论皮日休、陆龟蒙的天台诗

李江峰

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

晚唐五代的诗人中，皮日休、陆龟蒙是诗风独特且成就突出的两位。以他们二人为代表的皮陆诗派和以温庭筠、李商隐为代表的绮艳诗派成为晚唐诗坛上两道奇异的风景。皮日休、陆龟蒙二人曾与友人数次登临天台山，留下了十数首与之相关的诗作。这些诗，题材内容上多以酬赠、纪游为内容，与其早年诗歌相比，现实性明显减弱，诗歌的交游、娱乐功用逐渐凸显。形式上，这些诗以唱和、题赠为主要形式；同时在声律、用字等方面极力追新，穷思苦索以求突出前代“重围”，极具晚唐诗风的时代特征。故本文不揣浅陋，欲对这十数首诗在主题呈现与表现方式选择方面的特征略作抉发，以就教于方家。

一、酬赠应和：皮日休、陆龟蒙天台诗的题材内容选择

众所周知，皮日休、陆龟蒙二人前期多为博取功名而四处奔走，接触到各种社会现实，故诗中针砭、反映社会现实的作品数量相对多一些，思想性也比较高；后期随着生活不再窘迫，暂时安稳下来，诗中的闲情逸致就逐渐增多，以诗为应酬的现象也比较常见；在某种程度上，皮日休、陆龟蒙二人后期的诗作甚至沦为一种游戏，成为其在文字中逞强好胜的工具。后期诗歌的这一特征，在至今留存的与天台相关的作品中，表现甚为明显。表现于内容，就是基本上以酬赠应和类作品为主。

（一）皮日休、陆龟蒙的酬赠诗。皮日休《孙发百篇将游天台请诗赠行，因以送之》：

孙子荆家思有馀，元戎曾荐入公车。百篇宫体喧金屋，一日官衔下玉除。紫府近通斋后梦，赤城新有寄来书。因逢二老如相问，正滞江南为鮸鱼。［1］7075

按孙发，晚唐诗人，世称孙百篇，与方干、皮日休、陆龟蒙相善。善作宫体诗，以百篇宫体诗引起世人轰动，故有此称。宋龚明之《中吴纪闻》“孙百篇”条云：“吴士孙发，尝举百篇科，故皮日休赠以诗云：‘百篇宫体喧金屋，一日官衔下玉除。"陆龟蒙亦有云：‘直应天授与诗情，百咏唯消一日成。"其见推于当时如此。此科不知创于何代，国初亦无定制，惟求应者即命试。太平兴国五年，有赵昌国愿试此科，帝御殿出四句诗为题，诗云：‘松风雪月天，花竹鹤云烟。诗酒春池雨，山僧道柳泉。"每题五篇，篇四韵。至晚，仅成数十首。方欲激劝后学，特赐及第。仍诏今后有应此科者，约此题为式。”［2］12则孙发是“举百篇科”，但何为“百篇科”，就是龚明之本人当时也说不清楚。又，方干有《寄台州孙从事百篇》，题下自注：“登第初授华亭尉。”又有《送孙百篇游天台》，则孙发曾任职天台县应无问题。皮日休此诗与方干、陆龟蒙大致同题，应是同作于孙发来天台之时。诗一开始即以晋文学家孙楚比孙发，颔联叙其以宫体百篇轰动世人而得官之事，颈联遥想孙发上任之后寄书问讯，尾联回到自己不得志生活的叙述。作为一首中规中矩的酬赠诗，诗中也表达出对孙发文学与仕途成功的艳羡和自己淹蹇不得志的慨叹。

