论晏殊词对前人诗歌的接受

时雪昊

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

纵观词史，经历了花间、南唐之发展，至宋立国百余年，未见大家。宋初有潘阆、林逋、钱惟演等人作词，然留存甚少，不可成集，宋代流传后世的第一部词集是晏殊的《珠玉词》，晏殊被视为北宋词坛的首位大家，亦被称为“北宋倚声家初祖”。他是宋词繁盛之先导，亦成为宋代词风渐变之先驱。除了词之整体风格的承袭，就其文本而言，有大量对前人诗歌的接受与借鉴。文学创作中借鉴前人作品是文学演进之必然，接受前人诗歌入词的现象在宋初词人的创作中已经有所呈现，但是直至晏殊方有大量借鉴前人诗歌的例子。虽然“以诗入词”的实现并非特定词人之功，但晏殊以大量的创作实践推动着这一风尚的形成，引导宋词走上了更为繁盛的道路。

一、晏殊词接受前人诗歌的方式

《珠玉词》中可以在前人诗歌中寻找渊源者有90余处，接受方式各异，本文将以借用、化用、合用三个角度来探讨晏殊词对前人诗歌的接受，通过接受方式与技巧的逐渐演化，揭示晏殊词如何吸收前人作品的精华，并加以独特的艺术创造。

（一）借用诗句

接受方式中最为浅近的层次是字面上的接受，包括对前人诗句的直接袭用，或对某些字句灵活地加以改易，或者从前人诗句中截取精华语词运用到自己的作品之中，这一类借鉴在晏殊词中较为常见，晏殊本人也较为恰当地使用了这些素材，其借鉴与再创作的过程中不乏佳作出现。

1.袭用成句

直接袭用原句的接受方式在诗词创作中经常出现，但是这种接受方式并不容易使用，前人成句往往会限制作者的自我发挥，然而在使用成句时若能巧妙将前人佳处与自身作品融为一体，则能提升作品的整体意趣。晏殊词中袭用成句的作品虽不多，却能将成句恰到好处地融入自己的创作之中，利用前人佳句实现自我表达，实现情感的融合，营造作品独特的艺术魅力。如其《秋蕊香·向晓雪花呈瑞》一词，“今朝有酒今朝醉，遮莫更长无睡”，取罗隐《自遣》之“今朝有酒今朝醉”，表达一种在人生得失面前放歌纵酒、及时行乐的人生态度。而其《喜迁莺·花不尽》一词则袭用了杜牧的“觥船一棹百分空”，以醉后凡事皆空的思想来表达对友人的劝慰态度。这些作品所表达的内容及情感与原作有着相通之处，因此借鉴之时不需变动，只要合理安排便能在新作中恰当使用。

晏殊的经典作品《浣溪沙》是袭用成句这一接受方式的典型代表：

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

“去年天气旧亭台”一句取自郑谷《和知己秋日伤怀》，原诗为：

流水歌声共不回，去年天气旧亭台。良辰寂寞燕归去，黄蜀葵花一朵开。

郑谷诗描述着秋日与知己共处时的景象，流水伴随着歌声，而时光如流水般逝去，燕归去与黄花开也都代表着时光的变迁，在时光中没有变的唯有去年天气与旧亭台，而去年未变的景象与眼下自己的境况成为鲜明对比，物是人非的感慨自然而然就涌现出来。而晏殊对“去年天气旧亭台”这一诗句的使用则利用了与原作相似的情景，词中“一曲新词酒一杯”同样是描述作者当下的行为与所处情境，而“去年天气旧亭台”则是不变的环境，这样强烈的对比也在营造“物是人非”的体验，而“夕阳西下几时回”则接着这种体验延伸出对时光流逝的慨叹。两首作品有着共通的情感，在相似的情绪体验中又使用着相似的表达方式，因此这一成句的使用在晏词中并不突兀，反而融合得恰到好处，浑然天成。

