中国新诗评估范式的建构与践行——兼与方长安先生商榷

洪 迪

（台州学院，浙江 临海 317000）

中国新诗已届百年。百年来新诗界内外自始迄今，对于新诗无论诗篇、诗人乃至诗史的评估，随意性较大，褒贬失常。当今仍有人声称，“什么是好诗谁也说不清楚”。种种乱象，颇不利于新诗经典化和新诗史建设，更妨碍中国新诗在今后的顺畅前行。好在诗界学界均有人在有效致力于这个中国新诗元问题的重释与新探，逼近问题的解决。

一、中国新诗评估的根本在于生动诗美本体的创造

关于中国新诗评估范式问题的最新研究成果，当数方长安先生《传播建构与现代新诗评估范式的重建》（下称“方文”）。拜读再三，获益良多。然而赫然见于其《引言》的总结论：

迄今为止，评估现代新诗的范式主要有二：一是以新诗史为视野，考察具体诗人、诗作在新诗创作发展史上的贡献，新诗历史关节点上所起的作用大小是评判关键，诗美是第二位的，所以胡适的《尝试集》成为谈论新诗时绕不开的“经典”；二是纯粹从诗美角度进行考察，诗美是唯一的评判依据，诸如戴望舒的《雨巷》属于艺术表现力大的作品，因而获得高评。……这两种评估范式均能在自己的逻辑框架里较为有效地认知并合理地定位诗人诗作；然而，它们的共同问题是基本不考虑诗的传播与建构情况，……无视诗歌文本经由传播所发生的审美效果，只是在诗歌自身系统里孤立地静态地评估诗歌。……本文认为，在上述两种评估思路、范式之外，应重建一种新的评估范式，尊重传播与建构事实，考察诗作与文化、尤其是现代审美意识建构的关系，历史贡献（而不是抽象的诗美）应该成为评估现代新诗的重要依据。……这种评估范式是对读者、文本与传播历史的尊重，对诗作实际的审美成效、审美贡献的尊重，使新诗评估由着眼于诗自身特征的静态估衡转换为以传播建构事实为核心的过程研究。［1］

反复研读，深感随处有灼见闪光，然而在总体结论上却心有未安，无法欣然接受，故此冒昧就教。

我们所评估的对象是中国新诗，中国新诗的诗篇本文、诗人与诗史。可以说本文当为评估之本。中国新诗有三重涵义：诗，中国诗，中国新诗。倘若我们寻根追问诗本体，最终获得四个关键词：生命、创造、诗美、语言。于是便有了诗的本体四说：生命说、创造说、诗美（四层）说、语言说。诗是人的生命力高激发态的一种审美生命。诗美宛如桃子，有皮、肉、核、仁四层。皮为形式美，肉为形象美，核为情感美，仁为意蕴美。它们相互渗透，像四个捣碎捏过多次的泥人，你中有我，我中有你，又浑然融合成有机整体。诗的结构美尤其是诗美时空建构之美，或曰意境美，更通贯全诗内外。而诗美创造更是与诗语言创造难解难分的同一过程。创造是诗本体中最根本的核心。诗人创造四层结构的诗美，创造生成性的诗语言，也创造与生命同构的艺术生命。诗的质体是诗美。诗本体可以说是生命，是创造，是诗美，也是语言。总之，诗是诗人倾注自己的生命以生成性语言创造出来的与生命同构的诗美。而就诗美创造的全过程来说，更包括了创作者的创造过程和读者受众编辑出版评介传播者的再创造过程。作为诗歌质体的诗美本身正是诗人原创与社会接受再创生动的有机融合。这是中外古今诗歌的共性，共同本质。

中国诗是在中外古今所有诗的共同本质的基底加上地域、民族、国家，尤其是语言的特殊规定。中国诗是富于中国诗美特质的诗。东方泱泱大国的山川风物、华夏古文明的民族性、中国诗美创造传统与审美习惯，尤其是诗性特强的方块字汉语，历史而有机地构建成举世瞩目的中国诗歌。

