。这里，青阳腔的“大俗出大雅”“大浅见大深”“大众赢大家”的努力与成功、榜样与规制，引导并带动了中国戏曲形态的这种高境界。

二、改后台中心为前台中心

其实，青阳腔所发生的一系列变化，其重心都不只在文本之内，而是在表演之中。“改调歌之”“一唱众和”“滚白滚唱”都是这样。即便是前面所说的对文本的抽绎、减缩和“喜曲”“杂出”的小型化、单纯化，也都是为着强化表演，突出“前台”，实现由“后台中心”形态向“前台中心”形态的转变，使表演在舞台诸综合元素中的地位得到推升。最终，引发了中国戏曲“演员中心”时代的到来。

我们知道，中国戏曲作为元素状态出现时，只有“前台”，没有“后台”。无论是优孟的“装扮”，还是百戏的“扑打”；无论是弄参军的“戏谑”，还是踏谣娘的“唱和”，都是表演一门的“单打独斗”，是当然的“中心”。当然，由于没有其它因素加入，这个“中心”是缺乏比照的。因此，也就是天然的和自为的。究其实质，还只是元素自身。成熟形态的戏曲，首先从戏曲创作流程的最初环节开始。这个环节就是所谓“一度创作”，它是文学在戏剧中作为元素的存在，即后来人们所说的“剧本”。它完成在演员登台之前，与演员的“当众”表演相比，它的创作过程是隐蔽的、不可见的。因之被视作“后台”劳动，“幕后”英雄。这一元素的进入，宣告了作为独立品格的中国戏曲的最终形成，而它甫一到来，就借助祖国韵体文学的深厚背景，闪亮登场，华彩呈现，显示了卓越的融入和提升音乐与形体表演的才能，呈现了非凡的美感质含。

这方面最辉煌的成就就是元杂剧，它以戏剧文本赢得了一个时代，所出现的“关马郑白”和王实甫、纪君祥等作家以及《窦娥冤》《汉宫秋》《倩女离魂》《墙头马上》《西厢记》《赵氏孤儿》等作品即便是投诸文学史册也光彩夺目，鲜有比肩，致使中国戏曲与唐诗宋词并提，赢得了一个“元曲”时代。戏曲史家把它誉为戏剧的文学时代。那时虽然也有以珠簾秀为代表的演员群体，但光芒却被遮蔽在剧作家的伟岸身影中。从同时代的两位戏曲史家钟嗣成和夏庭芝在他们分别记录戏曲作家和戏曲表演者的著作《录鬼簿》和《青楼集》中，我们就可看到作家远多于“演员”的事实。被《录鬼簿》推介的当时从事杂剧文本创作的“书会才人”“名公士夫”有152位，而在《青楼集》中收录的从事戏曲演唱的青楼艺妓却只有116位，作家远多于演员。不仅如此，享有盛誉的杂剧作家也灿若星河，有一定知名度的演员却寥若晨星。可见，这是一个文学唱主角的时代，或者说是一个“后台时代”。此时的演员基本是靠演唱作家的文本、曲词而存在，在一定程度上是一个被动“终端”。决定戏剧成败的是作家、是文本、是早在与观众谋面之前的“后台”阶段。可以说，这时的戏曲是以“后台”为主宰的。

这里，有一个奇特的现象值得玩味，即许多元杂剧的演唱者艺名中都有个“秀”字，如梁园秀、曹娥秀、珠簾秀、顺时秀、小娥秀、赛簾秀、天赐秀、连枝秀、李芝秀、翠荷秀、大都秀、簾前秀、燕山秀等。如此普遍的出现，我想不应该是巧合，而是一定意义上的“有意为之”，显示了艺人们对自身职业(作为)性质及特征的理解。“秀”在母语中是“漂亮”“美好”“出色”的意思，本身是形容词。但也可作动词使用。如“木秀于林”“高粱秀穗”等，表明的是一种状态，即把“美好”与“出色”“做”出来。“秀”即“呈现”或“表演”。无独有偶，英语中有一个发音类似的词“Show”，其义也正是“出示”“给看”，并可引申为“显示”“表演”。元代中国是征伐过欧洲大陆的蒙人的天下，语言上是否有某种交流不得而知，但相互浸染还是无可避免的。我们今天电视里层出不穷的所谓“时装秀”“脱口秀”“舞蹈秀”；生活中流行度很高的“秀恩爱”“秀天真”等想来都不应算作“时髦”。700多年前的杂剧女演员们就已经深谙它的含义，并身体力行了。她们把一种职业特征生动而又形象地表达出来。她们“秀”杂剧作家的作品，“秀”人物、“秀”曲词，显示了她们的一种“赘生”状态，处在流程的尽端，并凭“秀”而立身。因此，在戏曲艺术的整体格局中其势较弱，占比亦较小。

到了明代，中国戏曲发展流程继续前行，一般以为是进入了“音乐时代”。但这一时期作为“一度创作”的文本演进一刻也未停止，由杂剧一跃而为“传奇”。一方面音乐(声腔)崛起，一方面文学转型，两相促进又两相制约，实为“后台”向“前台”过渡的“挣扎”期，暂且称之为“次前台”形态。

