当代“艺术形态学”的革新*——分析美学如何进行艺术类分

刘悦笛

(1.辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳110036；2.中国社会科学院 哲学研究所，北京 100732)

所谓“艺术形态学”(Art Morphology)，主要追问的是艺术品是以何种形态存在于世的？不同艺术形态的特征是什么？某种艺术形态与其他形态之间如何区分？然而，那种以时间与空间来划分艺术类型的方式却早已过时，分析美学提供了一种崭新的划分艺术形态的思路，给予我们很多的启示。

一、艺术形态学亟待革新

从历时性的角度看，艺术的概念的确是开放的，正因为艺术本身也是历史变化着的。“美的艺术”的法语词Beaux-Arts，就把艺术定为复数，这也是英文词fine art所无法体现的。根据欧洲艺术史的观念，艺术内涵的发展可以归纳为几个阶段：⑴“艺术的全面划分”阶段(古代)，此时艺术范围还包括技艺和工艺劳动；⑵“自由的艺术”阶段(中世纪时期)，艺术包括文法、修辞学、辩证法、算术、几何学、天文学；⑶“美的艺术”阶段(启蒙运动后的近代)，艺术基本包括音乐、诗、绘画、舞蹈、雕塑五类，并与手工艺和机械技艺等“机械艺术”划清了界限，从而基本奠定了现代艺术概念种类所属方面的内涵。①可见，历史上的艺术概念就有如一个箩筐，被装进了各种各样的事物。

现代和后现代以来，艺术概念发生了根本性的变化，愈来愈走向开放。其中，一个关键性的突破在于：对“美的艺术”边界的突围。在现代主义艺术中，“非美”的艺术被大量地纳入到艺术界域内，如远离古典美学规范的丑的艺术、“荒诞派”的荒诞艺术、达达主义的“艺术化的反艺术运动”[1]158等等。在后现代主义艺术里面，博伊斯和安迪·沃霍尔们消抹艺术边界并延伸艺术概念，将原本的“非艺术品”当作艺术来理解，从而又擎起了“反艺术”的旗帜。同时，随着“日常生活审美化”的兴起，原本被划出“美的艺术”之外的设计和建筑，也逐渐回归到艺术的阵营，更不用说影视艺术的出现所造成的“视觉文化的转向”了。尽管而今所谓“非艺术”与“反艺术”都退出了流行阵营，“对艺术界人士而言，下述事实已经非常明显：反艺术的攻击性被驯服，非艺术的否定性也被否定、升华或演变为肯定性”，[2]但事实的确是——艺术走入了一个“开放的时代”。

传统的艺术类型学认为，艺术是可以按照“时空”进行分类的。从历史上追溯，按照德国美学家莱辛在名著《拉奥孔》当中的所谓科学的解释，如果说，诗是“时间艺术”，用时间中发出的声音相续的话，那么，绘画则是空间艺术，用空间当中的形和色加以组构。当然，欧洲传统美学所致力于的是诗与画之分，而在中国传统艺论当中不乏有“诗为有声画”与“画为无声诗”的说法，其实早就看到了这种融合。在近代西方文化当中，时间艺术与空间艺术被严格开来，音乐是最典型的“时间艺术”，而绘画则是最典型的“空间艺术”，德文“Raumkunst”这个词就特指以造型为主的空间化艺术。然而，这种时空观只是牛顿意义上的固定时间观，从狭义到广义的相对论对此进行了颠覆，当代艺术更在质疑这种时空不变与分离。

按照经典的时空理论，如果考虑进中国的艺术要素，“时间艺术”包括音乐、文学与本土的曲艺；“空间艺术”包括绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和本土的园林、书法、篆刻；还有时空交错的“时空艺术”，包括戏剧、电影、电视剧、舞蹈和本土的杂技。但如果仔细辨析，却发现任何艺术都不是单一性质所能概括得了的，音乐当中产生的画面感趋于空间，绘画当中的节奏性则接近时间，新媒体艺术也打破了时空界限，当今艺术越来越走向综合性的拓展。即使在造型艺术当中，视觉、触觉与动觉还要继续细分，油画尽管诉诸视觉但是油料本身也有触觉介入，雕塑尽管诉诸触觉但是造型的流动也有动觉参与，这都说明每种艺术门类、每个艺术形态甚至每件艺术品都需要具体解析。

