女性传承人的身份再造与认同——以王树花口述史研究为出发点

郭 平

(天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 300072)

一、 女性传承人的分布概况

传承人是一个以特定语境为背景的概念，是在非物质文化遗产保护运动中创生的学术话语。因此，它不仅具有强烈的时代性，同时不可避免地具有一定的历史局限性。关于传承人的界定，目前学术界主要有两种观点：一是以命名入册为标志，即专指被纳入国家、省、市、县四级名录的非物质文化遗产代表性项目传承人。祁庆富[1]在论述传承人基本概念时便提出：“传承人受相关法律保护”，从而强调了传承人的制度属性。二是从文化标准出发，将那些世世代代活跃在民间的歌手、乐师、画工、舞者、戏人、武师、绣娘、说书人、各类高明的工匠以及各种民俗的主持者与祭师等，都视为传承人，即自然传人，以区别于国家非物质文化遗产项目代表性传承人命名与认定体系的人为性[2]。随着非物质文化遗产保护运动的持续进展，技艺高超、获得公众认同并且具有代表性的传人逐批被命名，拥有了文化身份。但是在现行的非物质文化遗产保护体制下，仍有相当多的传人未被纳入名录。

本文研究对象针对的是名录内的女性传承人。

女性传承人是中国灿烂悠久的民间文化的代表性群体，她们所传承的文化遗产在历史长河中逐渐形成并代代相习，绵延至今，包括物质生产与生活、社会习俗、精神风俗、语言和口头文学等各个方面。女性在知识生产与文明演进过程中起到了重要作用，与男性一起创造了人类的文明史。某种程度上可以说，男女传承人共同扮演着地域文化领军人物的角色，集中体现了该地域的文化性格与特征。在共同的文化创造与传承过程中，由于性别制度与社会规范的差异，女性传承人在生产、婚育、丧葬、祭祀、节庆、游艺、技艺、衣食等活动中，承担着约定俗成的角色，形成一种惯习。而不同的民族、不同的地区又各具特色，有的文化事象男女均可从事，有的传男不传女，有的传女不传男。“社会性别”研究的基本立场和主要观点认为，任何一个社会里的男人或女人的性别并不是由他或她的生物因素所决定，“也就是说，社会性别着重于文化对两性的规范，社会性别的理念认为生理的差异不影响性别的建构，真正对性别划分起作用的是文化的规范，是长期以来的文化熏陶使我们有了男和女的概念”[3]。这一观点在非物质文化遗产传承中进一步得到印证。由于传承濒危，后继乏人，为了保住地域文化遗产，一些传承人和传承团体不得不打破习俗行规，将本来只由男性或女性从事的文化事象扩展到女性或男性，前者如国家级非物质文化遗产项目天津法鼓和飞镲，后者如国家级非物质文化遗产项目湘西苗族鼓舞。目前，打破性别分工在非物质文化遗产传承中已经形成比较明显的趋势，性别差异给遗产事象带来的新变化也成为新的研究课题。

为了分析女性传承人的基本结构与分布规律，本文对五批国家级非物质文化遗产传承人名录进行了整理，数据表明，女性传承人属于少数群体，在多个门类中处于边缘化地位。

通过对现有五批国家级非物质文化遗产代表性项目传承人进行统计分析发现，3 068人中共有女性传承人742位，占总数的24.16%，在10个非物质文化遗产门类当中均有分布。具体情况是：传统戏剧309位，占比39.41%；传统美术114位，占比30.16%；曲艺76位，占比36.71%；传统技艺76位，占比14.67%；传统音乐74位，占比19.47%；传统舞蹈29位，占比9.73%；民俗28位，占比17.50%；民间文学17位，占比13.82%；传统医药14位，占比10.61%；传统体育、游艺与杂技5位，占比5.68%。从以上数据可以看出，女性传承人主要分布在传统戏剧、传统美术、曲艺和传统技艺四大类非物质文化遗产事象中。其中，传统戏剧和曲艺两个门类中女性传承人比例超过三分之一，见表1。