同样袭用成句的还有其《采桑子·阳和二月芳菲遍》一词中的“免使繁红。一片西飞一片东。”“一片”句来自王建《宫词一百首》之第九十首“树头树底觅残红，一片西飞一片东。”原作生动形象地描绘出落花的姿态，两作虽然有着不同的语境，但晏词将前人成句较为自然地融入其词的意境中。

2.改易字句

词之文体有着很多的限制，因此在袭用前人诗句时，往往难以直接使用原句。词人在取材诗歌整句时，会对原句进行增减与改易，以适应词的形式。晏殊的《浣溪沙·一向年光有限身》与《玉楼春·簾旌浪卷金泥凤》都有“不如怜取眼前人”一句，这句诗来自于元稹《莺莺传》中所载《告绝》诗中的一句“还将旧来意，怜取眼前人”，词中就崔诗下句增加“不如”两个字，加强了词中所表达的珍惜当下的情感。晏殊词就原诗增减字句的还有《清平乐·红笺小字》中的“人面不知何处，绿波依旧东流”，将崔护的《题都城南庄》“人面不知何处去”减去末字，在不改诗句原意的情况下，使之符合词的格式。《酒泉子·春色初来》的“劝君莫惜缕金衣”，则是袭用唐代无名氏“劝君莫惜金缕衣”的诗句，只是调换了“金缕”二字的顺序，没有改变诗句原意，但是更为符合词的韵律要求。

在对前人诗句的直接接受中，除了对诗句的增减，还需要依照情况对字句进行适当改易，如《喜迁莺·花不尽》中“朱弦悄，知音少，天若有情应老”一句，将李贺的诗句“天若有情天亦老”减去“天”字，并将“亦”改为“应”，这样的变动不会改变原诗内涵，但是却凸显了新词所要表达的对时光无情的悲慨。而《玉楼春·鸿雁过后莺归去》中的“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”，来自于白居易的《花非花》“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，虽然整体袭用了白诗，但是经过改易使得旨意有所不同，白诗意为，作为个体的人的来去如“春梦”、“朝云”一般飘渺不定，而晏殊词同样也是怀人之作，但是词中将人的年华与“春梦”做短长的比较，把人的聚散比作“秋云”，将对个体的人的来去升华为对整体人生问题的思考，将原诗的缥缈意境与自身的人生思考结合，表达了更为广阔的内涵。

3．截取语词

字面接受更为常见的是对诗句经典语词的截取，用前人创作中形成的经典语词、短语、典故来完善自己的作品。晏殊词中使用了大量的前人语典，如《秋蕊黄》“何人剪碎天边桂”中“天边桂”一词，从黄滔《贻张蠙》“惆怅天边桂，谁教岁岁香”一句中拈出。晏殊词中多用“急管繁弦”一词，取自白居易《忆旧游》的“修蛾慢脸灯下醉，急管繁弦头上催。”

而一些语词在原作中作为经典表达有着独特的意义或情感，在借鉴中可以通过使用这些独特词语实现情感的迁移。其《山亭柳·家住西秦》有“数年往来咸京道，残杯冷炙漫销魂”，“残杯”与“冷炙”二词取自杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》的“残杯与冷炙，到处潜悲辛”，原句用“残杯冷炙”表达寄处权贵门下的悲辛处境，而晏殊词是赠歌者之作，也用此表达歌女在咸京道中往来依托权贵生活的悲惨处境，通过使用前人经典语词达到情感的共鸣。而《破阵子·海上蟠桃易熟》中有“唯有擘钗分钿侣，离别常多会面难”一句，其“擘钗”、“分钿”取自白居易《长恨歌》“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿”，原诗以“擘钗分钿”表现了爱情的坚贞与分别的境况，同样的情景中，晏殊词也选取了这一经典的意象，用来表现眷侣临别时的悲苦。

