中国艺术的国际化生存

吴洪亮

（北京画院，北京 100026）

自20世纪早期蔡元培正式提出以体、智、德、美“四育”培养学生健全人格之后，以艺术教育为核心的“美育”就成为一大批仁人志士矢志践行的目标。在当时内忧外患的环境中，“美育”被视为开启民智、文化救国的重要途径。而时至今日，艺术在提升国民素质、表达社会关切、加深国际交流方面的重要作用更加凸显。在21世纪的全球化背景下，艺术作为一种独特的表达方式，已经开始超越国家和民族的边界，成为国际通用的语言。如何用艺术的语言讲好中国故事，已经成为摆在我们面前的现实问题。借用周有光先生的一句话：“在全球化时代，要从世界看国家，不要从国家看世界。”所以，我们今天不单要了解国内的艺术发展，更要关注中国艺术在世界范围内的生存状态。

以博物馆为代表的艺术品展览机构和以高校为核心的美术教育机构，最能反映中国艺术在国外的传播和接受情况。许多国家的重要博物馆和美术馆都收藏有中国艺术品，其中，美国的大都会艺术博物馆、弗利尔美术馆，英国的大英博物馆、国家图书馆，法国的卢浮宫、吉美博物馆、赛努奇博物馆，乃至日本的东京国立博物馆等，都是国外收藏中国艺术品的重镇。其数量之巨、品类之多、质量之精，是许多国内的博物馆和美术馆都无法比拟的。以大英博物馆为例，共收藏中国各类文物三万多件，包括书画、典籍、器物、雕塑等各个种类。从以上列举不难看出，海外的中国艺术品收藏重镇主要集中在几个欧美老牌资本主义国家和日本，而其藏品进入时间基本在19世纪下半叶到20世纪上半叶的一百年中，本质上是近代中国国力衰弱导致的大批文物外流。列强的这种“寻宝”式收藏，在客观上为博物馆构建了品类丰富、结构相对完整的中国古代艺术收藏体系，奠定了世界对于中国艺术认知的基础。

从学术层面来看，西方对于中国艺术的研究起步很早，但其早期研究并不能完全算作独立意义上的艺术史研究。更准确地说，应该是汉学家在广泛的“中国学”领域内对于艺术的关注。从第二次世界大战开始，欧美地区的中国美术史研究逐渐从普遍的汉学研究中分离，并将西方美术史研究中的风格学等方法引入，出现了一些重要的美术史研究成果，其中，罗樾（Max Loehr）对于青铜器的研究最有代表性。此后，以华裔学者方闻（Wen Fong）和美国学者高居翰（James Cahill）为代表的一代学者，将关注重心从之前的青铜器、瓷器等器物转向书画领域，逐步建立起中国绘画的研究系统。20世纪80年代以来逐渐成熟的新一代海外学者，进一步突破书画领域，而将新的考古等材料纳入了研究范围，并在方法上进一步创新，为中国美术史的研究开拓了新的领域。其中美国的包华石（Martin Powers）、华裔学者巫鸿（Wu Hung），欧洲的雷德侯（Lothar Ledderose）、柯律格（Craig Clunas）等都是卓有贡献的学者。

国外许多重要高校都设有艺术史系。与国内多将艺术史专业设置在专门的艺术类院校和综合类大学的艺术学院不同，国外高校的艺术史专业多为综合大学中的独立院系。需要强调的是，欧美高校的艺术史教学虽然兼顾世界范围内的各个地区，但西方艺术史仍是研究主体。国外研究中国美术史的重要高校有美国的哈佛大学、芝加哥大学、加州大学伯克利分校、圣地亚哥校区、俄亥俄州立大学，英国的伦敦大学、剑桥大学，德国的海德堡大学等。但在这些学校中，中国美术史研究只是整个东方艺术或世界艺术研究的一个领域，相关教席也并不多。从时段上看，中国古代美术史仍然是主要研究领域。但近年情况已有很大变化，对于中国近现代和当代艺术的研究逐渐升温，甚至出现了从古代跨界到当代而又成就突出的学者，比如芝加哥大学的巫鸿教授。