在符号学美学家苏珊·朗格看来，绘画却并不是单纯的“色彩加画布的结构”，当色彩被涂在画布上的时候，绘画的特定的“空间结构”便从可见的形状和色彩里面浮现了出来，亦即被“创造”了出来。在这种创造过程里面，关键就是这种“空间结构”转化了“虚的空间”或者“虚幻空间”(virtual space)。“从装饰画的第一根线条，到拉斐尔、达·芬奇和鲁本斯的各类作品，全都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造以及通过感觉和情感样态的形式(即线条、体积、交叉平面、明与暗)对虚幻空间进行的组织。绘画空间，不论感觉为二维还是三维(或平面还是立体)都从现实的空间，亦即画布或其他物质承担者存在的那个空间分离出来。……同样，绘画中的空间吸引我们的视线，也完全因为它自身包含的意味，因为它不是周围空间的一部分。……由纯视觉空间的创造，确实也引起了视觉上类似的转变：无论是实物再现还是图案形象，都以一种富于表现力的姿态——有意味的形式出现在我们前面。”[3]98-99

质言之，艺术家创作出视觉对象，就是“虚像”。音乐创造的是时间的听觉构成，亦即“虚的时间”或者“虚幻时间”(virtual time)，绘画则以“虚的空间”或者“虚幻空间”作为“首要的虚像”，诗歌则创造出关于事件、个人、情感活动等的表象，亦即“诗的表象”或者“诗意表象”(poetic semblances)。在苏珊·朗格的“情感符号”美学里面，属于“虚幻空间”的一幅绘画、一尊雕塑、一座建筑，属于“诗意表象”的一首诗、属于“虚幻的经验和历史”的一出戏剧，属于“虚幻的时间”的一首乐曲，属于“虚幻的力”的一场舞蹈，本身皆为“一个独特的符号”，而这个符号本身都是一种“混合的生命和情感的意味”。[4]68然而，随着这种符号学美学的日渐衰落，分析美学的艺术形态在如今的欧美学界逐渐被广泛接受。

二、作为“个体化殊例”的艺术

无论在分析美学的内部还是外部，由沃尔海姆所提出并充分论证的“类型”(Type)与“殊例”(Token)的划分，都产生了最为深远的影响，数量众多的美学家围绕着这种区分进行辩驳与论证。

美国著名美学家约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)就以其独特的艺术本体论思想，在分析美学家当中独树一帜，尽管他的观点难以得以普遍认同。马戈利斯的观点是非常明确的，那就是认定，艺术品都是某一特殊种类的各种各样的“殊例”，这就从根本上不将艺术品视为可能是某种“类型”。的确，类型与殊例是难以分离开来的，但是，马戈利斯仍倾向于将它们都视为是作为特殊的个体的存在，这就是所谓“本体论的个体性”(ontological peculiarity)的问题。在辨析类型与殊例的基础上，马戈利斯提出的“本体论的个体性”被如此表述出来：

类型与殊例都是被分为个体的。

类型与殊例是不可相互分离的，离开彼此也不能存在。

类型是通过殊例而例示出来的，而且，“殊例”是“某一类型的殊例”(token-of-a-type)的省略。

在某一小说类型的真实殊例被产生出来的意义上，在某一类型的真实殊例被毁掉的意义上，类型与殊例就可能被产生与毁掉，无论对可能被毁掉或者伤残的真实类型的产生而言，有哪些意外情况变得必要。