中国新诗更在独特的中国诗上彻里彻外地凸显一个新字。中国新诗之新，是现代性、解放性与创造性的高度统一。因而中国新诗从语言、时代、生活、思想、情感、表现、手法、体式、风格、肌质等诸多方面一体更新。百年来虽历经风雨、曲折、缓疾，总体上一往径前，日新又新。现代性体现着世界潮流、异域影响与诗美长魅的有机和合，世界潮流不可阻挡。1840年鸦片战争的坚船利炮轰开中国长期闭关的大门，中国现代化航轮被迫启程。1919年五四运动，为救亡而启蒙的中国先进知识分子，大声吁请德先生与赛先生两位尊神。1917年中国新诗的诞生，正是得其先机。启于1978年为拨乱反正而决策改革开放，使中国的现代化乘上高铁。作为艺术文化的中国新诗，更在喧哗与骚动中勇当先锋。中国新诗在顺应世界潮流中，向异域西方主动拿来，几度如饥似渴地甘愿受其积极影响。

促成中国新诗诞生的诗界革命“最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说到外国的影响是白话文运动的导火线，他指出美国的印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语；新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”［2］138在尔后的几十年中，陆续涌现了郭沫若、鲁迅、闻一多、冯至、何其芳、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦、余光中、洛夫、痖弦等等经典诗人，无不以各自的方式汲取域外文化与诗歌的精华。上世纪80年代以来，西方的现代主义后现代主义的文化尤其是诗歌译作，更如雨后春笋，成为中国朦胧诗、后朦胧诗、先锋诗、探索诗的高效化肥与生长素。中国新诗之新，正新在世界大潮涌入的现代性。

然而，新诗的现代性更有其深层涵义，深入到诗美本体的形式与内容的和一。丹纳在论及“我们精神上的地质形态”时说：“在时间侵蚀之下，我们重重叠叠的地层一层一层剥落，有的快一些，有的慢一些。容易开垦的土质好比松软的冲积层，完全堆在浮面，只消铲几下就去掉了；接着是粘合比较牢固的石灰和更厚的砂土，需要多费点儿劲才能铲除。往下是青石、云石，一层层的片形石，非常结实，抵抗力很强；需要连续几代的工作，挖着极深的坑道，三番四复的爆炸，才能掘掉。再往下是太古时代的花岗石，埋在地下不知有多少深，那是全部结构的支柱，千百年的攻击的力量无论如何猛烈，也不能把那个岩层完全去掉。浮在人的表面上的是持续三四年的一些生活习惯与思想感情；这是流行的风气，暂时的东西。”［3］这个生动比喻的涵盖域颇大，人的精神、人性如此，大量社会事物如此，诗美、新诗特质亦如此。事物总是表象易变，本质难更。中国新诗之新，有它的相对性与层次性，时间性与超时间性。清人赵翼《论诗》云：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”［4］便是说的诗歌之新的时间性与相对性。20世纪80年代的中国新诗界，更有“各领风骚三五天”之说。浮在表面流行性的东西确是会很快过去的。

诗美质体的长魅性与永久性远比其流行性与表面性更具本质的重要性。这才是中国新诗的现代性先锋性的实质与精髓所在。关于诗歌现代性的真谛，茨维塔耶娃有过精彩论述。她说：“没有不是现代的（不属于自己的时代的）艺术。”“一切都有自己的时空归属，一切又都跨越了时空。一时一地所属是有限的，跨越时空才是无限的：即永恒的艺术。”［5］289她说：“诗人现代性的特征绝不在于当时社会公认的现代性，因而，并不取决于这种承认的数量，而在于其质量。诗人也许在死后才能得到社会公认。”［5］297她更说：“现代性在艺术中是优秀之于优秀，也就是与迫切性相反：拙劣之于拙劣。”“同时代人永远是少数。”“现代性就是一切精英的荟萃。”［5］302马克思特别看重艺术的永久魅力。他指出：“随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。……在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”［6］29是的，艺术、诗歌、中国新诗，评估其优劣高低的根本，在于其所蕴涵的艺术美、诗美、中国新诗美的丰盈与否，其艺术魅力的永久与否。

