论科幻电影的民族化与世界化——《流浪地球》与《2012》之比较

陈家宁， 刘志秀

(天津大学外国语言与文学学院， 天津 300350)

2019年春节期间，国产科幻电影《流浪地球》的票房一路飙升，引起了观众的广泛讨论和争议。诸如“《流浪地球》或开启中国科幻电影元年”[1]“《流浪地球》：科幻大片有了中国视角”[2]等论断不断涌现，而像“《流浪地球》虽好，但‘降维打击’了原著的价值观”[3]等看法也不少。虽然各方的观点不尽一致，但基本上都围绕着“科幻电影中国化”这一问题展开。针对这一问题，科幻工作者潘海天曾提出“火星上没有琉璃瓦”[4]，意在反对国产硬科幻作品走民族化的道路。火星上是否能有琉璃瓦[5]？《流浪地球》是否已经走出了一条具有中国特色的科幻民族化道路？国产科幻电影又如何能够在保有自身民族特色的同时，为外界所容？

本文将结合好莱坞科幻电影《2012》和国产科幻电影《流浪地球》两部作品，对科幻电影的民族化和世界化作出分析。

一、 科幻灾难电影背后的民族文化比较

电影作为一门艺术，是一定社会和时代的产物。“它通过各种形象的画面、生动感人的故事和高科技的表达方式，隐喻或者潜移默化地传达着特定国家、民族和社会的文化。”[6]在科幻灾难电影《2012》和《流浪地球》中，从灾难的呈现、面对、拯救到灾难背后的意蕴，从画面、声音到情节，都不可避免地受到了本民族主流文化的影响，从而显示出不同的民族特色。

1. 呈现灾难：悲剧文化与乐感文化

科幻灾难电影在画面、声音以及情节上都极力营造恐怖、紧张、凝重、悲情的灾难气氛，力求带给观众视觉、听觉以及心灵上的震撼，以引起观众恐惧和怜悯的感情，并使这种感情得到宣泄，从而使观众获得一种独特的审美感受。

电影《2012》被称为“最后的灾难片”[7]。艾默里奇(Roland Emmerich)在电影的视觉效果上大做文章，将灾难片能用的所有元素都加入了这部电影：加利福尼亚州沉入大海、黄石公园火山喷发、高楼大厦如多米诺骨牌般倾倒、滔天巨浪掀起肯尼迪号航空母舰撞毁白宫、印度洋海啸越过喜马拉雅山向山顶寺庙扑来……在末日这天，地震、海啸、火山喷发等地球上曾经发生过的各种各样的灾难将观众日常生活中所熟识和敬畏的一切无情地毁灭。观众从这种毁灭中得到的是一种快感体验，“当看到白宫毁灭的镜头时，观众竟然鼓掌欢迎”[8]。无论是从电影制作者的意图，还是从观众的表现来看，我们都不难看出西方文化中对于悲剧的存在及其意义的肯定。

在西方人看来，悲剧是美学意义上的思想启迪和伦理意义上的精神抚慰。西方人很早就对悲剧的意义进行了广泛探讨。从亚里士多德的《诗学》到黑格尔的《美学》，从叔本华的《作为意志和表象的世界》到尼采的《悲剧的诞生》，其中都不乏关于悲剧的论述：亚里士多德指出，悲剧能够“引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”[9]；黑格尔则认为悲剧能够产生“调解的感觉”，实现“永恒正义”[10]；发展到叔本华，他认为悲剧是最好的诗的艺术，“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的罪不是他个人所特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”[11]；尼采深受叔本华的影响，也相信人生根植于痛苦之中[12]。经历了千百年悲剧文化的陶冶，西方人能够直面灾难，并能从灾难中得到情感的宣泄。