表1 五批国家级女性传承人分布概况

传承人认定的前提是其所传承的非物质文化遗产事象经过评定，成为代表性项目进入名录。因此，项目分布的均衡性是影响传承人数量多寡的重要因素。就性别差异来说，传承人认定是对传承群体的一次结构化过程。一方面，在这个过程中，女性能够跻身名录，必须通过政府、专家评审等重重机制，才能获得认定和命名，相当数量的自然传人被拒之门外；另一方面，女性传承人在文化遗产传承的社会分工方面以富有性别角色的作为获得社会认同。如中国民间文化杰出传承人霍秀英，不仅自身技艺出众，在天津杨柳青画社中带徒授艺，而且作为长姐对两个已成为国家级传承人的弟弟在其早期发展阶段起到重要扶持作用，并且又发展了年轻一代的儿媳、外甥女传承杨柳青年画彩绘工艺。滩头年画传承人钟海仙(国家级)、高腊梅(国家级)夫妇和凤翔年画传承人邰立平(国家级)、王慧芳(陕西省级)夫妇双双成为传承人的案例，既表明中国民间文化家庭(家族)传承中突破血缘关系的一种特殊机制，也体现了传承人认定工作上一定程度的性别平等意识——赋予背后默默无闻支持男性的女性应得的权益，使之获得独立的文化身份。

关于女性传承人的学术研究现在尚处于起步阶段，成果集中于人类学、民俗学和非物质文化遗产学领域，并且大部分研究对象为少数民族女性传承人。葛新艳[4]从整体上分析了少数民族女性传承人的生境、特点和价值，并探讨了培养机制；梁莉莉[5]以回族女性传承人为出发点，从社会性别视野讨论传承人保护路径；王烜[6]从裕固族民族非物质文化遗产传承角度诠释了女性传承人的传承特点、文化身份、社会地位及其互动。立足非遗事象，开展个案式实证研究成为一种模式，如湘西苗族鼓舞、侯马刺绣、花腰傣服饰的女性传承人研究[7-9]。另外，口述史作为一种方法被运用于女性传承人研究领域，如黄燕华和缑文学[10]对南宁平话师公戏女性传承人、张卫民和谭婕[11]对湘西苗绣女性传承人的研究等。综上所述，性别研究视角的女性传承人研究成果尚不多见，学界更多表现出来的是对于女性传承人主体性的关照。

二、 女性传承人的身份再造与认同

非物质文化遗产是传统文化当中民众一直认同并传承的事象，是广大劳动人民集体智慧的结晶。因此，作为个体的传承人，实际是在承传地域群体的价值观与审美观，传承包含两个层面的意义，“在个人来说，传承的第一义是习得，即通过传习而获得；第二义是创新或发明，即在前人所传授的知识或技能的基础上，加入自己的聪明才智，有所发明有所创新，使传承的知识或技艺因创新和发明而有所增益”[12]。因此，非物质文化遗产的传承过程是一个文化自觉的过程，是传承人在既有社会结构和文化传统的影响下，“通过选择和创造在重建社会结构和文化传统”[11]的能动性实践。同时，被认定为传承人之后，传承人对于自身文化身份的认识与认同也实现了再造过程。