由上文叙述可知，从宏观上看，无论是博物馆还是高校的学科设置中，中国艺术都占有一席之地。我们不妨再从历史阶段上进行细分，对中国艺术在海外的接受程度作一具体剖析。如果将中国美术史进行古代、近现代、当代的三段式划分则可发现，每个时段的艺术在国际上的接受程度是不一样的。从上文的收藏和研究概况就可看出，国外对于中国古代艺术的接受和认知体系已经相当成熟。这是多方面因素共同作用的结果。从客观条件上讲，海外博物馆和美术馆对于中国艺术品的收藏以古代为主，这无疑构成了西方学界和大众对中国艺术的认知基础。从历史角度来看，自古以来的中外交流中，中国的陶瓷、丝绸等艺术品都被视为极富民族特色的艺术创造，在全球艺术体系中占有一席之地。从艺术本体上讲，中国的卷轴绘画和金石书法具有迥异于西方的独立美学价值，这在长期的学术研究中已经成为深入人心的共识。总而言之，中国古代艺术的价值已在世界范围内得到了普遍认同。

与古代艺术相比，中国当代艺术的情况要更加复杂。一方面，作为发源于西方的艺术形式，当代艺术无疑是最具国际化特征的艺术语言——用艺术回应社会现实、意识形态是各国当代艺术的共同特点。从这个角度讲，西方国家乐于看到中国等第三世界国家通过这种国际语汇向世界介绍自己。另一方面，包容与认可之间并不能划上等号。表现形式缺乏创新、理论体系相对薄弱等自身原因，加上长期以西方为主导的世界艺术生态，都使中国当代艺术自发的声音过于微弱，真正具有国际影响力的艺术家少之又少。更值得反思的是，当代艺术本是和社会生活关系最为密切的艺术形式，但在国人眼中，它却犹如洪水猛兽，难以为公众接受。这种态度背后是大众对当代艺术产生的认知偏差，但更深层次的原因，则是我国“美育”程度普遍偏低，公共教育整体薄弱的现实境况。此外，艺术家恐怕也要重新思考自己的身份定位和创作形式等问题。欲致其高，必丰其基；欲茂其末，必深其根。中国的当代艺术想要在国际社会上产生更大的影响力，恐怕不得不同时改善国内的艺术生态。

介于古代和当代之间的近现代艺术，处境最为尴尬。英国学者苏立文是最早从事中国近现代美术史研究的西方学者之一，他在著作《20世纪中国艺术与艺术家》中就曾谈到西方同行对其研究的态度。在大多数人眼中，20世纪的中国艺术，“要么是传统的、亘古不变的，因而鲜有历史性的价值，要么就是苍白无力的对西方的模仿。”①苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》，上海：上海人民出版社，2013年，第24页。如果这两种论断被认定为事实的话，那么，20世纪的那些在困境中求发展的中国艺术家以及那些希望在现实中、学理上找到支撑的研究者们恐怕要悲哀到极点了。以上两种观点在本质上都是“西方中心观”的内核，即以西方的历史发展为标准来判断中国文化的价值，却在根本上脱离了中国的历史和现实语境。2008年，著名美术史学者万青力出版了《并非衰落的百年——19世纪中国绘画史》一书，就是从中国自身的艺术演进脉络出发，对中国近代艺术衰落的论调进行反驳。该书虽然是关于19世纪绘画史的研究，却通过多样绘画发展轨迹的论证，使我们对20世纪中国艺术变革的本质和渊源更为了解。

从以上分析可知，中国古代、近现代和当代艺术在国际上具有不同的生存状态。要进一步提升中国艺术的整体影响力，关键是要让中国的近现代艺术和当代艺术获得更大程度的认可。而在这一过程中，还有一个不可忽略的因素就是艺术市场。在市场中，艺术作为商品以价格的形式呈现自身的价值。事实上，艺术品的价格对于其价值的认知具有非常重要的影响。以西方博物馆所藏的中国古代艺术品为例，除了以正常手段和战争掠夺等行为获得的藏品外，相当一部分是通过中间人之手，将艺术品从中国倒卖到国外。例如，唐代“昭陵六骏”浮雕中的“飒露紫”和“拳毛騧”，就是经当时的大古董商卢芹斋之手进入美国宾夕法尼亚大学博物馆的。这种以金钱为媒介的艺术品交易为西方博物馆带来了大量藏品，中间人的选择与品味，在某种程度上也影响到西方世界对中国艺术的接受和认知。