中国新诗的现代性格外凸显着解放性，是由于中国古典诗歌基本上是格律诗。所以胡适在《谈新诗》中特别强调：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”“因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放"。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”［7］320世纪80年代以来的朦胧诗、现代诗、先锋诗运动，与胡适新诗尝试发蒙，在程度方式上虽不可同日而语，但在其精神实质上，就其焦聚于诗美语言和诗歌体式的革新探索上，则为一脉相承而又高倍放大。当然，中国新诗之新，不论其现代性与解放性，终归追根到创造性。创造即是无中生有，日新又新。而诗美，中国新诗美的本体与精魄，皆归根于创造。因此，中国新诗评估的范式及其践行，其根本点与中心点都必须且必然落实到气韵生动的以人为本的中国新诗美本体的创造。或者将其入神精义归结为三个字：新、美、人。

二、中国新诗评估范式建构与践行中的复杂性

中国新诗的创作、接受、传播、评估都是在一定的社会历史条件下产生，且各各由其相关主体负责进行的。其创作本身具有主体状况与历史过程的复杂性，其接受传播与评估亦具有个体与群体的主客观历史状况的复杂性，两者的交合更呈现出复杂的历史过程。对此，方文已作了颇有见地与成效的研究。它所揭示的复杂性的问题有：“第一，传播程度与作用力大小不一定成比例的问题”；“第二，市场与传播数据不一定可靠的问题”；“第三，传播与现代文化、审美意识建构的阶段性使命问题”；“第四，现代文化与审美意识培育、建构之统一与分离现象”；“第五，一方面要重视现代新诗在传播接受过程中所发挥的历史作用，将新诗评价问题还原为历史问题；另一方面，在考察传播接受与建构时，还需要考察文本的诗美属性，重视诗美与传播接受之间的复杂关系，重视诗美与阅读效果的关系。”［1］

这些问题的揭示是基本中肯的必须的。但对中国新评估范式建构与践行中的复杂性，还可作更为全面深入地系统考察。

其一，社会历史条件与新诗创作全过程的关系。社会历史条件是个大环境、大气场。人都是在一定的社会历史条件下生活、学习、工作的。新诗人几乎是最敏感的群体。一定的社会历史条件影响到新诗人的生死存亡，新诗笔的挥洒、拘谨或搁辍，新诗篇的情意蕴涵、意象呈现、诗美时空（意境）建构、形式格式风格格调，新诗创作的兴衰、涨落，乃至中断。拍案而起的闻一多，壮烈牺牲于国民党的手枪之下。不领美国“救济粮”的朱自清，终因贫病而丧命。大批“归来者”备受种种折磨，被封笔长达20余年。大跃进时期新民歌的空前盛行。十年内乱期间新诗创作几近交了白卷。改革开放促发了朦胧诗、后朦胧诗一浪又一浪的泼天潮涌。而李季《王贵与李香香》诞生于解放区，袁水拍《马凡陀山歌》出现在国统区，都是新诗人创作风格与社会历史条件关系密切的明证。有鉴于此，孟子提出的读书解诗两条原则今天还是适用的。孟子曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”［8］“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”［9］而且陈寅恪所倡导读书的“真了解”与“同情之态度”，［10］也是必要的。