陆龟蒙的同题唱和诗《和袭美送孙发百篇游天台》虽是和皮日休之作，但其水平却远在其上。诗云：

直应天授与诗情，百咏唯消一日成。去把彩毫挥下国，归参黄绶别春卿。闲窥碧落怀烟雾，暂向金庭隐姓名。珍重兴公徒有赋，石梁深处是君行。［1］7181

诗从咏叹孙发的天才纵逸，思致敏锐，一日百咏得官开始，到颈联始写天台云缭雾绕的神仙之境。从艺术性方面看，颈联两句对仗严整，思致工巧：前句写天台的自然景色，突出其清幽缥缈之美，深得天台景物神髓；后句写天台道教南宗祖庭桐柏山，以“金庭”出之，自然使人想起晋陶弘景《真诰·稽神枢四》所言“金庭有不死之乡，在桐柏之中”［3］194，以及南朝沈约《桐柏山金庭馆碑铭》之“启基桐柏，厥号金庭”［4］318的记述，将桐柏仙山的特质进一步烘托出来。晚唐律诗多喜欢在中间四句下功夫琢磨，多数诗作精于炼句却疏于创作前的炼意谋篇，故逊于盛唐的浑朴自然，这一点前人已明确指出。晚唐诗的这一普遍性特征，在陆龟蒙的诗中有着突出的体现：中间四句对仗工整，色彩艳丽；尤其是颈联两句，既完美地写出了天台山的奇丽，又写出其道教文化之盛，二者互为因果，相得益彰，足见构思磨炼之功。

我们可以将方干同题诗拿来做一比较：

东南云路落斜行，入树穿村见赤城。远近常时皆药气，高低无处不泉声。映岩日向床头没，湿烛云从柱底生。更有仙花与灵鸟，恐君多半未知名。［1］7486

诗脱出了前两首酬赠从对赠别对象的揄扬开始的套式，倒显得清新可喜，对天台景物的选择与描摹也很能凸显其特征。

皮日休、陆龟蒙的另一组酬赠诗是皮日休之《五贶诗·华顶杖》和陆龟蒙《奉和袭美赠魏处士五贶诗·华顶杖》。皮日休诗有序云：

毗陵处士魏君不琢，气真而志放，居毗陵凡二纪，闭门穷学。是乎，里民不得以师之；非乎，里民不得以訾之。用之不难进，利之被人也；舍之不难退，辱非及己也。噫！古君子处乎进退而全者，由此道乎？抑夷之隘，惠之不恭，不能造于是也。江南秋风时，鲈肥而难钓，菰脆而易挽，不过乘短舟，载一甔酒，加以隐具，由五泻泾入震泽，穿松陵，抵杭越耳。日休尝闻道于不琢，敢不求雅物，成雅思乎？于是买钓船一，修二丈，阔三尺，施篷以庇烟雨，谓之五泻舟；天台杖一，色黯而力遒，谓之华顶杖；有龟头山叠石砚一，高不二寸，其仞数百，谓之太湖砚；有桐庐养和一，怪形拳局，坐若变去，谓之乌龙养和；有南海鲎鱼壳樽一，涩锋齾角，内玄外黄，谓之诃陵樽。皆寄于不琢，行以资云水之兴，止以益琴籍之玩，真古人之雅贶也。因思乘韦之义，不过于词，遂为五篇，目之曰五贶，兼请鲁望同作。［1］7058

序对我们了解酬赠对象魏处士不琢以及二人交游的情况很有帮助。从内容来说，二诗皆是酬赠兼咏物之作。皮日休诗云：

金庭仙树枝，道客自携持。探洞求丹粟，挑云觅白芝。量泉将濯足，阑鹤把支颐。以此将为赠，惟君尽得知。［1］7058

陆龟蒙诗云：

万古阴崖雪，灵根不为枯。瘦于霜鹤胫，奇似黑龙须。拄访谭玄客，持看泼墨图。湖云如有路，兼可到仙都。［1］7159

内容大致都是介绍材质和用途，所不同者，唯有无酬赠之意而已。

（二）皮日休、陆龟蒙的天台“寄题”。皮日休、陆龟蒙的天台诗作中，有四首“寄题”诗。四首诗中，有两首是同题并做，另两首是同题唱和，大致皆可归于酬赠应和一类。皮日休《寄题天台国清寺齐梁体》云：