本文以山东高密扑灰年画省级传承人王树花的口述史为研究个案进行分析。

2009年12月，笔者与同事在高密市姜屯镇孙家长村孙家的年画室对传承人王树花进行了为期一周的口述史访谈，获得了比较完整的第一手史料。主要内容包括社区历史概况、地区年画史、家族年画史、个人生命史、个人学艺史、年画代表作、年画制作工具与材料、工艺流程、销售与张贴习俗、年俗与相关传说、传承现状等[13]。此后，与王树花建立了长期的田野关系，持续关注她的传承情况。王树花生于1970年，是全国年画传承人中少有的女性，也是当时比较年轻的一位。她性格内向，不善言谈，执着地喜爱扑灰年画，常常提起画笔便忘记外面的世界。她对我们反复说的一句话是：“我就是爱好年画。”高密三大民间艺术——扑灰年画、剪纸和泥彩塑，多半是男性的天下。特别是扑灰年画，源起于庙宇壁画，早期拿画笔的清一色是男性。作坊里虽然少不了女性的身影，但是她们往往是配角，从事无关紧要的工艺环节。传统农业社会中，女性的本职是繁衍抚育后代，民间文化活动，特别是抛头露面的事情，基本由男性来掌控。

王树花是女性传承人或者女性民间文化人的一个代表，实现了非物质文化遗产的原生地原生传承，即“非物质文化遗产总体上仍在其产生和发展的地域环境和社会空间下，按照文化主体的传统生活逻辑实现代际间的传递和延续，其主要原生功能依然在发挥着主要的作用”[14]。尽管如此，从学艺到独立支撑画坊的三十多年实践中，王树花对扑灰年画、个人生活史的认识以及社会交际模式还是发生了很大变化。

1. 关于扑灰年画

成为传承人之后，王树花对扑灰年画的认识与传承突破了自发状态，观念与非物质文化遗产保护话语体系相交融。在她和当地民众眼中，历史上扑灰年画一度是“抹画子”——大厚纸抹上色就能卖，现在则上升到艺术和非物质文化遗产的高度。提到扑灰年画保护的紧迫性，她认为：“现在都让胶印的代替了，价格很便宜，顶得我们这一行不太好干了。我们这种画毕竟是一种传统的民间艺术，为什么保护这一摊呢？再不保护就快被它们代替了。”①口述史访谈中，王树花反复提到扑灰年画的艺术性：

扑灰是扑上轮廓之后，纯手工画，画一幅灰才扑三四幅，速度慢；印的话速度快，上色就中。现在出去，真正懂艺术的不是很多，还是喜欢便宜的多。

扑灰的地方一般不讲究，像我画的这个根本不讲究线条，艺术性比较强一点，懂得的一下子就看出来了。

以后我把扑灰年画传承下去，别给领导丢了脸。不管什么画，真正用扑灰这种艺术把它画下来。

我们讲究扑灰这种艺术，不能把这种艺术，这种传统风格丢掉了。①

在近4万字毛坯稿中，王树花45次提到“艺术”。她认为，扑灰年画使用的染边、点眼、盖花等特殊技法就是艺术，从而造就了独有的风格。从以上几段口述史料中可以看出，王树花对于所传承的扑灰年画具有强烈的文化认同感，扑灰画法成为她的艺术生命，传承扑灰年画内化为一种使命。这与农耕社会中作为副业贴补家用的年画生产观念迥然有别，王树花已经从一位农家妇女转变为富有文化自觉性的传承人。

2. 关于个体的生活史

王树花生长于甄家屯一个半耕半作的农民家庭，祖上世代绘制扑灰年画，她是第五代传承人。与农村多数女孩子一样，王树花14岁小学毕业即结束了学校教育。幸运的是，爷爷王锡山是当地有名望的画师，民国末年曾到青岛开过画店，新中国成立后在合作社里带头做年画。王树花的天赋在得天独厚的家传环境中得到了滋养与发挥，她常年跟爷爷在屋里画，种地都是父母的事。农家女孩子不需要扛锄头下地，可以在家习画学手艺，这是命运对王树花的眷顾。如此10年的积累，王树花终于能“抱头子”，全面掌握了扑灰年画手艺。1995年，她嫁到五六里外的孙家长村，与孙在礼结为夫妻。据王树花回忆：“改革开放那会儿，画挺兴旺的。我结婚以后，渐渐地有点衰退了。”②当时，国家开始大力推进城镇化，农村人口大量进城务工，传统乡土文化面临严重冲击。王树花嫁进门，婆家见她喜爱扑灰年画，非常开明通达，卖掉机床，盖新房给儿媳做画室。婆家的举动决定了王树花接下来的人生。