除了在一句词中使用截取语词的用法，晏殊词中也有在一首词的不同词句中使用前人语词的现象。如《渔家傲·楚国细腰元自瘦》中的“风满袖。西池月上人归后”，“风满袖”一词截取自冯延巳《鹊踏枝》的“独立小楼风满袖”，而“人归后”则取自这首词的“平林新月人归后”一句。又如晏殊词中《玉堂春》“宝马香车、欲傍西池看，触处杨花满袖风”，“宝马香车”来自沈佺期的《上巳日祓禊渭滨应制》“宝马香车清渭滨”，“触处杨花”一词则取自白居易的《春尽日宴罢感事独吟》“闲听莺语移时立，思逐杨花触处飞”，两首作品皆是描写春景，晏殊词借用了其中的经典意象构建了新的春日抒怀的场景。

（二）化用句意

对前人诗歌的袭用、改写或者截取的接受浅显而直接，对原句的改动不大，而化用则是这一基础上更深入的改造，通过对原句的再创作形成新的语句，用以构建词人自我的词境与情感世界。化用诗句不仅仅是语句上的增删改易，而是提炼前人诗句核心意蕴并加以改造，这更需要作者的原创能力。

1.压缩

压缩即是对诗句进行提炼浓缩，因为诗词体式的差异，对诗句的压缩能够更适用于词体的要求。如《踏莎行·碧海无波》“绮席凝尘”，概括自江淹的诗句“绮席生浮埃”。《瑞鹧鸪·咏红梅》“前溪昨夜深深雪”，概括自齐己《早梅》“前村深雪里，昨夜一枝开”。这样的压缩很大程度上保留着原句的意象与内涵，又使其符合词的形式与美感。

压缩并非只是对于一句诗歌的浓缩概括，有时也会对整首诗歌进行压缩。晏殊的《诉衷情》有“恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺”二句，压缩自唐金昌绪的《春怨》一诗，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”原诗是典型的征人思妇题材的作品，思妇希望在梦中与征人相会，因此追打啼叫的黄莺，语言直白而感情真切，而词中的女子则是浓睡不起，在宿妆不整之时恼怒莺声。虽然是化用前人的情境，写相同的莺声惊梦生恼，词的情感表达含蓄委婉，语言较之原作的直白也更为优雅清丽。

压缩改造前人诗句的目的是利用前人作品构建词的意境与美感。如将白居易《长恨歌》中“秋雨梧桐叶落时”压缩为“梧桐夜雨”（《撼庭秋·别来音信千里》），原句本身是白居易的经典创造，构建了一种凄楚情境，而晏殊词对其提炼压缩保留了这一情境的核心内涵，读者自然地对这一情境和其中蕴含的情感心领神会。又如《踏莎行·祖席离歌》的“居人匹马映林嘶，行人去棹依波转”，提炼自江淹《别赋》的“居人愁卧，怳若有亡”、“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。棹容与而讵前，马寒鸣而不息”，将原作之长句铺叙凝练为两句词句，使用原作的意象与意蕴书写词人自身的离愁。这样的压缩足够精炼，而又保留着原作的基本意象与内涵，也更见词人的创造。

2.拓展

拓展也是通过对前人诗歌的改造使其适应词的形式，但不是对原作的压缩提炼，而是对其进行扩充、延伸，使其适宜于词的语言与意境。如晏殊的《凤衔杯》“可惜良辰好景欢娱地”，取自杜甫《可惜》诗“可惜欢娱地”一句，晏词将杜甫的五言诗句进行了扩充，不仅符合了词的格式韵律，并且以“良辰好景”四字对“欢娱地”做了进一步的描述，强化了眼前欢娱与年岁增长的对比，深化了作品中的悲切之情。此外，《殢人娇》的“二月春风，正是杨花满路”，拓展自庾信《春赋》的“二月杨花满路飞”，在并未改变原意的情况下，将其改为词的长短句来描写春景。又如《鹊踏枝·紫府群仙名籍秘》中有“谁信壶中，别有笙歌地”，拓展自李商隐《赠白道者》的“壶中若是有天地”，这样的拓展保留着原作的基本意义，也更符合词的形式与意境。