十里松门国清路，饭猿石上菩提树。怪来烟雨落晴天，原是海风吹瀑布。［1］7099

天台山国清寺是天台宗祖庭，自隋代起即声名远播。皮日休此诗，即从县城“朝圣”之旅的路途写起，十里路途，两边古松参天，自是清幽肃穆。第二句写国清寺僧人的生活，只选取传说中的国清寺僧人“饭猿”一事，既凸显僧门的慈悲，又曲笔写出寺院周围景物的静穆和谐，佛门众僧在这样的环境与心境中参禅悟道，正犹如佛祖当年在菩提树下成佛一般，一句之中包含多层意思：寺院周围环境的清幽肃穆与和谐，僧人的慈悲为怀与修为之高；环境与人的相得益彰以及对佛门之盛、源流之正的赞美，皆在诗句之中。第三、四两句以倒装的形式来写瀑布水流在海风吹拂中烟雨蒙蒙的情景：晴天却烟雨蒙蒙，不禁使人生疑；仔细观察才发现是由于海风的吹拂，使瀑布之水洒落在各处。作者匠心独运，构思精巧，以恰切新奇的比喻写瀑布及周围的景色，生动传神，音韵严谨，文辞浅显，颇具美感。

陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》云：

峰带楼台天外立，明河色近罘罳湿。松间石上定僧寒，夜半楢溪水声急。［1］7214

与皮日休之诗不同，陆龟蒙诗写的是国清寺的夜晚。第一句诗人以仰视的视角来写：山峰耸峙，立于天外，峰上的国清寺也犹如天外之建筑。第二句的视角由整体转向局部：由于山高，银河显得格外清晰，寺院屋檐上的丝网也好像被滔滔的银河之水打湿了。按：明河，即天河，银河；罘罳，是设在屋檐或窗上以防鸟雀的金属网或丝网。杜甫的《大云寺赞公房》诗之一有云：“黄鸝度结构，紫鸽下罘罳。”［1］2269段成式《酉阳杂俎续集·贬误》：“士林间多呼殿榱桷护雀网为罘罳。”［5］150这一句构思巧妙，想象奇特，既写出了夜露下国清寺的实景，又能与第一句、与“明河”的“河”意象相承接，引起读者丰富的联想。第三、四两句写出僧人夜间禅定的特殊生活，突出国清寺夜晚气候微寒，万籁俱寂，只有楢溪之水淙淙的流动之声远远传来。以声衬静，颇具匠心。

皮日休、陆龟蒙的另一组“寄题”诗是皮日休《寄题玉霄峰叶涵象尊师所居》和陆龟蒙《和袭美寄题玉霄峰叶涵象尊师所居》。诗题写的对象是天台玉霄峰道士叶涵象所居，而叶尊师应该与方干和皮日休、陆龟蒙皆有交往。方干即有《赠天台叶尊师》，云：“莫见平明离少室，须知薄暮入天台。常时爱缩山川去，有夜自携星月来。灵药不知何代得，古松应是长年栽。先生暗笑看棋者，半局棋边白发催。”［1］7483写尊师白天采药，薄暮始归的修炼生活。皮日休、陆龟蒙二人之诗虽以咏叶尊师所居为嚆矢，然与方干之作亦颇多相同之处。皮日休诗云：

青冥向上玉霄峰，元始先生戴紫蓉。晓案琼文光洞壑，夜坛香气惹杉松。闲迎仙客来为鹤，静噀灵符去是龙。子细扪心无偃骨，欲随师去肯相容。［1］7088

按琼文，指道教经籍。因刻于玉板，故有此称。杨慎《艺林伐山·仙经》云：“琼文、藻笈、琳篆、琅函，皆指道书也。”［6］149偃骨，道教称名字上了仙册的人，胸间必有偃骨。皮日休诗自注亦曰：“偃骨在胸者，名入星骨。”［1］7088陆龟蒙的和诗云：

天台一万八千丈，师在浮云端掩扉。永夜只知星斗大，深秋犹见海山微。风前几降青毛节，雪后应披白羽衣。南望烟霞空再拜，欲将飞魄问灵威。［1］7193

前四句写所居周围环境，后四句祝其能够修炼得道，成功飞升。三诗，皆在描绘天台山及玉霄峰的环境及物产特点的同时，结合题赠对象，凸显所咏对象之特征；其酬赠意义大于诗歌本身的言志之质。

除以上两类诗作外，皮日休、陆龟蒙二人和张贲曾有《寒夜文宴联句》，皮日休有《寒夜文宴得泉字》，陆龟蒙《寒夜文宴得惊字》等诗，其中皮日休《寒夜文宴得泉字》诗中有“盈箧共开华顶药”这样的句子，而《寒夜文宴联句》从所写内容和诗人群体看，也颇有可能就是在天台山，然严格说来，从内容上很难判定就是天台诗，故本文暂不论及。