我结婚以后也没寻思能画这门艺术，全国各地领导和老师们支持，婆家特别支持。我对象原来在家干床子，加工模具。那时候就有一趟旧房子，我在那儿画画，精窄地方坐不开。后来把床子卖了专门支持我画画，盖了新屋，他学了裱画，还替我出去开会，这里那里的，维护着这画。

我娘家那村现在没有画的了，工厂多，收入挺高，画画挣钱少，画不好卖不了，所以都改行了，维持下来的不是很多。我就是爱好年画，结婚以后，这边又支持，有一个不支持的话，也干不成了。俺婆婆、公公还有对象都说，再有什么地方有活动，你就去。要不去的话，机会就失掉了。管什么没有，花钱盖房子办画展。①

婚姻往往对于女性具有决定性的影响，特别是对于传承民间文化遗产的女性，手艺一旦与生计相脱离，尤其是影响收入，没什么经济前景，反对之声会扑面而来。生产、生育、家务的繁重负担占据了女性的绝大部分精力，多少手艺和才情不得不搁置一旁。王树花是成千上万民间文化女性传承人中幸运的一位。在婆家的支持下，画业得以维持。几年后，国家推动非物质文化遗产保护运动，扑灰年画迎来新的发展机遇。当地政府开始重视传承人，国内外学者慕名而来，到王树花的画室与她交流。王树花参加了一些展览和大赛，获得赞誉和认可。她由一个闭门抹画扑灰年画的艺人，成为名声在外的女传承人，传承扑灰年画成为她生活的一部分。

3. 关于传承人的社会交际

王树花婚后与公婆生活在一起，育有一女一儿，大家庭生活中人际关系相较核心小家庭要复杂一些。结婚多年，日常生活的模式已经定型。家庭基本生计方式是种地加做年画，完全承袭了传统的农耕文化，但是其中又有所变迁。做年画是主业，种地变为副业，并且画坊是女人撑舵，这是孙家特有的文化现象。其他人做辅助性工作，如购买材料、制作工具、裱画、卖画、招待画客、出去开会等等。以前做画是季节性的，因为春节要集中生产和消费大量年画。现在是常年做，没有淡季旺季之分。对于庄户人来说，也就没有农忙种地农闲做画这一风俗了。

王树花被认定为传承人之后，需要出去参加一些展览会、大赛和年画节等活动，主要交际对象有政府工作人员、专家学者、媒体、传承人和消费者等。这是她跟爷爷学画、做画时代鲜有的经历。作为非物质文化遗产保护主体，政府、专家和媒体与王树花之间往往是管理、服务、合作、互动的关系，也存在一定的冲突与博弈。传承人和消费者与王树花之间通常是平等、交流式的关系。在新的社会关系中，王树花不可避免地发生过“文化休克”，因为无法适应一些交际模式而压抑、痛苦过。女性传承人的身份从内到外对她进行新的建构，谈及这些，王树花说，她最喜欢的状态就是在画室里画画，听着收音机，与外界相隔。可以说，新身份再造初期王树花更多处于被动状态。多年以后，她才逐渐适应了新的角色，并且在许多方面习以为常。如外出展示扑灰年画工艺，她自然而然地使用“表演”等新词汇。“表演”是传承人社会交际中越来越普遍使用的一个说法，表明非物质文化遗产保护话语中对于意义的一种特殊理解[15]。