晏殊词中拓展的用法少于压缩诗歌原句，但是能够通过拓展创造出词的语言，构建适宜的词境，晏殊的创造之功也在其中可见一二。如“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（《撼庭秋·别来音信千里》），明显化用自杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，相较于原作，晏殊词增添了细节描写与意象扩充，让离别情境更为具体生动，也更缠绵悱恻，情味悠长。又如《望汉月》“年年岁岁好时节。怎奈何，有人离别”，化用自唐人柳氏《杨柳枝》的“可恨年年赠离别”，原句表达直白，而词中拆为三句，重诉离别情绪，相较于原作“恨”的强烈情绪，词的“怎奈何”则是无奈与黯然，所表达的情绪也更为婉转曲折。

3.反用诗句

晏殊词对前人句意的化用不仅仅是对句意的承袭，也有扭转原句而出新的现象。如陶榖《风光好》有“安得鸾胶续断弦”一句，表达了旧情难续的感叹，同样是对“鸾胶续弦”的使用，晏殊《红窗听》则以“此心终拟，觅鸾弦重续”，表达了女子追求爱情的坚定。又如《渔家傲·鸥鹭谩来窥品格》“烟水隔。无人说似长相忆”，化用自元稹《寄赠薛涛》“别后相思隔烟水”，元稹书写分别后远隔烟水的思念，而晏殊词则以“无人”再说相思，加深了分别的痛苦，而阻断交往的正是远隔的烟水，传达出更为悲凉无奈的情绪，其情绪渲染更胜于原作。其《清平乐·秋光向晚》“暮去朝来即老，人生不饮何为”，则是化用自王建《江南三台》之三“朝愁暮愁即老，百年几度三台”，同样是写人生短暂，原诗叹息岁月的易逝，而晏殊词中则翻以及时行乐的态度来开解劝慰。反用诗句的使用在晏殊词中较少，究其本质是以否定的形式实现对前人诗歌的化用，通过翻转来抒发别样的感情，表达词人自己的态度。

（三）合用诗句

合用是通过改写两个或两个以上不同的诗句，组合成新的词句。这样的改造较袭用与化用更为复杂，不仅需要作者对前人诗歌非常熟悉，更考验作者将两种不同作品融合于一起的能力。如晏殊的《踏莎行·小径红稀》有“翠叶藏莺，朱帘隔燕”，分别取自杜甫《陪郑广文游何将军山林》的“接叶暗藏莺”与李珣《菩萨蛮》的“隔帘微雨燕双飞”，所取材的两首作品从文体、格式乃至内涵都不相同，而在晏词中不仅对两句诗词进行了的精妙压缩，而且对仗工整，意境浑然。《拂霓裳》中有“星霜催绿鬓，风露损朱颜”，合用了白居易《岁晚旅望》的“朝来暮去星霜换”与吴均《和萧洗马子显古意》的“绿鬓愁中减，红颜啼里灭”，将两首诗歌的核心意象紧密连缀在一起，给读者带来时光催人的感受。此外《喜迁莺》的“脸霞轻，翠眉重”，合用韩偓《咏手》的“向镜轻匀亲脸霞”与温庭筠《更漏子》“翠眉薄”；《清平乐·春花秋草》中的“兔走乌飞不住，百年几度三台”，合用了韩琮的《春愁》“金乌长飞玉兔走”与王建《江南三台》之三的“人生几度三台”。在合用前人诗句中，词人需要将两句截然不同的诗歌组合到一起，做到意象、意境的贴合与统一。

有的合用不仅是针对诗句的重新组合，还在前后句中体现出对两首诗歌局部或全阕的借鉴与凝聚。如晏词《破阵子》“忆得去年今日，菊花已满东篱”，两句檃栝了崔护《题都城南庄》的“去年今日此门中，人面桃花相映红”，仅用“菊花”的意象替换了“桃花”，而“东篱菊花”的出处则是陶渊明的“采菊东篱下”，以秋景替换了原作的春景，重新构建词的情境。又如《瑞鹧鸪》“江南残腊欲归时，有梅红亚雪中枝；一夜前村，闻道瑶英坼，端的千花冷未知”，上片基本上拓展自熊皎《早梅》诗的前四句“江南近腊时，已亚雪中枝；一夜开欲尽，百花犹可知”，而“一夜前村”又压缩自齐己《早梅》的“前村深雪里，昨夜一枝开”。这样的合用需要作者有足够的驾驭能力与创作能力。