其二，新诗创作接受传播评估过程内在的错综关系。本文（text）与文本（document）是两个概念，相关而有别。诗篇或诗集，作为文献资料，它是诗的文本，属于版本学和文学史的概念；作为需要通过读者的阅读、体验而获得作品存在价值的文学实体，它是诗本文，属于现象学美学、解释学美学、接受美学和交流美学等现代美学的概念。伊泽尔指出：“文学本文的一个突出特征”，便是“它们的交流能力”。［11］诗的本文是诗人诗美创造的成果，也是广义读者阅读评估活动的客观对象。从蕴涵着诗本文的诗文本，到广义读者阅读评估活动的结果，是一个或短或长的包括着或少或多的主体活动的客观历史过程。其始点是存在于诗文本中的诗本文，其终点则为复杂的传播阅读评估结果。诗文本在诗人创作经过编辑出版成篇成书之后，传播渠道的宽窄畅塞甚为关键。而有话语权的诗评家（兼及诗歌编辑、诗选主编等），几乎决定着诗传播渠道之畅通与否。对诗人、诗篇、诗史的评估失当，亦往往由此而生。钟嵘《诗品》列曹植为上品是得当的；列曹丕为中品，说他“则所计百许篇,率皆鄙质如偶语。惟‘西北有浮云"十馀首,殊美赡可玩，始见其工矣”［12］10，已见贬抑；而评曹操仅云“曹公古直，甚有悲凉之句”［12］17，置之下品，尤为失当。对于千古大诗人陶渊明，虽称为“古今隐逸诗人之宗”，不过评曰：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德”［12］13云云，抑其屈居中品。直至600年后，才为苏轼推崇备至。东坡先生曰：“苏李之天成,曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。……独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［13］而“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？佛云：如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是。能分别其中边者，百无一二也。”［14］如此从诗史、诗风、诗美蕴涵实质精准独到的诗歌评论，足称千古诗歌评估典范。陶渊明为仅亚于屈原李杜的大诗人历史地位于是铁定。而钟嵘品诗失当于陶潜及曹操曹丕父子，皆当囿于诗观与审美水平的局限。而在百年新诗的评估中，诗观各异与审美水平的不足，乃至种种私利的作祟，有意无意地造成诗作、诗人、诗史评估的参差与不当、不公乃至桀谬，殆非稀珍动物。

其三，新诗传播评估接受者在主客观条件影响下的复杂关系。实际上，新诗的终极评估者有两类：个人与社会。作为诗爱者的个人，读诗自得自娱，其个人评估的客观正确性大小，无关宏旨。然而作为权威性的社会评估，必须公正客观，精准科学，予人以审美启发与思想引导。于是在中国新诗评估范式的建构与践行领域，不免产生种种复杂问题，有些则须较长时间予以汰洗纠正。作为新诗最先尝试者胡适，应是新诗史书写的当然权威。但他在1922年撰写的《五十年来中国之文学》，同他在1935年编辑《中国新文学大系·建设理论集》时撰写的《导言》和特意选入的写于1933年的《逼上梁山》，有着明显的出入。因为在其间相隔的13年中，有了郭沫若的《文学革命之回顾》和周作人的《中国新文学的源流》。他在1935年的举措，是受到郭、周两文的“刺激”与“威胁”所作的回应［15］。此举与前文相比，显然“较多强调‘多元的、个别的、个人传记"的原因，大讲他个人在美国留学阶段对白话诗的讨论，以说明新文学运动的渊源，而相对淡化了文学革命所赖以发生的整个新文化运动背景，淡化了包括陈独秀在内的一代先驱共同营造的文化空间的整体性作用。这的确带有改写‘荣誉权分配方案"的味道。”［16］改革开放以来，涌进的和内生的诗观蜂起，一时诗人诗学诗评家诗史家们顿行山荫道上，往往应接不遐，莫衷一是而又各执一是。在全民经商一切向钱看的风潮鼓荡下，诗歌界的伊甸园篱笆东倒西塌，诗歌评估的商业性火牛，不时东奔西突。于是便有了“什么是好诗谁也说不清楚”的愤懑与慨叹。便是方文所强调的“尊重传播与建设事实，考察诗作与文化、诗学尤其是现代审美意识建构的关系，历史贡献”等等［1］，践行起来也是显然矛盾与障碍重重，步履维艰。

三、若干新诗人诗学评估的讨论

中国新诗评估范式的建构与践行，决定对于新诗作、新诗人、新诗史的评价的科学性，公正性。由于所持新诗评估范式的相异与出入，其评判结论便不免有所同异。方文中多处论及若干新诗人的诗学评估，读来间或有所疑惑，无法全盘接受，故此斗胆求教。