国产科幻灾难电影《流浪地球》虽然在一定程度上也借鉴了好莱坞灾难电影的技术美学套路，在视觉效果上花费了不少心思，但其背后仍然残留着类似于《唐山大地震》的人文性叙事特点[13]：即将影片重点放在情节展现上，而情节又集中于灾难后的救援，对于灾难之际的场景则较少描绘，对于恐怖和惊悚的元素也刻意淡化。比如：全球性的灾难只是作为背景出现在各国的新闻中，一闪而过；杭州地下城35万人的覆灭没有直接的画面表现，只用人物的寥寥数语作了交待；人物的死亡也表现得十分平静；甚至整个冰封的上海城的悲凉都被具有浓厚年味的北京地下城的繁荣所冲淡……灾难后的世界平静如常。这其实根源于中国文化中的“乐感文化”。

李泽厚先生认为：“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”[14]而胡适则称：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”[15]无论是爱情悲剧《梁山伯与祝英台》，还是社会悲剧《窦娥冤》，甚至被王国维“列入世界大悲剧，亦无愧色也”[16]的伦理悲剧《赵氏孤儿》，不管其过程多么悲壮，总是留有一个比较圆满的结局。这种结局抚慰了过程的悲壮带给人们的心灵创伤，也冲淡了其带来的心灵震撼。悲剧的概念对于中国来说是舶来品。到了20世纪，人们才开始研究和接受悲剧，且走了不少弯路。从王国维文学艺术的任务是“描写人生之苦痛与解脱之道”[17]，到鲁迅的悲剧就是“将人生有价值的东西毁灭给人看”[18]，再到曹禺《雷雨》的创作，中国悲剧观念才最终生成并达到顶峰。其后，“人的‘神化’和‘物化’的两次狂潮，则导致了中国人主体性的陷落，使原本可能的思考与创作又变为彻底的不可能”[19]。这种“乐感文化”使中国人较少直面灾难的残酷，不愿反思灾难的成因，而侧重于描写灾难后的拯救。

虽然中西方文化存在“乐感文化”与“悲剧文化”的差别，在影片中对于灾难的呈现作了不同的处理，但“故事的立足点仍基本是乐观的、存留希望的，以肯定人类主体性为叙事的归依”[20]。这是大多数科幻电影所坚持的崇高的审美范畴，崇高的对象虽然不同程度地可怖，但崇高的主体仍然能够自我肯定，二者的矛盾并置形成了科幻电影特有的视觉张力。

2. 面对灾难：思辨理性与实用理性

在科幻灾难电影中，为了实现其叩问生命意义和反思复杂人性的目的而展现人在面对灾难时的思想斗争和行为表现，已成为科幻灾难电影中一个不可或缺的重要环节。

《2012》在震撼人心的视觉之外，也处处流露着人类面对灾难时的思考与心理矛盾：首先，在灾难面前，什么样的人应该获得生存机会？对于这一问题，科学家艾德里安、美国总统威尔逊的女儿劳拉以及政客卡尔·安胡瑟有过大段的思考、讨论和争论。其次，影片是基于玛雅人“世界末日”的预言而展开的，同时又借鉴了《圣经·创世纪》中“诺亚方舟”故事的内核，体现出浓厚的宗教色彩。然而“宗教的价值何在”？影片没有告诉我们肯定的答案。只是我们看到，在灾难来临之际，老喇嘛和小喇嘛可以品茗对饮，但最终洪水还是吞没了他们，这引发我们对于宗教意义的无限思考与探索。最后，影片中还有对于文学艺术作品价值的讨论。

这些细节都是美国文化中思辨理性作用的结果。一方面，美国是一个多民族的移民国家，文化多元使得他们的思想混杂，在交流过程中形成了一种有利于文化融合的思辨理性；另一方面，西方文化从古希腊时代开始就具有思辨、怀疑的特点。在古希腊民主政治的构架下，知识分子较少受政治的制约，专注于对自然界的研究，形成了理性思辨的自然哲学；这种思辨理性在苏格拉底和柏拉图那里得到了进一步的完善；文艺复兴时期，中世纪思想中的独断成分得以纠正，宗教理性逐渐解体，理想的探索性和怀疑性以各种形式表征出来[21]。深受西方思想影响的美国文化，当然也保留了这种思辨理性，张扬着探索和怀疑。