二、晏殊词接受前人诗歌的特点

作为北宋第一位大量作词的词人，晏殊的词创作中已经展现了取法前人的风气，后来的欧阳修、苏轼、秦观乃至周邦彦等人在创作中亦大规模接受前人诗歌，而晏殊是宋人作词中接受前人诗歌的先驱。他将诗歌的语言、内容融入词中，影响着北宋词的发展道路，也使北宋词在广度与深度上远超前人。晏殊接受前人作品存在以下特点。

（一）以单一诗句的文本接受为主

晏殊词对前人诗歌的接受方式以文本接受为主，或直接袭用原句、语典，或化用、反用前人诗句的句意，或是对数种技巧的综合运用，前文皆有论述。就其接受对象而言，往往是前人独立的诗句，其接受中不管是句子的承袭、化用或者语词的截取，其接受的基础是前人诗歌中的单一诗句，而对前人诗歌整体接受的现象极少。晏殊词中对所接受素材的处理也较为简单直接，其对原句或语词的承袭是直接的照搬，而其对前人诗句的化用或反用亦是建立在对诗句的原本意义的接受上，其词中有对前人整篇作品的接受，却是将前人诗歌进行压缩成为简短词句，而非词作整篇的接受。尽管晏殊在对接受对象的处理中有着独特的创造，但是就其整体的接受技巧而言，相较于后世周邦彦等词人的檃栝技巧与熔铸字面的能力，晏殊词的接受形式较为浅显，且停留在作品的局部，缺乏深层次的借鉴。

不管是词句还是句意，晏殊词对前人诗句的使用往往是在不改变原句句意的基础上使其符合词的形式特征，甚至反用诗句的例子也不多，但是前人作品的经典性并未掩盖晏殊的个人创造。晏殊的接受是局部的、字面的，其借鉴前人诗歌所形成的内容也仅仅是词作的一部分，针对作品而言，接受本就是为词作整体服务的。因此接受本身作为一种创作技巧被晏殊在作词中大量使用，尽管晏殊词借鉴了许多汉唐诗歌，涉及不同题材、内容，但是晏殊词的主题仍是以花间、南唐所遗留的闺怨、宴饮等为主，晏殊词的精神内涵与接受对象存在着差异，晏殊也并未要求自己的词作必然与前人的作品存在强烈的精神共鸣，而是将前人作品的佳处化为己用，为自己的创作服务。

（二）主要取材于中晚唐诗歌与魏晋南北朝文学

晏殊词中化用的诗句来源广泛，据笔者初步统计，《珠玉词》中共有96处接受前人诗歌的词句，其中2处来自《楚辞》，5处取材于汉代诗歌，11处来自魏晋南北朝文学，72处接受自唐代诗歌，4处取自五代诗歌，2处来自北宋本朝。其借鉴对各个时代的不同文体均有涉猎，但仍以诗、赋为主。晏殊词中接受最多的是唐代诗歌，其中又以白居易、杜牧、杜甫三人被接受得最多。此外，晏殊还偏向于对汉乐府与魏晋时期诗赋的接受，晏殊词所化用的汉代诗歌多出自《古诗十九首》，也有李延年的《北方有佳人》与曹操《短歌行》这样的经典作品，而接受魏晋南北朝文学作品时不仅借鉴傅玄、吴均等人的诗歌，还借鉴了《别赋》《白发赋》等赋作，其作品《瑞鹧鸪》的“何妨与向冬深，密种秦人路，夹仙溪。不待夭桃客自迷”，檃栝了《桃花源记》的内容。晏殊词对前人诗歌的接受是广泛而全面的，可以看出晏殊本人的深厚学养与开阔眼界。