三、 性别规范再生产中的女性传承人

性别差异在年画制作当中导致新的分工与合作。那些耗费体力或者具有一定危险性的工艺，通常由丈夫来操作，如采集柳枝、烧制柳枝炭条、制作明油、装裱，等等。特别是明油的制作，以前使用95度以上的工业酒精，加上黄香拱开。现在酒精质量不太好，需要加火燎，一见火，窜起来的火苗有时候把头发都给烧了。这道危险的工艺都由孙在礼承担。还有烧制柳枝炭条，这道工艺必须经验丰富，才能掌握好火色与时间，烧出来的炭条既下灰又不容易断。孙在礼经过多年实践，已经熟能生巧。年画制作工艺分工的不同，强化了女性气质与男性气质差异。

人际交往方面，在某些场合习惯性遵循传统性别规范的王树花会感到局促不安，不得不努力调适自己的思维与行为。做姑娘时她几乎足不出户，“我那时候在屋里不大出去，过年吧找上堆耍耍，平时不大交流，各干各的工作，她们也不说我什么。俺家是若干年的单传，一般很少出去。一般地门户大的家族，过年了串串，俺家不是这样”③。成为传承人之后，她需要与多种身份的人打交道，甚至必须参与一些应酬。在笔者访谈她的几天里，有时中午公婆和丈夫孙在礼预备饭食款待。王树花每次都是频频站起来以茶代酒敬“各位领导各位老师”，紧张得很少吃东西。其实真正承担陪酒角色的是坐在主位的丈夫，他和男客们有说有笑，喝得热热闹闹。不仅如此，有些会议也是丈夫替她去开，成为“主外”工作的一把手。

经济实力的回归使王树花在家庭、亲友之中获得认可，这一方面得益于婆家支持，一方面也是她坚持自己志趣的结果，女性坚忍的品格在她身上得到典型体现。她本来不是王家传承年画的“正统”，早年父母也是农忙种地，农闲即跟着老人做画，王家扑灰年画父子合作、传承有序，在当地很有名气。王树花的弟弟中学毕业后，跟着爷爷做画，画得也挺好。1996年王树花出嫁第二年年底，父亲过世，家族传承链断裂为隔代模式，弟弟、弟媳跟着爷爷干了两年，挣钱越来越少，便停笔不干了。爷爷年过八旬，无人协助，也只好撂下画笔。原本画业兴旺的甄家屯传承濒危，孙家长村扑灰年画反倒越来越红火，这与王树花这样领军式传承人的作为是分不开的。

在对王树花的访谈中，笔者更加注意主体的性别特征对于文化传承的特殊意义，而不是局限在从男女社会角色的不平等关系中去捕捉性别意识。“‘性别意识’并不是透过男女两性角色或社会运作层次上的宰制关系来呈现的，而可能只是仅仅存在于文化深层的象征体系当中，只是用来作为两个不一样的文化分类范畴而已。”[16]围绕着女性传承人，社会性别规范在传统的“男主外，女主内”范式基础上，因女性特殊的文化身份带来了主体转移。虽然丈夫可以实际承担角色，但是在他者的眼中，王树花作为传承人具有在场的象征性。

四、 历史记忆、口述史与女性传承人

非物质文化遗产基本依靠口传身授进行传承，经验、技艺与知识在代际传递过程中通常没有文字的参与，下一代通过跟随上一代实践操作，逐渐成为行家。因此，日常生活实践在文化传承中扮演了至关重要的角色。“我们应该认识到，文化是在生活实践中不断加以重新塑造、重新诠释的。个体的生活实践经验和当下的现实场景，使得人们去重新理解和诠释所处的社会和文化的规定性力量，并根据社会现实进行种种变通。”[17]在对历史记忆的继承中，传承人会在传统的基础上生发一定的意义流变。同时，记忆具有当下性，王树花在传承人身份的重构过程中，也会不可避免地发生一些变异。