《流浪地球》也展现了在灾难这一特殊情境下人们别样的表现。然而，这些内容都是间接地输出给观众的，观众接受到的是一种既定的“合理”观念。他们无需思考，因为导演、编剧已经像上帝一样凭借自身已有的经验在众多的选择中作出了他们所认为“最好”的选择。例如：通过新闻告诉观众进入地下城的权利由抽签决定，并没有留给观众深入探讨这一方式是否合理的空间，或“是否还存在别的合适的方式？”；通过广播告诉观众空间站里承载有受精卵、近百万枚植物种子、地球上全部物种的DNA图谱以及人类文明的全部资料，但并没有对这些做法的意义进行深入阐释。

这背后体现着中国人特有的一种理性精神——实用理性。“这种理性具有极端重视现实实用的特点。即它不再理论上去探求讨论、争辩难以解决的哲学课题，并认为不必要进行这种纯思辨的抽象，重要的是在现实生活中如何妥善处理它。”[14]30实用理性是构成儒学乃至整个中华文化心理的一个重要特征。孔子早就“不语怪力乱神”(《论语·述而》)[22]，因为“未知生，焉知死”(《论语·先进》)[22]113，生的东西都无法解释，更何况死了呢？这恰恰说明儒家更关注的是人当下的生活，主张面对现实[23]。

有些学者也将中西文化中“实用理性”与“思辨理性”的差异分别概括为“惯性思维”和“超越思维”，并提出这是造成中国科幻片匮乏的根本原因[24]。超越思维最大的特点是对隐藏着的思维前提进行突破，这种思维的结果就是一种思辨的理性；而惯性思维则是沿着前一思考路径以线性方式继续延伸，这种思维使中国人习惯于寻根。在惯性思维的背后就是中国文化中的实用理性。

3. 拯救灾难：个体意识与集体主义

科幻灾难电影作为科幻电影的一个亚类型，同样和太空科幻电影一般“在影像奇观的呈现上继承、发展、变异了欧洲古典美学的一个重要审美范畴——‘崇高’(sublime)”[20]。在科幻灾难电影中则表现为以可怖、恐惧、不可控制的灾难为“崇高”的对象，以人的自我肯定为“崇高”的主体，两者矛盾并置，构成科幻灾难电影特有的美学特质。简言之，科幻灾难电影要想真正地达到其净化心灵的美学效果，让观众观影后有一种崇高感，不仅要呈现灾难，更要拯救灾难。

《2012》中，面对洪水灭世，人类像诺亚一样造出了四座“方舟”，成功地躲过了末日灾难。但很明显的是，在灾难的拯救上，《2012》延续了好莱坞大片中“英雄拯救世界”的情结：拯救世界只是少部分精英人物的事情，绝大多数的民众一直都被蒙在鼓里；方舟最后的启动只能靠科幻小说家杰克逊潜水排难，其他所有人都只能看着、祈祷着他能够成功排难，使方舟的门关闭，所有人的性命都寄托在一个人的身上。

在个人英雄主义情结的背后是西方人坚守的个体本位意识。西方人从古代就坚持天人分立的观点。人同自然是相分的，个人与整体分离开来也是一种“天人之别”，由此形成了西方人强烈的个体本位意识。古希腊史诗《伊利亚特》中的“阿喀琉斯的愤怒”[25]就是西方人强烈的个体本位意识的体现。而美国这个年轻的国家就更是典型地崇尚个人主义，其文化传统深受盎格鲁-撒克逊民族的影响，他们歌颂自由，坚信人人平等，认为每个人的权益都应该得到充分的尊重，强调个人意识，而缺乏集体意识。此外，基督教神学中的“三位一体”思想也是造就西方个人英雄主义的一个原因：“圣子‘道成肉身’，‘神在肉身显现’，神为了让人更直接、更完整地认识自己，就取了人性，成为人，生活在人们中间。”[20]美国的移民经历让美国人坚信自己就是“上帝的选民”，掌握着世间唯一的真理，承担着上帝的责任，能够拯救人民于水火之中。