类型是真实抽象的个体，在这个意义上，一系列真实的实体仅仅可能被作为某一特殊类型的殊例而得以个体化。

这内在相关于真实殊例的个体属性与真实类型的个体属性进行比较的言说，它相对于真实个体的“某一类型的殊例”的属性比较而言。

参照作为个体的类型，排他地帮助提供出了对于真实与可能的“某一类型的殊例”的参照。[5]447

进而，马戈利斯出乎意外地从“文化论”角度解决艺术本体论问题，这迥异于其他的分析美学家的主流思路。任何艺术品都被马戈利斯“文化显现同一体”(culturally emergent entities)，[6]41尽管它们都要通过物理对象而得以显现。然而，马戈利斯“自己的观点却是，艺术品(作为殊例)在物理对象当中得以显现，但却并不是从物理对象身上获得同一性的”[5]447，恰恰由于文化属性，使得“某一个体能够显现或者被显现在另一个体当中”[5]447，从而使得艺术品皆成为了“殊例”。那么，艺术本体论如何走向“个体化”(individuation)的极端存在的呢？使用分析哲学的方法究竟该如何对这种极端观念加以论证呢？

按照马戈利斯进一步的逻辑分析：首先，任何两个个体都不是同一的；第二，被显现的个体存在假定了个体显现的存在；第三，被显现的个体拥有某些显现个性的属性；第四，被显现的个体拥有显示个体并不拥有的属性；第五，被显现的个体拥有显现个体并不拥有的某一种类的属性；第六，被显现的个体的“个体化”假定了显现个体的“个体化”。[5]447其中，论据三是直接宣称个体拥有个性属性，论据四是证明某个个体的属性与其他个体的属性不同，论据五是证明某个个体的属性并不承载某一种类所具有的属性。无论这种论证是如何复杂与绕人，最终都会得出艺术就是——“殊例化”的个体化的“殊例”——的这个结论，起码在本体论的意义上，马戈利斯是在根本上拒绝艺术品作为“类型”的存在的。

与马戈利斯独树一帜的“文化论”不同，格里高利·卡里(Gregory Currie)则走到了“活动论”的一面，并且这种观点也得到了一定程度的赞同。恰恰相反的是，前者认定艺术品都是“殊例”，后者则认为艺术品皆为“类型”，他们的观点恰恰代表了艺术本体论的两个极端。只不过，马戈利斯试图以文化的“多样性”来定性艺术品的“殊例化”，而卡里则倾向于使用活动的“同一性”来论证艺术品的“类型化”。

按照卡里的基本想法，所有的艺术品无疑都是多样的“殊例”。即使是艺术家独创的绘画与雕塑，也不能成为单一的“殊例”。卡里是这样做出他的艺术本体论的预先假设的：假定，艺术品要么是单一的要么是多样的“殊例”，然而，每一种艺术形式不可能都是单一的“殊例”，但却可能都是多样的“殊例”，前者只是后者的特殊情况而已。由此，卡里提出一个非常有趣的假想，我们可以想象存在一种“超级复制机”，即使是绘画与雕塑这样的创造物也能被毫无二致地“复制”出来，甚至是它们的分子结构也分毫不差，那么，就可以认定，世界上任何一种“殊例”都是可以成为复数的存在的，单数意义上的“殊例”实际上是并不存在的，起码在可能性上单一的“殊例”也只是多样的“殊例”当中的“一元”。这种走极端的想法极其容易被反驳，而且，超级复制机的假想似乎只能被虚构出来，但卡里更为心仪的还是回到“活动论”来规定艺术本体。

三、作为“活动的类型”的艺术

在分析美学对于艺术本体探讨的丰富积累的基础上，格里高利·卡里在1989年出版了《艺术本体论》(An Ontology of Art, 1989)的专著[11]7,这本专著系统总结了从沃尔海姆、古德曼、沃尔特斯托夫、列文森的艺术本体思想，而且，在对这些美学家的思想解析过程当中，试图提出自己的观点。从总体上来看，卡里的基本理论倾向就是拒绝二元论，无论是沃尔海姆的“类型—殊例”还是与古德曼的“自来—他来”的基本划分都被扬弃，从而为(古德曼意义上的)艺术品的“例示化”(exemplification)提供一种完整的理论。回到“活动论”成为了卡里的最终选择：艺术品并不是某种对象，而是艺术家所表演的某种行为。