二、体式选择：皮日休、陆龟蒙选择“齐梁体”的意义

特定的内容总是寻求特定的、最为适合的表现方式。就皮日休、陆龟蒙的天台诗言，每一首诗具体的结构、句法、用字都由其所要表现的内容决定，至于创意构句、选词炼意，都不仅表现出诗人不同的创作个性，而且表现出一时的社会风气。总体上说，皮日休、陆龟蒙的天台诗，在思想主题的选择上，并无多少深刻独到之处；题材内容也无法超越前人。如果单就诗中个别联、句而论，其所构思之新，或能发前人所未发，其新巧之处，自然可圈可点；但从诗作整体而言，恐怕不得不说，和初盛唐的部分天台诗相比，多少有些空洞浮浅之处。这与诗人才力以及晚唐特定的创作风气不无关系。而从表现方面说，皮日休、陆龟蒙诗作和前代大家的作品最大的区别在于，他们的律诗中间两联格律更为严整，诗意表达更为求新求巧，且在有意无意中留下了一点锤炼的痕迹。这实际上也是晚唐五代诗歌创作的共同特征，前人多有言说，故亦不必饶舌。

就体式选择而言，皮日休、陆龟蒙采用齐梁体的两首《国清寺》诗很值得注意。这一方面涉及到我们对于唐诗中“用某某体”的准确理解，另一方面则涉及到我们对晚唐诗歌求新求变创作风气的把握。

按关于唐人齐梁体诗的研究，上世纪七八十年代开始，已经有不少成果；近年如吴承学、杜晓勤等学者又在前人讨论的基础上续有新见发表。但“齐梁体”所指究竟为何？主要是指一种浮艳风貌特征还是兼指内容？是主要表现为特定的平仄等格律形式还是同时包括特定的题材内容特征？齐梁体的内容所指在唐代有无变化？诸如此类的问题还有进一步细致考查的必要。

从皮日休、陆龟蒙这两首齐梁体作品看，所谓的齐梁体实际上仅仅是指一种特定的对仗与平仄形式，其具体的平仄形式杜晓勤《盛唐“齐梁体”诗及相关问题考论》有专门分析，读者自可移步。而从普遍意义上说，对皮日休、陆龟蒙“齐梁体”的正确解读实际上对于我们正确理解唐代诗歌创作中“用某某体”之真正所指有典型意义。

晚唐五代诗学理论经常用体、式、门、格、势诸概念论诗，但多用以提示句法，或提示格律，或总结题材，或聚焦对仗，或指示风格，不一而足；在一定情况下，这些概念所表内容可以没有多大区别，只是分别不同内容的符号。从这一点上说，诗歌创作中的“某某体”恐怕也存在这样的现象，我们在对其进行分析的过程中，如果不与当时的理论习惯结合起来看，很有可能造成一定偏差。

就“齐梁体”而言，中晚唐有一个用齐梁体创作的小高潮，这其中的原因，除科举考试曾有过一次“用齐梁体”的要求外，更多的应该是晚唐五代诗歌创作中有意打破律诗创作中的格律规律以求创新的原因。这一方面是对晚唐五代科举考试更为讲究格律规则的超越，另一方面则是对于新的格律形式的尝试与探索。

晚唐五代的科举考试的比前代更为注重格律。罗根泽说：“这时的讲究格律，可以取证于考试诗文的标准。《册府元龟》卷六四一载后唐庄宗、明宗的累次下敕考官，挑剔考生的卷子，都是在字句格律上找毛病。”［7］485为此，罗先生前后运用两则材料来论证这个问题。第一则材料是“庄宗同光三年三月敕礼部贡院”之文：

览符蒙正、成僚等呈试诗赋，果有瑕疵。……况王彻体物可嘉，属辞甚妙，细披制作，最异侪流；但应试以效成，或求对而不切。桑维翰若无纰缪，稍工夫，止当属对之间，累失求妍之美。……其王彻改为第一，桑维翰第二，符蒙正第三，成僚第四。［7］486