《流浪地球》拯救灾难的方式则类似于神话故事中的“愚公移山”：整个“流浪地球”计划要持续2 500年、100代人。为了后代的美好未来，当下的每一个人都要负重前行，前赴后继。在这个故事里，每一个人都是普通人，每一个人又都是英雄；在这个故事里，没有所谓的“救世主”，有的只是一个个团结起来的灵魂。镜头聚焦的CN171-11小分队不是不可替代的，它只是成千上万个救援队中的一支；刘启不是不可替代的，没有他，“点燃木星”的计划仍然会被提出；甚至最后拯救了地球的刘培强也不是不可替代的，因为空间站里发现Moss“叛逃”的还有其他人……总之，“饱和式救援”充斥着整部电影，在这一场大的灾难面前，人们表现出空前的团结。

中国人的集体主义倾向是一个客观事实。不只是中国人，整个东亚文化圈的集体主义倾向——相较于西方来说——都是比较显著的。究其根源，可以追溯到农耕文化。中国是大陆文明，农业生产深受自然环境的影响。在生产力落后的情况下，人们必须联合起来与自然抗争，于是形成了氏族、部落，形成了父系社会家长制。发展到奴隶社会，就形成了宗法制，影响到后来的各封建王朝。此后，在儒家“三纲五常”[26]思想的影响下，中国人的个体意识始终被压抑，而形成了具有某种宗教性的集体主义精神。

《流浪地球》在这种集体主义精神的指导下确实开辟出了一条有别于好莱坞“英雄拯救地球”套路的道路，在一定程度上值得肯定。但这条道路恰恰也是从中国主流影视剧中移植过来的——没有逃出另一个套路，它的情感激励价值远远大于它的美学价值。

4. 灾难背后：出走情结与家园情怀

弗洛伊德在《作家与白日梦》中指出：作家就是白日梦者，创作即白日梦[27]。换言之，文学活动如同梦一样，都是来自紧张状态下大脑的松弛，是对被压抑欲望的变相满足。电影与文学同属艺术范畴，因此创作电影也是一种造梦的过程。正如张景宇所说：“电影即是众多艺术门类中最接近梦、也是最为理想地研究‘潜意识’的艺术形式。”[28]科幻电影正是通过虚拟世界的创造，传递出民族文化中的深层潜意识。

《2012》延续了美国科幻电影比较典型的基本套路：主人公在现实中先是不得意，后来由于拥有了某种超能力或者遇到了某种机遇，在另一个时空或者情境下成为了英雄。影片一开始就给观众展现了科幻作家杰克逊世俗意义上的“失败”：离异，作品不受欢迎，只得给大老板当司机谋生，被亲生儿子讨厌，被老板的儿子无礼对待……然而正是在这样的境况下，转折点一般末日灾难发生了，杰克逊变身为英雄，带着前妻、孩子和情敌开启了一趟寻找诺亚方舟的“朝圣之旅”[20]，成为重启方舟的英雄。此外，面对洪水灭世的灾难，人们乘坐方舟躲过洪水，离开原先的家园，在新升起的高地上开始新的生活。似乎西方人对于出走有着别样的情结，一直试图在彼岸的世界中摆脱现实的困境、解决生活的难题。这种情结从摩西带领犹太人逃离埃及(《旧约·出埃及记》)时便可见其端倪。由于海洋文明的影响，西方人很早就形成了“天人相分”的思想，由此他们对自然的态度是“征服自然”[29]，而缺乏中国人安土重迁的家园情怀，形成了独特的“出走情结”。