尽管晏殊词接续花间、南唐的作词传统，但晏殊词中鲜有艳丽流俗之作，词的浅薄成分已经被大大削减。赵与时《宾退录》卷一引《诗眼》：“晏叔原见蒲传正，云：‘先公平日小词最多，未尝作妇人语也。’”[1]（P2）晏殊自始至终都以士大夫的身份与视角作词，其词中书写的内容与情感也都是以晏殊自身为主体的，这与诗、赋等文学形式的抒情主体是一致的，其词中表达的恋情、闲愁与感伤时序，更容易在前人作品中寻找到共鸣，因此晏殊词中对前人诗歌的借用、化用不显突兀，极为自然。与晚唐五代的艳丽词风相比，他的作品更加贴近现实，平易清疏，对中晚唐诗歌的接受中和了词本身的秾艳，而魏晋南北朝诗赋中自然悠远的风格亦促成了晏殊词的清新自然，可见晏殊词有意识地通过接受前人诗歌入词，形成了独特的词风。

（三）接受前人清丽自然之诗风

晏殊在创作中呈现着独特的艺术追求，对晏殊而言词的创作并非只是娱乐小道，而是值得深入探索与创新的艺术，晏殊在词中接受前人诗歌的创作方式，也引导着词的内容、风格、词境的变化。尽管晏殊词中的接受方式较为简单直接，但是晏殊词中对前人诗句的安排与处理自然妥帖，也正是通过对诗歌的巧妙接受，晏殊词呈现出了不同于前人的风格与意境。

晏殊词对前人诗歌的接受是为自己的创作服务的，其对接受素材的选取往往与自己词作的题材、内容、情感相一致，这使得其接受前人诗歌入词时自然而不显突兀。其词作中写景亦常用前人诗歌，如“蜻蜓点水鱼游畔”取自杜甫的“点水蜻蜓款款飞”，“淡月胧明”一句来自白居易的“人定月胧明”。其写离别之情常用江淹《别赋》与唐人咏柳之语典，如“等闲离别易消魂”、“居人匹马映林嘶”等词句化用自《别赋》，而“谁教杨柳千丝，就中牵系人情”、“千条万缕堪结”等化用自孙鲂、白居易等人的咏柳诗。晏殊词所接受的前人语典给其词带来了新的意象与表达方式，让晏殊词逐渐脱离了以前的秾艳风格，更为清丽俊雅。

晏殊词中最多的是恋情词，但相较于花间词所表现的艳丽风格，晏殊恋情词更加自然清新。如其写与恋人离别的“总把千山眉黛扫，未抵别愁多少”（《清平乐·春花秋草》）、“鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄”（《清平乐·红笺小字》），皆是取自李商隐的诗歌，其对离愁的表达更为平实，书写的空间与意境更为开阔。晏殊的《鹊踏枝·槛菊愁烟兰泣露》同样描写闺怨，上片的罗幕、燕子、明月是常见意象，而下片晏殊则通过“西风凋碧树”营造了更为萧索的氛围，秋风与落叶的意象来自于江淹的“凉风荡芳气，碧树先秋落”，而晏殊词通过对这一意象的使用扩大了抒情视野，展现出更为广远寥廓的境界。

（四）注重自我情感与人生思考的表达

词产生之初被视为艳科，多为歌伎演唱，往往以女子口吻抒发闺阁情感，营造秾艳深情的氛围，以丰富其娱乐功能。尽管南唐李煜等人已经开始以士大夫的身份来进行创作，但至北宋，词之创作还是难以逃离娱乐与艳情的成分，与晏殊同时期的柳永、欧阳修等人之词作有大量艳情作品，但是晏殊词中书写的内容与情感往往以晏殊自身为主体的，晏殊始终以士大夫的身份作词，通过词来表达更深层次的人生忧思。