通过访谈和分析王树花的口头记忆可以发现，影响女性传承人记忆形成的主要因素有以下几方面。

首先，在记忆的建构方面，女性传承人属于弱势方，政府、专家、媒体等保护主体的意见具有决定性的影响。王树花出嫁前，便有日本学者和学生到甄家屯寻访她，还有电视台、报社记者采访爷爷的同时采访王树花。结婚之后，来孙家长村采访她的媒体更多。高密扑灰年画申报省级非物质文化遗产代表性项目时，王树花绘制《踢键子》的全部过程被山东电视台录制下来。每提到这些，她习惯于这样表达：“全国各地领导、高密市的领导还有镇领导给了我许多支持，买画扶持，维护着扑灰年画。我现在是山东省非物质文化遗产传承人，2007年评上的，市文化局给了很多帮助。”③近10年来，王树花多次参加文化部、山东省和外省市文化部门主办的非物质文化遗产传统手工技艺展览等活动，一些专家为她题字，像王树村、刘克沙、王连海老师等，还有国内外高校的师生踊跃与她交流。王树花提到政府、专家、媒体时认真而严谨，记忆非常清晰。具体到技艺的传承，她也得到了一些“指点”：“我们民间画东西都有点夸张，画出来不像那个实物、真人一样的，我们是写意画，画出来看着差不多就行……染衣服的边，我们都叫写意画法……画法一开始就那么画，写意的叫法是后来一些教授来说的，以前就叫染边。”③扑灰年画中特有的工艺“染边”，经过教授们指导而成为过去式，变成了“隐性记忆”，现在被习惯性称为“写意”。笔者在口述史访谈中，为了保持非物质文化遗产口头记忆的真实性，鼓励传承人使用当地方言和术语，反复询问，才恢复了“染边”一说。

其次是市场的影响。随着城市化、工业化进程的推进，传统农耕文化严重消退。年画脱离年俗而成为民间艺术品，其功能已转为装饰、收藏、馈赠、研究之用。受制于市场和现代审美观的变化等因素，王树花必须迎合消费者的需求，在年画制作材料、工艺甚至题材等方面进行变革，形成新的记忆素材。材料方面，以前使用大厚纸，品色，没法装裱，现在改用宣纸和国画颜料，提高档次。年画是民众集体创造的成果，历世历代只加印画坊字号，绝无画工题款。但是现在为了满足人们收藏的需要，王树花加盖个人印章。为了增加新画样，王树花也借鉴外地题材，用扑灰技法制作，甚至大胆改动了高密扑灰年画传统题材《三星图》。《三星图》绘制的是民间信奉的三个吉神福禄寿，王树花翻看了很多年画集，也出去参观了一些展览，各地三星图多数都是禄星抱着一个小孩。于是，她也在禄星怀里加画一个小孩，认为：“你不跟上时代，不走出去，不看看人家这些题材，光自己在家里，有的时候也不中，必须该改变的就改变。”③在继承扑灰年画传统题材的基础上，王树花模仿其他工艺绘画素材自创扑灰年画题材达到400多种。值得欣慰的是，扑灰年画在当地生活中保持着较高的认可度，与当代生活紧密结合，如盖新房、搬新家，当地人习惯悬挂各种装饰性的扑灰年画。通过王树花们的努力，扑灰年画在高密这个场域中得到了有效的保护与传承[18]。

最后，能动性发挥对历史记忆的形成造成一定的影响。历代民众在享用和传承文化的时候，都会自觉不自觉地进行创新和扬弃。“就其本质而言，乡民艺术并不具有结构的永久稳固性，而是徘徊于传承与再造之间，在知识的不断发明与增长的过程中自我更新。”[19]非物质文化遗产是身体文化，女性身体、生理和情感的特征都会对之形成建构，乃至创生新的风格和作品，从而在传承过程中导致一定的文化变迁，形成新的记忆。王树花虽然师承爷爷，完全是老人家口耳相传教出来的，但是在接受传统的规范和习惯的基础上，王树花构筑了自己的艺术模式。她喜欢古朴淡雅的色调，与爷爷浓郁的用色习惯截然不同。艺术风格方面，王树花的特点是将男人女相化，“有人说关公别人画的面相太恶，我画的善良，我画的恶人都有善良的感觉，一般都这样说”③。在她的心目中，年画里的人物都是吉祥的，连祛邪禳灾面目狞厉的神灵也是祥和的。王树花喜欢的作品之一《踢键子》，表现的是一种地方传统游艺民俗，充分体现了女性自由自在的日常休闲状态。年画的题材以表现人物为主，但王树花偏爱花鸟，这是女性一种天然的爱美心理的表现。动物和花草陪伴着在乡村长大的王树花，是她记忆里温馨的组成部分。家族扑灰年画传承到第五代王树花，实现了创造性发展。