关于胡适，方文指出是“属于那种在不同时期被不同话语言说、以不同形象面世而均对促进中国文化现代发展具有一定意义的诗人，或者说《尝试集》在20世纪以不同身份参与了中国现代文化建设，‘尝试者"形象、源头性诗人是独一无二身份与定位。不过，《尝试集》里那些诗性、阅读性不强的作品，它们在现代文化建设中发生的作用有限，评价时应加以区别，不宜过高。”［1］仔细推敲，这里以“不过”为界，上下文之间便令人生疑，两者以何者为主？看来，方本显然以上文为主，而商榷者则认为应以下文为主。就是说，就诗歌美学评估而言，胡适及其《尝试集》的确“不宜过高”。而新诗史上的地位，他应受到尊崇，但也只是“尝试者”，而不是开创者。新诗的真正开创者是郭沫若和鲁迅。

郭沫若是新诗真正开创者，朱自清、闻一多都是肯定的。朱自清说：“一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观，他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说‘诗不是“做”出来的，只是“写”出来的"。”“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动和反抗的精神。”［2］142闻一多说得更直接：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。”［17］这些评论都是以诗美创造实绩为重心的，中肯的。方文对郭沫若尤其是《女神》的评估也是适当的。唯说到“从文学选本看，《炉中煤》《天狗》《天上的街市》一直以来更受读者欢迎，参与度大，而《凤凰涅槃》直到新中国成立后才真正进入大众视野，所以具体作品之地位，则要依据其传播的具体情况而定”［7］3，似可商榷。可商榷之处在于“具体作品之地位”，主要不是决定于传播，而是决定于作品本身即本文的诗美创造质量的高低。所以恰当地评价：《凤凰涅槃》是郭沫若杰出的代表作，其新诗史地位应当高于《炉中煤》等诗。

鲁迅的新诗开创者地位，除了商榷者［18］，至今未见有人提起。这个缺憾的原因可能是他的新诗作太少，新诗名为文名乃至旧诗名所盖，尤其是对《野草》等鲁迅新诗解读领悟欠新而且深。鲁迅的《题辞》《墓碣文》《这样的战士》等杰作，其情感意蕴的透骨深刻，其诗美表现的现代主义后现代主义因素，至今仍令人叹为观止，且更哺育着百年来的新诗人。

关于徐志摩，方文认为他“在诗学理论上建树不大，他的贡献主要在于使中国浪漫主义新诗有了成功的文本案例；他对于现代审美意识培育、建构的贡献，是经由胡适的概括与推广而完成的，即以‘爱"、‘美"、‘自由"为人格结构的审美诉求，以区别于中国传统‘思无邪"的审美意识。他在胡适、郭沫若所倡导的白话自由诗中继续织入个人化浪漫元素，其意义自然不小，但他之前的诗歌中其实并不缺乏‘爱"、‘美"等浪漫情愫，而‘自由"早已被胡适、郭沫若等大力倡导并付诸创作实践了，即他的开拓性是有限的；他的《再别康桥》属于新诗史上的优秀作品，但在整个现代历史时期很少被传播。所以，从传播与审美意识建构看，徐志摩虽以自己个人性浪漫化文本作出了独特的贡献，但他属于推进者而不是开拓者，故其地位低于郭沫若，甚至低于胡适与李金发。”［1］如此评估，尤其是最后结论，值得商榷。说徐志摩“地位低于郭沫若”，是可以赞成的；说他“甚至低于胡适与李金发”则就不敢苟同了。看来问题是出在新诗估范式尤其是标准上。一般地说，“开拓者”的功绩大于“推进者”。但胡适只是新诗的“尝试者”而不是郭沫若式的开创者。而且推进者还有力度与跨度大小的区别。就推进诗美创造的力度与跨度来说，陈梦家的评说是中肯的：“从前于新诗始终不懈怠，以柔美流丽的抒情诗最为许多人喜欢并赞美的，那位投身于新诗园里耕耘最长久最勤快的，是徐志摩。他的诗，永远是愉快的空气，曾不有一些儿伤感或颓废的调子，他的眼泪也闪耀着欢喜的圆光。这自我解放与空灵的飘忽，安放在他柔丽清爽的诗句中，给人总是那舒快的感悟。好像一只聪明玲珑的鸟，是欢喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。山，海，小河，女人，马来人，诗家，穷孩子，都有着他对他们同情的回响。《我等候你》是他一首最好的抒情诗，情感是澄清的。《季候》一类诗是他最近常写的小诗，是清，是飘忽，却又是美！”［19］从作为新诗评估主要依据的诗美创造的含金量来看新诗的历史地位，李金发高于胡适，徐志摩更高于李金发。