带着地球流浪，这是《流浪地球》最基本的设定。地球对于中国人而言，是不可割舍的家园。家园不可抛弃，家也同样让人魂牵梦绕：韩子昂在生命的最后一刻对于刘启的嘱托是“带妹妹回家”；刘培强驾驶着空间站点燃木星时留着眼泪说的是“回家”；甚至，苏拉威西冰原上搁浅凝固的鲸鱼也是为了回家……在影片中，家是充满年味的北京地下城，是日本人自杀前念着的那一碗味增汤，是俄罗斯人带上空间站的那瓶伏特加。正因为念着家，所以才要有希望，因为“希望是我们回家的唯一方向”。埋藏在这些细节背后的是中国人的家园情怀。中国人很早就产生了“天人合一”[30]的思想，这对中国人的影响是潜移默化的，也是根深蒂固的。对于人的解释学界基本没有歧义，但对于天的解释却众说纷纭。在学者们看来，天的含义包括有意志的上帝、与地相对的物质的天或者有智力有意志的自然等[29]。所以人始终是和最高意志、自然以及伦理道德原则捆绑在一起的，由此形成了中国人“人与大自然合一”[29]的独特的家园情怀。

综上，我们可以看到火星上并非不能安置琉璃瓦。正如“好莱坞电影总是想方设法地将本国意识形态包裹于电影所创造的影象中，若隐若现，无处不在”[31]，国产科幻电影也可以将中国文化融于电影中，彰显其独到而强烈的中国特色。但是，国产科幻电影若想获得长足的发展，就必须在科学与民族文化之间找到平衡点。

二、 科幻电影的世界化与严肃化

整体而言，《流浪地球》确实是一部有着强烈中国特色的国产科幻电影：无论是其带着地球流浪的家园情怀，还是愚公移山般的集体主义精神，都体现了中国传统文化的内核，所以才能引起中国观众的共鸣。在接受《环球时报》“GET 中国”栏目的采访时，导演郭帆直言：“我这个影片就是拍给中国观众看的。”[32]仅从这个目标而言，《流浪地球》确实不失为一部成功的作品。但越是民族的，越应该是世界的。在科幻电影民族化的过程中，我们还应努力使其世界化[33]。

此外，科幻文学从诞生之初就一直被视为类型文学、通俗文学而排除在主流文学之外。“科幻电影在许多电影行家看来，艺术上也并不十分讲究。在大多数科幻片中，人们看到的的确是过多的对科学技术飞速发展的恐慌不适，为了追求快节奏而滥用的快速切入及因此不时导致的镜头跳轴。”[34]人们完全有理由批评大多数现代科幻电影过多地强调了视听的震撼和灾难的恐怖，而缺乏严肃电影所带给人们的精神启迪和哲学思考。中国科幻电影的发展不是没有经验可循，反而是有大量的好莱坞大片可以借鉴，所以我们“不要起点太低了，就是你要开始进入这一行，跨进这一步的时候，就要做那个最深刻的东西，做真正有思考的东西”[35]，要为推进科幻电影的哲学化、严肃化贡献自己的一份力量。

1. 深化悲剧意识

刘慈欣在一次采访中强调：科幻的一个很大的功能就是“告诉我们什么东西都有一个终点，你得接受这个终点，不要认为我们人类会永远延续，不要把这个看作是一个悲剧，而是一个自然规律”[36]。因此，任何刻意淡化科幻电影中悲剧意识的做法对于科幻电影本身内涵的打击都是毁灭性的。崇高的对象的力量越是可怖、数量越是巨大，就越能够使人摆脱极端的“人类中心主义”；崇高的主体越是渺小、越是无能为力，就越能够使人意识到当下的珍贵，在谦卑和敬畏中前行[20]。

不论是《流浪地球》还是《2012》，它们都隐藏着一种盲目乐观、轻视当下的心态和注重目的而不择手段的选择。《2012》中的末日灾难可谓是史无前例的毁灭性灾难，地球内部的能量平衡系统全面崩溃，可人类竟然能通过《圣经·创世纪》中的古老办法而躲过这场灾难。此外，为了能够维持社会的稳定，保证四座方舟的建成，直到灾难发生时才将三年前已经预知的灾难告知大众……而在《流浪地球》中，“流浪地球”计划本身就充满了乐观主义精神，欣赏其宏大叙事美感的同时，我们也不禁想问：究竟是什么力量能够支撑我们为了第100代重孙到达目的地、重见光明而牺牲这99代人？