新世纪以来，中国现当代艺术市场持续升温。中国当代艺术品收藏，从被国外藏家带动到国内藏家群崛起，进而活跃了整个艺术市场。最新数据显示，2018年，港台及内地15家重要拍卖公司现当代艺术板块的总成交额达到了77.08亿元，几乎是2008年的2.5倍，刷新了十年以来的新纪录。此外，近现代名家书画、“红色经典”作品也成为购藏热点，频频刷新拍卖记录。齐白石、潘天寿、李可染、傅抱石、黄宾虹等20世纪名家的市场表现都极为抢眼。然而，红火的市场背后却隐藏着不少问题。从藏家群体来看，不少国外藏家在近年不断抛售早期所藏作品，大量现当代艺术品回流。至于近现代书画、“红色经典”作品高价频出，更是令国外藏家不得其解。此外，“抢眼的价格集中在为数不多的几个艺术家身上，除此之外的大多数集体沉默。以2018年为例，排名前12位的20世纪艺术家占领了96%以上的市场份额，仅剩不到4%供上百位艺术家填充。”①刘龙：《十年：现当代艺术市场大变局》，2018年12月20日，https://news.artron.net/20181220/n1038918_2.html。以上现象说明，一方面，中国的近现代和当代艺术获得的市场认可主要是国内藏家的自娱自乐，未能在国际艺术品市场中占有一席之地；另一方面，除少数名家外，大部分艺术家的艺术价值并未获得良好的市场反应。这样的市场表现，从根源上讲，还是中国的近现代和当代艺术尚未在学术层面得到充分挖掘，其作为中国艺术整体的重要局部，未能引起国际学界的足够重视。

综上来看，在中国艺术获得国际认可的漫长道路上，近现代和当代艺术的“经典化”显得尤为重要。唯有在学术层面上全面挖掘其价值，才能在长远的艺术史脉络中占有稳固地位。基于此，有两个方面的问题要首先解决。一是如何建立或重塑以“我”为主的评价体系。中国艺术的发展流变，有着自己的规律。它始终对世界与人的关系这一终极问题进行思考，从而呈现出某种超长的稳定性，而非仅仅以“新”为好，甚至是以“旧”为佳，结成了润泽的包浆。因此，只有评价方式得以有效确立，才能回答中国艺术自身发展的问题。二是如何建立可供交流的研究平台与语言体系。如果中国的艺术生态、构成方式、评价体系与西方不同，那么，就存在着沟通的必要性。艺术本身是交流的促进者，而非隔阂的建立者。所以，需要找到可以进行沟通的方式建构理解。而这两者的构成所需要的，不是急切的定义和简单的推广，而是在个案研究基础上的举证。只有将20世纪以来中国艺术的诸多问题进行更为清晰的表述与呈现，找到那些核心的价值点，建立可供探求的可能，才有机会与中国古代美妙的、被世人尊敬的艺术成就一起，在国际视野中达到平等的交流进而达成某种共识。

事实上，由于近年来诸多学者、艺术机构的研究与展览乃至艺术市场的活跃表现，中国艺术的受关注度已经有很大提升。以20世纪中国艺术为例，俨然成为了新的热点。在国内，文化和旅游部（原中国文化部）数年前就成立了近现代研究中心，中国美术馆、中华艺术宫、中央美术学院美术馆、关山月美术馆、北京画院美术馆等也将重点研究向20世纪加以倾斜。在国际上，从美国纽约的大都会、旧金山的亚洲博物馆，到英国伦敦的大英博物馆、捷克的布拉格国家美术馆，再到日本京都的国立博物馆等，都在做中国20世纪艺术的研究性展览，这在以前是不可想象的。此现象或许在预示着，20世纪的诸多亮点在我们逐渐远离它时，其“美感”却在逐步呈现，其“价值”在浮出水面，很多艺术家及其作品开始被认真关注、理性分析。

我们应该从以上现象中得到启发。首先，要充分调动“艺术世界”中的学校、博物馆、美术史学者、美术批评家等机构和人群，给予近现代和当代艺术充分的关注和研究。其次，要适度利用艺术市场的曝光作用，使艺术品在传播过程中获得更好的社会效益。唯有通过这种学术与市场相辅相成的机制建设，才能共同改善中国艺术的国际化生存状态。