传承人的文化职责是守望和传承非物质文化遗产，持守地域性、标志性的民间文化，这是保护人类文化多样性的一个原则。王树花挚爱历史上独一无二的扑灰年画，坦言自己“不可能用别的技法，别的技法也不会”，因此全身心传续历史记忆。她继承、恢复了170多种传统扑灰年画题材。在用色方式上，坚持“抹画子”风格，大笔狂涮，恣意汪洋。造型方面，也是恪守老样子，不轻易增减一笔。2009年笔者访谈她的时候，发现一些年画当中男人的脚比较小，王树花对此答道：“这是传统扑灰年画的风格，我这个心理就是保持原味比较好看，一改动就不好看了。”②她也希望能够创作出新画，但是“有的时候随便创作一幅出来，不那么活泛，不那么好看，还是传承那种(传统)风格比较好看一些”②。扑灰年画中女性人物造型特点是胖头大脸，显得有福相，王树花坚持这种画法。

“通过口述史材料的分析，我们可以了解具体的民俗传承人的生活经历和传承行为的关系，更敏锐地把握现代社会的民俗变迁”[20]。王树花的口述史包含扑灰年画的集体记忆、个体记忆，也有通过技艺操作来表达的身体记忆，更有关于非物质文化遗产的公共记忆。在身份被重塑的同时，传承人的记忆也在各种话语权利之下被形塑。包括口述史调查，对于传承人的记忆也是一种建构。但是，“我们必须清醒地意识到，‘保护’本身也是一种外来影响。这种影响如果力度过大，同样会对非物质文化遗产及其传承人带来某种负面的影响甚至伤害”[21]。在文化话语一直被社会精英所掌握的时代，民间文化长期处于边缘化的地位，其中的女性传承人更是淹没于民众之中。女性传承人如何忠实于自己的记忆，如何真实、完整地表达自我？实际上，非物质文化遗产是基于现代性语境下生成的哲学认识，传统的保护与传承某种意义上成为人类如何对待历史记忆的命题。田野调查呼唤方法论的建设，“口述资料的最大价值或许并不在于其保存历史的作用，而在于它所能够呈现的非物质文化遗产相关记忆的变化过程，这就需要在田野现场倾听民众的多种声音，分析其口述行为中的意义生成”[22]。这与传承人身份的再造和认同是同一命题的两个面向，因此，如何在非物质文化遗产保护工作中呵护传承人的主体性，了解并尊重历史记忆、个人叙事的规律与特性，从而实现传统文化的传播与发展，这是值得继续深入研究的话题。

注 释：

①访谈人：郭 平，刘晓琰；访谈对象：王树花，扑灰年画传承人，40岁；访谈时间：2009年12月17日；访谈地点：山东省高密市姜庄镇孙家长村孙在礼家。

②访谈人：郭 平，刘晓琰；访谈对象：王树花，扑灰年画传承人，40岁；访谈时间：2009年12月18日；访谈地点：山东省高密市姜庄镇孙家长村孙在礼家。

③访谈人：郭 平，刘晓琰；访谈对象：王树花，扑灰年画传承人，40岁；访谈时间：2009年12月19日；访谈地点：山东省高密市姜庄镇孙家长村孙在礼家。