方文对于“何其芳现象”所提的异议，笔者在大体上是赞同的。但对于“长期以来关于‘何其芳现象"的探讨，相当程度上偏离了诗学本身，使何其芳诗歌所提供的如何抒写明朗生活的诗学经验与价值未能在理论上得以充分总结；但是，《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》阅读传播度大，在客观上为诗人们如何书写明朗生活提供了经验，为现代明朗诗学建构提供了文本支持，为新型审美意识培育作出了贡献，所以其历史地位应予以充分肯定”［1］的说法，虽亦大体同意，却不免担忧，会否将何其芳诗歌的后期压过前期。商榷者是肯定何诗前期高过后期的，只是不赞成对何诗的后期过分贬低。其实何其芳本人亦有诗云：“少年哀乐过于人，借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔，一花一叶不成春。”［20］

关于穆旦，对方文的评说大体赞同，包括对“是否称得上中国现代最伟大的诗人”［1］的质疑。但对紧接着“那还得看其作品在未来的传播中是否是正面促进诗学和审美意识现代建构最突出者”一语中“看其作品在未来的传播中”的限制，却有所质疑。将“正面促进诗学和审美意识现代建构”的历史贡献作为评价新诗人历史地位的主要标准是可以的，但这种历史贡献主要决定于作品本身的诗美含量，而不是其历史传播状况。方文缺失的要害正在于过分拔高了传播在新诗评估范式建构中的作用。

四、坚持一主多维总体性新诗评估范式的建构与践行

关于新诗评估范式，方文指出原有“在新诗创作发展史上的贡献”与“诗美是唯一评判依据”二种，而其新的主张则是“在上述两种评估思路、范式之外，应重建一种新的评估范式，尊重传播与建构事实，考察诗作与文化、诗学尤其是现代审美意识建构的关系，历史贡献（而不是抽象的诗美）应该成为评估现代新诗的重要依据”［1］。简言之，即是倡导以“重传播”的新范式取代“重贡献”与“重诗美”两种旧范式。然而商榷者则主张坚持一主多维总体性新诗评估范式的建构与践行。一主，以诗作内涵的诗美创造的含金量为主体与根本，却不是排他性的唯一。多维，主要的辅助维正是历史贡献维与传播建构维；次要的辅助维则有知人论世、“同情之态度”、传播阅读评估者的复杂情况，等等。将这一主多维加权全面有机统一起来，即是新诗评估范式的总体性。它既包容了方文所说的新旧三种评估范式的合理因素，又与之有质的区别。