艺术品是活动，这实际上乃是一种还原论，也就是从对艺术的界定，从艺术品还原到艺术行为上面。这种界定方式，在分析美学的外部还是比较常见的，但是，在分析美学内部最初是少见的。按照卡里的意见，艺术是通过艺术家的活动而来的“活动的类型”(action type)，这是他关于艺术的核心界定。或者说，艺术既是“活动”，又是“类型”。反过来说，如果只将艺术品视为“殊例”，那么，它们将难以被统合起来，而还原到活动本身，才可能将艺术统合为某种“类型”。

进而，这种被统合而成的“活动的类型”，在卡里那里，并不被视为一种按照特定的方式创造出来的静态“结构”(structure)，而被卡里认定为“艺术家的试探性的方式”(artist’s heuristic path)对于结构的实现。先从“结构”谈起，按照通常的观念，诸如音乐作品就是“声音的一种特定的结构”，将这种结构加以实例化的特定演出，实际上就是将这些声音以“正确的秩序”(the cortrect order)得以生产出来；同理可证，文学作品是“语词的顺序”，实际上也是某种特定的结构。[11]47在这个意义上，卡里首先给出一个假设，艺术就是一种足以决定其审美属性乃至更多的一种“模式”(pattern)或者“结构”，而“当我们直面这种模式或者结构的时候，我们就与我们为了欣赏作品所需要的一切取得联系；因而，作品恰恰就是这样一种模式或者结构。我们称这种观点为‘结构主义’(structuralism)。结构主义，正如我所界定的，那是一种审美经验论者的自然本体论(the natural ontology of aesthetic empiricist)”。[11]47

显然，卡里是从表现意义上使用“结构主义”一语的，这个结构主义不同于欧美文学理论当中从人类学家列维·斯特劳斯那里衍生出来的文学研究方式，而仅仅是指，任何艺术品本身就是拥有某种“结构”的，而这种结构可以激发出审美经验，对于相信审美经验的那些论者而言，这种假定具有一种“自然本体论”的意义，反过来说，审美经验主义自然而来的本体论伴随了某种形式的“结构主义”。由此可见，从自然主义的本体角度观之，卡里其实上是认定“结构”的假定并不是真的，也就是说，任何艺术品都拥有这样的“结构”的假定，只是审美主义者的构想而已。由此出发，卡里的艺术本体论才获得了得以理论的“逻辑起点”，但有了这种静态的起点还远远不够，还需要动态的实现，这就回到了卡里自己所提出的“活动—类型”理论。

更为关键的就在于，究竟是什么使得这种“结构”最终得以实现呢？卡里的回答就是，通过“艺术家的试探性的方式”(artist’s heuristic path)。这就将作品的本源回溯到了艺术家，然后，再找到艺术家的某种特定的行为，来继续界定艺术。关键就在于，这种特定的行为具有何种使得某物成为艺术的性质呢？在此，卡里其实是区分出了艺术的两种“构成性的要素”(constitutive elements)：一方面是艺术家制成“完成的产品”的方式，这也是通常被使用的方式；另一方面，更为重要的，则是艺术家面对艺术传统与惯例，那种解决技术与概念化问题的方式，而这种方式如若成功必定要遵循“试探性的方式”，所以“作品的试探性”(work’s heuristic)乃是核心的构成要素。

按照卡里的说法，当我们对于一位作曲家针对某一“声音结构”的试探性方式进行详尽说明的时候，我们也就可以相应地详尽说明这样的事实，亦即作曲家的活动与其造就出“声音结构”之间具有审美的相关性。文学也是如此，当我们详尽说明了针对“语词的顺序”的作者的试探性的方式，那么我们也就能详尽说明这个文学文本对于我们的影响了。“很明显，详尽说明艺术家对于某一特定结构的试探性的方式，就是一个理性化重建其创造性思想的细节的历史……试探性的方式就是作品本身的构成性的要素。”[11]69由此可见，卡里最终诉诸于某种正确的艺术家的试探性的方式，恰恰由于这种方式，可以使得艺术的结构得以显现，所以，卡里将艺术本身就视为发自艺术家的“活动的类型”，而其中包含着所谓试探性的方式对于作品结构的发现，这种界定无疑是分析美学的艺术本体论的新的拓展。