在科幻电影中，存留希望、肯定人的主体性是好的，但不能为了肯定人的主体性而忽略科幻电影“揭示时代的需要、恐惧、希望、内部压力和紧张关系”[37]的作用，放弃电影所能带给人的崇高感。

2. 提高科学素养

对于科幻电影的定义，学界并没有统一的认识。但从字面上来理解，一部电影只有包括了“科”和“幻”两个因素，才能称之为“科幻电影”。“‘科’即要有科学内容，它可以不以科学界为全部内容，但一定要以科学内容为电影的关键环节。”[23]这里的科学内容不仅仅指表面上的科学知识，更指科学的思想、自洽的世界观。科幻作品的创作者就是创世者。科幻作品不同于其他作品，它不是在讲述一个故事，而是在构建一个想象中的世界。这个世界必须是科学的，它的世界观必须是自圆其说的，不是前后矛盾。这是科幻电影科学性的一个体现。

开拍之前，《流浪地球》编制了1977—2075年间百年的编年史，设计了3 000多张概念图，绘制了 8 000 多张分镜头，构建了较为严谨的世界观。这种工匠精神是我们今后的科幻电影所应该学习和发扬的。但是，我们在这部电影中还是看到了一些不合理之处：在“流浪地球”计划得以实施的前提下，“联合政府”应该是具有高度权威的，且极具理性的，可就是这样一个有着高度权威的政府，在影片中的存在感却很低，所有的决策判断好像都依靠Moss作出，也是这样一个极具理性的“联合政府”最终被刘培强轻易说动而改变了原计划……此外，《流浪地球》展现得更多的还是当代中国人的价值观，在一定意义上并没有对现实的超越。

创立一个自洽的世界观体系是困难的，但这并不能成为我们不去努力尝试的理由。

3. 加强哲学思辨

“所有最好的科幻小说肯定是哲学幻想小说，最后归结到哲学。”[35]48最好的科幻电影也一定是经过哲学思辨后的电影。一般的读者从科幻作品中看到新奇的构思、安排，就会觉得满足。但对于成熟的科幻迷而言，能够吸引他们的就不仅仅是科幻故事本身，而更是科幻作品的意义所在。真正能够历经时间冲刷而不褪色的科幻作品一定不是那些仅仅给人以浅薄快感的作品，而是给人以思考和启迪的作品。

如果我们能在《流浪地球》中看到末世氛围下人类社会涌现出的各种思潮、牺牲35亿人之后出现的伦理问题和带给人们的心灵创伤，以及抽签进入地下城所带来的程序正义困境，或者哪怕只是其中的一点，那么这部电影就一定不仅仅是“拍给中国人看的”了。

科幻电影在哲学化的过程中必然会面临诸多挑战，不论是来自电影本身各个元素之间的取舍，还是来自于外部的接受或争议，都需要我们花时间去平衡、消化。当然，目前中国科幻电影的发展还远远不到谈严肃化、哲学化的阶段，特别是在工业电影制作链还未成型的初期，在想象力缺失[23]的中国，提高科幻电影的制作技术和给科幻工作者以更大的想象空间才是当务之急。在这里，提出科幻电影的民族化、世界化与严肃化，只是希望我们不要妄自菲薄，而要正确地看待、评价自己，明确自己的发展目标与发展方向。

我们提倡科幻电影世界化、严肃化，但并不排斥科幻工作者的其他选择。毕竟中国科幻电影才刚刚真正起步；毕竟电影本身就兼具娱乐、商业、政治、教育等功能。我们也相信中国科幻电影未来发展有很多的可能性。无论是怀旧的、温情的、动人的软科幻片，还是新颖的、反叛的、充满科学精神的硬科幻片；无论是描绘科技发展所带来美好未来的科幻片，还是预防科技发展可能带来灾难的科幻片……都是值得期待的。当前，在我们憧憬“中国梦”时，希望中国的科幻电影也有自己的梦，那就是有一天，我们能够打造出中国观众喜爱、世界观众认可的中国科幻大片，打造出走出国门、影响全人类的中国科幻大片！