商榷者的“总体性”评估范式较之方文的“重传播”评估范式主要区别有三：

其一，主内与主外。诗人作品内涵的诗美质量是新诗的本文，本体。方文所强调的传播接受确是本文得以最终完成而起历史贡献的作用。但无米何以炊而成饭，文本内在的本文所蕴含的诗美创造质量主导一切。决不可本末倒置，喧宾夺主。凡是因政治境况社会风尚或审美时尚的变异而对诗人诗作的评估有所升降，总可以从作品内在蕴涵中找到源头和根据，且其升降往往包含着某种当否与历史局限。方文提出“艾青及其诗歌是一个值得再审视的话题”，藉以证明其“新的评估范式”的正确性。它说《大堰河——我的保姆》是“艾青的标签性作品，与其内容直接有关，它书写了知识分子‘我"对自己乳母的情感，这种爱是个人的，也是阶级的，是小爱，更是大爱，是背叛自己出生的地主阶级走向底层农人的读书人的家，它表现了无产阶级革命情感与主题，所以受到热捧；不仅如此，它还与‘五四"时期所张扬的‘劳工神圣"主题、‘人的文学"主题、‘平民文学"主题相承袭，就是说它助推了现代无产阶级文化、平民文化、平等观念的普及，是一个在现代文化建设中在一些重要主题层面发生了重要作用的作品。在这个意义上，它是一个必须高度评价的作品。”［1］如此评估显然是中肯的。然而这个中肯评估的根据与根源在哪里呢？是因为它“是一个在现代文化建设中在一些重要主题层面发生了重要作用的作品”。那末它为什么会起如此重要作用呢？其根据与根源正在于作品本身。这正好证明新诗评估当以文本内在的诗美含量与质量为主体和根据。而方文紧接着说：“它真的是艾青个人最有代表性的作品吗？从风格和表现力看，《旷野》《雪落在中国土地上》《北方》《我爱这土地》《吹号者》等，其博大深厚的土地情怀、对北方苦难的体味、民族救亡主题以及中西艺术融通入心的叙事与抒情，一点也不亚于《大堰河——我的保姆》，这些作品的价值尚未真正阐释出来，即是说，艾青是一个可以为中国战争题材书写提供资源的诗人，一个可以在战争与人之主题上获得更重要的诗歌史位置的诗人。”［1］如此评估十分精当。显然指明艾青的诗歌史重要地位从根本上得自其诗歌创作本身。可惜，方文紧接着说：“无疑，传播接受程度高的诗人、作品，与社会文化建设核心主题的契合度大，或者说他们为时代主流文化建设提供了可以利用的更大的思想资源，因而被更多的阐释，其思想与意义得到了增值，对于现代文化建设的贡献自然就大。”［1］这个“无疑”的论断，是非参半，颇可质疑。一是“传播接受程度高”与“社会文化建设核心主题的契合度”未必成正相关。有些一时被炒红的诗人、作品可以是“契合度”甚小。二是有些诗人、作品如方文所关注的“冯至的《十四行集》、穆旦的《诗八首》也属于在历史地平线消失几十年后直到20世纪90年代才成为读者追捧的现代新诗力作。它们在某些时期高频率现身，在别的时期则几乎完全从读者视线里消失”。［1］试问，当它们处于传播大冷或大热时期，其内含的诗美创造含金量是否一直是个一定的客观存在呢？它们对社会历史的内在贡献是否有一个固有的一定的稳定值呢？应当说，其诗学价值是内在固有的，其历史实现则有其客观因素与条件。当然，传播接受过程中的再创造会有一定的正负附加值，但居第一位的起决定作用的则肯定且必然是诗人诗作的诗美原创。所以方文也告诫：“对这类作品的评估必须特别谨慎。”［1］其所以“必须特别谨慎”，正在于谨防在传播评估中历史局限所造成的不公不当。显然，拙文主内，方文主外，是两者在新诗评估范式上的重要区别。

其二，原创与接受。方文强调：“在尊重现有评估范式的同时，应重建一种新的评估范式，其特点是立足于现代新诗传播与建构事实，将评估落实在分析诗人诗作是否推进了中国社会新旧转型、是否推进了文化现代化建设、是否参与了现代诗学建构、是否有助于现代审美意识的培育和形成等问题上。”［1］显然表明方文倡导重建的新的评估范式，其特点与立足点主要是“新诗传播与建构事实”。而商榷者认为，在传播接受建构之前，有一个铁定的大前提，必须有诗人原创的诗文本所内涵的诗本文，即传播评估的客观对象，亦即被传播评估的客体，否则只能咄咄书空。新诗的传播评估是重要的，更重要的根本立足点是诗人原创的诗美本身。当然，总体性评估范式是充分重视诗本文在与传播接受评估的外在世界对话中实现乃至增损自身价值的，而且在诗歌自身系统里将传播评估接受过程中的种种外在复杂因素包涵在内，决不是什么“孤立地静态地评估诗歌。”［1］但却断然主张原创高于重于接受。虽然相当尊重在种种传播接受过程中将对原作的诗美含量会有一定的增损。