晏殊词对词境的拓展主要在于其词中独特的自我表达，尽管晏殊的词作多是恋情、宴饮之作，但是他在这些传统的词作题材中表达着独特的思考与情感。如其宴饮中所作的“金乌玉兔长飞走，争得朱颜依旧”（《秋蕊香·梅蕊雪残香瘦》）抒发着人生苦短的忧愁，也通过“对酒当歌莫沉吟，人生有限情无限”、“莫惜醉来开口笑”试图以及时行乐的态度缓解人生有限的悲哀，尽管其词句有的来自于前人，但是其词中表达的人生忧思是古今共通的，注入着晏殊自我对人生的思考。其《临江仙》的“资善堂中三十载，旧人多是凋零”，起句平直叙事，又蕴含着深沉厚重的意绪，后一句词化用自白居易《代梦得吟》的“后来变化三分贵，同辈凋零大半无”，同样表达着宦途不易与时光流转下人生的聚散无常，读者能从词句中直接感受到晏殊本人的伤情与悲哀。晏殊词中表达的人生短暂的思考都是前人词作中少见的内容，面对无可避免的人生悲哀，只能看取眼前而短暂逃避，因此晏殊词往往呈现着“凄绝”的伤感[2]（P107-108）。

南唐末的李煜在词中曲折表达自我心绪，其后期词中大量书写自我的深哀与悲痛，这与其个人经历密切相关，也将伶工之词变为士大夫之词。而晏殊生于北宋的升平时代，虽然其词中仍在继承着花间、南唐词的传统题材与风格，但却呈现着词人自我的情感波动与生命思考。对人生短暂与宦游失意的悲慨是原本诗歌的常见主题，也是士大夫常见的意绪，晏殊将这种题材引入词中，通过词来表达词人自身的悲情，这是对李煜等词人在词中表达自我意绪的继承，也是在强化词的“言志”功能。在北宋艳词盛行的风气之下，这种自我表达尤为可贵，而这些独特的人生思考无疑加深了词的抒情深度，也拓宽了词的表达内容。

三、结语

作为北宋首位大量作词的词人，晏殊已经有意识地通过引入诗歌语言试图拓展词的空间，对前人诗歌的题材与美学特质的接受开启了宋词题材的拓展与词风的转变，晏殊实是北宋“以诗为词”之先驱。

晏殊作为文学家的身份是复杂的，既是词人，亦是诗人，而晏殊的诗词有许多互见之处，这与晏殊追求清俊自然、富贵气象的整体文学观有关，同样也可以看出在当时重视诗文的情况下，晏殊以创作诗歌的态度与标准来作词，可见晏殊并未将作词作为低于写诗的文学创作活动。《珠玉词》中的大量作品书写了流连光景、男女情思的传统内容，同时又有用以祝寿、交游、咏物、进行人生思考之作，晏殊在词中引入诗歌的传统题材，并且以作诗的方式作词，在一定程度上摆脱了词的脂粉之气，而以“富贵气象”提升词的意境与雅趣，这为宋代前期词坛的创作带来了新的气象，开启了“以诗为词”的风气。晏殊作为宋代前期文坛的重要领袖，在当时重视诗文的风气之下，仍以词创作著称于世，《东轩笔录》记载欧阳修评价晏殊的文学创作“晏公小词最佳，诗次之，文又次于诗”[3]（P180），胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二十六引《钟山语录》“晏相善作小词，诗篇过于杨大年”[4]（P178），可见晏殊的小词创作得到了时人称赏。北宋前期是宋代的升平盛世，享乐风气滋生，士人娱乐生活与宴饮、歌妓、交游密切联系在一起，但过于艳丽的词风不符合士大夫的审美追求，晏殊则以词来表达士大夫的高雅生活与人生思考，通过引诗入词矫正过去的柔糜词风，其典雅自然的词作更符合士大夫的审美水平与精神追求。

总之，晏殊词对前人诗歌的接受不仅成就了自己的创作，也潜移默化地改变着词的内容、风格与创作方式，他以圆融气象取代了花间的浓艳华丽，以清俊的气质消解了前代词作的浅俗，其词华丽委婉又别有内容，成为北宋词风变革中承上启下之“先驱”。