四、作为“活动的对象”的艺术

另一位美学家尼古拉斯·沃尔特斯托夫也有与卡里类似的理论取向，而且，他的理论形成较之卡里更早一些。在根本的意义上，在沃尔特斯托夫看来，“艺术作品不仅是进入到了广阔而多样的人类活动当中的。艺术品是以各式各样的结构性的差异方式进入到这些活动当中的。”[8]12这意味着，沃尔特斯托夫也有着与卡里非常类似的活动论的取向，但是，前者却要求更为精细地划分各种活动，更具体而言，将此类原则“运用于艺术，那就是这样的：通过将艺术品或者在艺术品上执行某种或者另一种活动，艺术家就导出了其它各种的独特的活动。这些活动当中的某些是作为式被导出的(count-generated)，有些则是因果性被导出的。……因此，艺术品就是实施我们所谓导出活动(generated actions)的工具；换一种方式来表达，它们在我们实施导出活动的时候发挥了作用”。[8]14

因而，在沃尔特斯托夫看来，对于“艺术品作为活动的工具”(instruments of action)而言，最为基本的现象就是，艺术品是作为“活动的对象”(objects of action)而存在的。[8]14如此看来，不同于卡里直接将艺术等同于活动，沃尔特斯托夫退回一步，认定艺术品就是活动的对象，或者说，艺术品就是我们实施某种活动的对象，艺术品就是我们做“某事”的那个“事”。通过我们把艺术品当做了活动的对象，我们才能导出其他的各种各样的活动，而这些活动对于艺术作品而言又都成为了工具。当然，这种导出艺术品的活动，在沃尔特斯托夫看来是具有多样的模式的，需要一一仔细地加以辨析与规定。

在专著《艺术作品与艺术世界》(Works and Worlds of Art, 1980)当中，沃尔特斯托夫集中解答了艺术本体论的难题。[9]沃尔特斯托夫在将艺术定位于“活动的对象”基础上，认定真正使得艺术成为艺术的那种特殊的活动，就在于所谓“世界的投射”(world-projections)，这就是诗人、画家与其他创造性艺术家所执行的特殊类型的活动。这种“世界的投射”如何得以实现，这才是沃尔特斯托夫艺术本体论的基石，或者说，“世界的投射”使得艺术品得以存在。《艺术作品与艺术世界》的核心章节的主要目的，就是为了“理解在艺术当中发生的世界的投射的本质”[9]198，一方面该书探求了世界的投射的本质，认定活动自身的本质就是“投射”[9]198；另一方面又看到了被人造物所使用而发生的活动的本质，进而展开了艺术本体论的基本架构。

沃尔特斯托夫由此出发，走向了更深层的解析，他更倾向于将艺术作为“规范—种类”(Norm-Kinds)的存在。[9]33-105沃尔特斯托夫之所以提出这个问题，实乃是针对分析美学所面临的这样的难题：诸如一件歌剧作品或者音乐作品，当它们被“实例化”的时候，也就是被演出或者演奏出来的时候，如果出现了“不正确”的演出或者演奏，那该如何确定艺术品的实例化呢？这些“不正确”的演出或者演奏究竟还属于原作品吗？或者说得更明确点，一段对于舒曼的《梦幻曲》的不正确的演奏还算是舒曼的作品吗？这就立即涉及到了艺术品的“规范性”问题，只有规范性的“实例化”才能被当做真正的艺术。

由此可见，从沃尔特斯托夫的《艺术作品与艺术世界》到卡里的《艺术本体论》，一种“活动论”的视角似乎成为了几位分析美学家们的共同选择。然而，这种分析美学的艺术活动论到了新的21世纪并没有偃旗息鼓，而是产生出了各种变体。加拿大学者大卫·戴维斯(David Davies)的观点就是今日艺术活动论的表现，他试图在《艺术作为施行》(Art as Performance, 2004)这本2004年出版的新著当中重申并发展活动论，从而重构一种具有当代性的艺术本体论思想。[10]该书属于“美学中的新方向”系列丛书当中的第二本，这本书的出现也证明，分析美学关于艺术本体论的探讨仍在持续，并提出了许多的修订版本的新的艺术本体观。