先说说文学的转型。中国戏曲的名称由于发展阶段不同，一直未有定型。宋金叫“院本”，南宋叫“戏文”，元代叫“杂剧”，到了明代又叫“传奇”。我们知道“传奇”一词在唐代出现过，用以指称后来意义的“小说”。可见其是一个阅读性的文字构筑样态。明代的戏曲创作，由于元杂剧文本在前朝的巨大成就，使得作家们更看重它的文学意味。其与唐诗宋词并提，那也一定是文学的又一重境界。所以，明代戏剧家下决心要把这一文学样式做到极致，把它当作一项文学功课来做。在这一方面最有代表性的人物就是汤显祖，他甚至为了文学的追求不得已放弃了戏剧的本体规范，主张“凡文以意趣神色为主”，“四者到时”“正不妨拗折天下人嗓子”。于是，他写出了在戏剧文学史上堪称峰巅之作的《牡丹亭》。以他绝好的故事、绝好的文彩遮蔽或者说跨越了戏剧文学要向下游传递所必需的声律要求。由此，戏剧回归文学，复扛“传奇”之名。这一时期的戏剧文本故事性强，传奇色彩浓，思想精深，结构宏大，动辄就是四五十出，使“前台”面临难以承受之重，一度沦为表演缺位、“自给自足”的“案头之书”。“后台中心”由此愈加固化。

再说说音乐的转型。戏剧作为一门表演艺术，一定也必然要以“前台”为中心。在对文本的强势难以抗拒的情况下，音乐的转型既是一种智慧，也是一种必然。甚至也是强势的戏剧文学对后续环节的召唤，是文学高峰雄起后，时代对戏曲各元素的“看齐”要求。适时的音乐变革，迈出了“后台中心”向“前台中心”演进的历史性步伐，为中国戏曲的全面升华创造了一个音乐时代。

音乐转型避开了文学的锋芒，绕道而行。我们都知道，明代有所谓“四大声腔”，即祝允明在《猥谈》中所提到的“余姚腔”“海盐腔”“弋阳腔”和“昆山腔”。这些声腔基本都流行在以黄河为界的南部中国，可统称“南曲”，其在一定程度上抢夺了北曲的风头。南曲与北曲的区别，按照明代曲论家王世贞的说法是“北字多而调促，南字少而调缓”；“北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多”；“北力在弦，南力在板”；“北宜和歌，南宜独奏。”[3]27借此我们可以看出北曲对戏剧文学的“屈就”，音乐和声腔完全服务于“字”和“辞情”，突出的是文学本体。而南曲自知无敌于杂剧以降的文学强势，便开始另辟蹊径、自我变革，向着北曲相反的方向拓展。通过完成由“附体”向“本体”的转型，实现音乐的主体地位。使“调”不再承载过多的“字”而得舒“缓”；“声情”不再一味地蜷缩在“辞情”下而得伸张，甚至进入了某种意义的纯音乐境界而“宜独奏”。其间，改革成果最为丰厚的就是昆山腔。戏曲音乐改革家魏良辅在其“团队”的支持帮助下，集南北曲之精华，总南北曲之大成，使昆山腔一跃为诸腔之首，“出乎三腔之上”(徐渭语)。

魏良辅的改造主要解决了两个问题，一是使演唱更具音乐性，按照曲论家沈宠绥的说法是“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，“南词音理，已极抽秘逞妍矣”[4]198。把音乐或声腔之美提升到一个新的高度。二是在南曲普遍不善管弦伴奏的情况下，加入了笛、管、笙、琶，以弦索、箫管和鼓板组成的有结构的“乐队”为演唱伴奏，使音乐对戏剧主体性介入成为可能。并借此扩大音乐在戏剧综合体中的占比，有助于取得与文本的平衡地位。可以说，魏氏对昆山腔的改造，为中国戏曲形态由后台向前台的迈进创作了条件，是一个划时代的“阶段性成果”。但是，我们必须同时看到的是，此时的“魏氏新声”还只是一种“清唱”，一种自为的“音乐样态”。真正被之以戏曲，还要等待另一位戏曲改革家的出现，他就是传奇作家梁辰鱼(字伯龙)。正是他运用魏氏对昆山腔的革新成果，“后台”向“前台”移步，创作了《浣纱记》，使作为“新声”的昆山腔得以成为能够粉墨登场的真正的戏曲声腔。并由此为后世推出了一个崭新的戏曲剧种——昆曲，为中国戏曲的音乐时代交上一份圆满的答卷。如果说，音乐和表演都同为戏曲创作流程中的“二度创作”、同为“前台”的话，昆山腔的最终成功就宣告了中国戏曲“准前台”时代的到来。

需要指出的是，几乎在昆山腔发生变革的同时，另外三种稍显式微的声腔：海盐、余姚、弋阳也在或多或少地发生着各自的变化，一些新的声腔被创造出来。这其中最有代表性的就是青阳腔，它吸收了海盐、余姚的精华，与昆腔耳鬓厮磨，又受流行区文化的滋养，遂于“弋阳之调绝”的当口一马当先，横空出世，致“‘石台’‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。它的“改调歌之”和“滚白滚唱”以及各种演员个人技艺的引入，使文本的后台主宰地位松解，表演的前台发挥和再造渐次举升，及至由它哺育的徽班浩荡入京，一举终结了中国戏曲“后台中心”的历史，使之成为真正以演员为核心的“活人当场表演”的艺术。