第二则材料是“明宗长兴元年六月敕中书门下细览详复新进士所试新文”：

李飞赋内三外犯韵，李縠一处犯韵，兼诗内错书“青”字为“清”字，并以词翰可嘉，望特恕此误。今后举人词赋，属对并须要切，或有犯韵及诸杂违格，不得放及第。仍望付翰林别撰律诗赋各一首，具体式一一，晓示将来。举人合作者，即与及第。……杨仁远赋内“赏罚”字书“伐”字。“御勤”字书“针”字。诗内“莲蒲”字合着平声字，兼“黍梁”不律。王谷赋内御字韵押“处”字，上声则落韵，去声则失理；善字韵内使“显”字，犯韵；如字韵押“殊”字，落韵。其卢价等七人望许令将来就试，仍放再取文解。高策赋内于字韵内使“依”字，凝其海外音讹，文意稍可，望特恕此。其郑朴赋内言“肱股”，诗中“十千”字犯韵，又言“玉珠”。其郑朴许令将来就试，亦放取解。仍自此宾贡，每年只放一人，仍须事艺精奇。张文宝试士不得精当，望罚一季俸。［7］486-487

从上述材料中，我们发现晚唐五代时期的科举考试，确实是以格律规则作为标准来判断举子诗赋水平高下的。科举考试的这一要求自然成为举子们必须奉行并细心揣摩的标准。这自然催生了晚唐五代诗坛对诗歌格律再一次探讨的风气。

但实际上，如果仔细考查唐代科举考试的文献资料，我们却不难发现，唐代科举考试作为衡量科场之作是否合规甚至是否优秀的基本标准，自始至终都集中于声律问题上面。这里有两则常见的材料可以说明这一问题。其一来自《旧唐书·杨绾传》，其中记载了贾至对当时的科举“以声病为是非”来评判举子水平高下的批评：“今试学者以帖字为精通，不穷旨义，岂能知迁怒贰过之道乎？考文者以声病为是非，唯择浮艳，岂能知移风易俗化天下之事乎？”［8］3431另一则材料则是沈亚之的《与京兆试官书》：“时亦有人勉亚之于进士科，言得禄位，大可以养上饱下。去年始来京师，与群士皆求进，而赋以八咏，琢雕绮言与声病，亚之习未熟，而又以文不合于礼部，先黜去。”［9］7590当然，出现这种情况的原因，主要还是因为声律问题是一个容易把握的标准，属于科场写作的“硬伤”，在具体的水平评判中让考官们能够“有章可循”，便于对落第举子的质疑予以有理有据的回应。在某种程度上，晚唐五代科举考试的更注重格律标准，一方面说明了这一时期科举考试制度的僵化，以诗赋中是否有声韵病犯上的错误来衡量举子们治国理政能力的高下，似乎已经是一件颇为荒唐的事情；另一方面，晚唐五代科举考试对声病问题的极大关注也说明，格律问题已经成为举子不能出错的基本常识。也正是由于这一点，依照这样的格式进行创作就很难满足诗人们的创新需求，于是从杜甫开始，对突破常规的“拗体”的创作探索就已经开始了。

这一情形反映在理论上，就是晚唐五代诗格对不同于常格的“变格”的格律形式的讨论。这在晚唐五代诗格如郑谷、齐己、黄损所撰《今体诗格》、王叡《炙毂子诗格》等著作中皆有体现。“应该说，晚唐五代诗格对于诗歌格律形式的讨论，是律诗格律形式高度成熟而且定型化的情况下寻求变通的诗歌创作风气的反映，是对盛唐以来成型的律诗韵律格式的大胆突破，是对新的格律形式的尝试与探索。这正是罗根泽先生说晚唐五代诗人‘由于时代丧乱"而不得不‘逃于艺"的反映，正是对诗歌形式美的热衷探索催生了唐五代诗格的第二次繁荣。”［10］43

回到皮日休、陆龟蒙二人创作的两首“齐梁体”天台诗这一问题本身，我们不妨这样说：这一创作尝试的出现，正是中唐以来诗坛试图摆脱盛唐模式，在诗歌形式方面求新求变的时代风气的真实反映。