五、作为“施行的活动”的艺术

《艺术作为施行》其中的“施行”就是对英文“performance”的意译，一般而言，当这个词与art联用的时候，就是通常意义上的“表演”之义，然而，在分析哲学的特定语境当中，performance翻译成“施行”却更为适宜，意指诉诸于某种行动，这种翻译也是同分析哲学当中的“语用学”转向是直接相关的，这从晚期维特根斯坦就已经形成了那种“以言行事”的新的传统。既然大卫·戴维斯说要确定的是艺术品所属的更为普遍的本体论范畴，由此，他的艺术本体论可以简述为：“艺术品就是殊例的施行(token performances)，在这种分享的理解的基础上，通过这个载体从而将内容表达出来。”[10]236在给出这段总结的时候，戴维斯又再度回顾起了卡里的艺术本体论，并认定他的“施行理论”(performance)与卡里的“活动的类型”理论具有同样级别的适用性，但是，他们二者所寻求的都仅仅是艺术品成其为艺术品的“必要条件”而非“充分条件”。

在这个意义上，从卡里到戴维斯的各种艺术本体论，似乎都还是在为艺术品的存在状态划定了“下限”，而并不能足以全方位深描出艺术品是如何存在的。戴维斯认定自己所做的事情，无非就是在对艺术的界定领域当中提供某个“占位符”(place-holder)而已，艺术在其中就是这样一种施行活动，凭借这种施行，一个或者多个个体在操控载体媒介的时候，就可以通过“艺术媒介”(artistic medium)的作用而表达一种“艺术陈述”(artistic statement)。[10]237然而，戴维斯始终认为，这种理论表述只是拥有了“占位符”的地位，根据这个底线性的界定，并不足以解答“何种陈述是艺术的”抑或“何种媒介是艺术的”，尽管戴维斯竭力了各种各样的艺术定义的有益要素来赋予这种艺术本体论语以某种内容，但却并不能解释究竟是什么使媒介或者陈述成为艺术的问题。

总之，作为一种更为综合性、具有修改性的新的艺术本体论，大卫·戴维斯由此确立了艺术品作为施行活动与其他的施行活动之间的区分：艺术品是“表达内容的施行”(performances articulative of content)活动，从而不同于其他的那些“同一属类的种类”(same generic kind)的施行活动。[10]253所以，艺术本体论进而可以最终规定为：“一件艺术品就是一种施行，它通过了一种载体、经由一个‘艺术媒介’从而表达了一种内容……通过对于施行的参照，‘艺术品’可以被程序性地加以界定，因为它有意地利用了一种被建构起来的表达理解系统；通过对于施行的参照，艺术品’可以被程序性地加以界定，因为它参照的是一种特定种类的符号功能的提升作用，这种表达理解系统因而就被算作一个艺术媒介。”[10]259于是乎，大卫·戴维斯就继承了斯蒂芬·戴维斯对于“程序性”与“功能性”艺术定义的区分，进而在他的艺术本体论当中将两者定义方式整合起来，并由此认定，他的艺术本体论为艺术所提供的定义既是程序性的又是功能性的，而这两方面又都可以在“艺术作为施行”的观念之下联接起来，这种新的艺术本体论的综合与修订特质更一显无疑。

六、艺术形态学新突破的思路

从历时性的角度来看，各种艺术的形态的确是被类分开来的，但是，原始时代的情况是怎样的呢？当代艺术的基本面貌是如何的呢？这就需要历史的追溯与当代的考察，两者的同时展开都是必要的，西方的艺术文化则呈现出“沙漏结构”，也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上，从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段，就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前，“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中，比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。在“沙漏结构”的后半部，当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向，极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造，从而使得艺术走向了更加开放的空间。