其三，诗学与史学。方文在“摘要”中作了如此点睛式的总括性断语：“也就是将现代新诗评估主要由诗学命题转换成为历史问题。”［1］这真令人大惑不解，断断无法赞同。人掌握世界的根本方式有四种：理论的即思辨的方式，艺术的即审美的方式，宗教的即信仰的方式，实践-精神的即实用的方式。“掌握”这个概念最先是黑格尔在美学中提出来的，马克思加以改造，蕴涵极其深广，贯穿于认识、实践、存在等众多领域［6］19。四种掌握方式各有自己显著的特点。其根本区别在于各自的目的不同。实用的方式目的在于求善，追求客观事物对主体的有用性、价值，解决合目的性问题。理论的方式目的在于求真，追求对于客观事物的科学认识，解决合规律性问题。信仰的方式目的在于求信，追求对于未知世界的某种猜想与假说，追求某种心理寄托和皈依，解决合信赖性问题。审美的方式目的在于求美，追求在客体主体化和主体对象化的双向过程中的感受与体验，解决合感受性问题。它们在心理特征的认识和方法上也有显著差别。就其心理活动特征的主导面来说，实用的方式是欲（欲望），理论的方式是智（理智），信仰的方式是意（意志），审美的方式是情（情感）。就认识方法来说，实用的和理论的方式着重于认知，主要是运用抽象思维。审美的和信仰的方式着重于体验，主要是意象思维。相应地，它们也表现为四种不同的实践方式。而归根是人的四种不同的生存方式。当然，人掌握世界的真、善、美、信四种方式，在实际活动上是相互渗透、相互包容的，很少以纯粹的形式存在。显然，新诗评估是新诗学的元问题，从根本上属于人的艺术的即审美的掌握世界方式；而历史问题、历史学则属于人的理论的即思辨的掌握世界方式。两者具有质的区别，虽然在实际活动也有一定程度上的相互渗透与包容。但要求由属于审美掌握的“诗学命题转换成”属于理论掌握的“历史问题”，这不仅在学理上甚为不当，而且在践行上无路可通。而方文的实际做法是将两者或明或暗地掉换，而不是顺理成章地“转换”。正因为主张将诗学硬生生地掉换成史学，所以方文的新的诗学评估范式，必须主外重于主内，接受重于原创，而以“重传播”为其主要特征。它在学理上是偏颇失据的，在践行上是谬误失当的。然而方文在具体评估诗人诗作时却正误交错，当否并陈，这是何故？想当方先生新诗审美素养自来深厚得当，当他平心评估诗作诗人时，便显精当；当他刻意论证所倡导的“新的评估范式”［1］时，反而失据失当。

总之，面对当今新诗评估的随意混乱，凭藉与比照现有的“重贡献”与“重诗美”及新倡导的“重传播”三种评估范式，我们坚持一主多维总体性评估范式的建构与践行。我们坚持评估新诗人主要是看诗作，评估新诗作主要是看其所涵诗美的质量和数量，评估其诗美含金量，且从其所含的意蕴美、情感美、形象美与形式美，以及诗美时空建构之美，更一体融合着生成性诗语言之美。而这一切的根本点与中心点则归结为气韵生动的以新、美、人为本的中国新诗美本体的创造。同时，适当考虑到新诗创作、传播、接受、评估的社会历史条件及其复杂性，论世知人，以意逆志，具“真了解”的同情态度，作加权的有机的总体性诗学评估。