从共时性的角度看，不仅艺术并不具有一种静止不变的边界，而且各个艺术类型和亚类之间，也具有一种龃龉和参差的关联。具体而言，诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、建筑、影视这些主要的艺术形式，从一开始就是在互不相关的情况下产生出来的，并逐渐形成了各种复杂的关联纽结。

总而言之，“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它自己遥远的过去相联系。”[11]7只不过这个电缆，从一开始是原始未分的，后来逐渐分离了开来，而今又出现了综合的倾向。

如今，艺术本体论与艺术形态学亟待重申思考，因为这里所考虑的还只是“西方的”艺术类型，而尚未把非西方视野纳入其中。如此看来，一个重要的新颖审视角度，就是回到“人类学”的考量，将艺术品视为一种人类学意义上的概念，由此来重思“艺术对象”(art object)难题。这是由于，今日的艺术一般都是在两种“文化”的意义上适用的：第一种就将文化视为“生活的方式”，视为知识与观念的主体，另一种则是将文化看做是社会的形而上学本质。

按照当代“艺术人类学”(The Anthropology of Art)的基本意见，前一种意义是跨文化、跨东西的，“艺术在第一种意义上是与知识、技术与再现实践相关联的，从而为某个社会的整个生活世界提供了视角”，“第二种意义上的艺术已经被视为欧美历史的特定阶段的产物”，[12]1-2特别是与西方资本主义社会的阶级结构直接匹配的，而这种以西方社会为内在结构的艺术体系，在全球化历史展开之前并不具有“全球性”的意义。

更扩大来看，将视野扩展到“非分析”的西方哲学传统，自上个世纪后半叶以来，西方的哲学界所进行的艺术本体论探讨，基本上都是以西方艺术自身作为对象，而忽略了非西方传统作为“他者”的存在。所以，从艺术品究竟是作为“物”还是“非物”的问题追问上就可以看到，那种“非此即彼”的思想方式基本上就是西化的，如此这般去追问艺术究竟如何存在的问题，难以建构起一种具有“全球视野”的人类学意义上的艺术本体论。目前，那种回到生活原本的美学追问方式，似乎又在为艺术本体论及形态学提供一种崭新的可能性路途。

这种回归生活的非西方思路，也在为当今西方美学家们所认同。诸如沙夫斯泰因(Ben-Ami Scharfstein)这样的兼具人类学与非西方视野的学者，在《没有边界的艺术：艺术的哲学探索与人性》这样的著作当中，对于艺术进行了重新审视。[13]沙夫斯泰因试图给予艺术以“人性论”的基础，按照他的基本理解，乃是来自中国哲学家荀子的启示：“根据荀子，本性是人们利用自身优势的情感与能力所赋予的，完全意识到了成人的圣人，方知如何顺性而作。”[13]2这应该是来自于荀子的思想，所谓“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”

由这种哲学阐释出发，艺术可以被视为人性的基本完成，这就要从“生活的审美维度”(the aesthetic dimension of life)出发来思考，“日常经验的审美方面传统上就扮演了重要角色，它们在每一种工艺与艺术当中都情感性地扮演了基础性的角色”。[13]10有了生活的坚实基石，在追问“一切艺术的共同尺度”这个问题的时候，就要向每个人与每种文化开放，这就从人类学的角度开始界定艺术。从功能论的角度来说，艺术具有两种功能，首要的功能就是“通过提升生活质量”来强化生命的需要，其次就“通过艺术的共同作品”来强化“共同体的感受”，[13]68而这两类基本功能都是与生活内在相关的。

面对人类学上的相对主义与绝对主义之辩，沙夫斯泰因这样的学者在寻求折衷之路，因为绝对的概念，要依赖相对的概念进行对比，与此同时，相对的概念则依靠绝对的概念而获得意义。[14]10艺术问题的解决由此也有了新的可能。一方面，要去分析人类的“本质性统一”，从而寻求一致人类的统一性；另一方面，又要关注每种文化和每个社会的“独特性”。

① 必须注意的是，这种划分只是一种整体性的描述，其实每个历史阶段对艺术的理解都是多元共生的，参见：W.Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1980, ChapterⅡ。