泥、釉、火的魅力*——论环境陶艺的材质

郭甜甜

(山东工艺美术学院 山东 济南 250300)

1 环境陶艺概述

环境陶艺是陶瓷艺术的一个新的分支，是最近二十几年才在日本、韩国等国家与中国台湾地区出现的， 它是陶瓷艺术与环境艺术结合的产物，凭借陶瓷材质在艺术性与物理性上的双重优势，以其独特的视觉体现的方式，通过壁画、雕塑、装置等多种不同的形式出现在城市公共建筑、城市社区、城市休闲场所等区域。环境陶艺作为一门公共艺术，有其公共性，使现代陶艺走进人们的生活，又展现了陶瓷艺术独有的特性，具有深远的影响。

当城市环境空间显示趋于同化，钢筋水泥铸造的城市灰色冷漠且缺乏温情，也带来了人与自然的隔绝，而带着温情的环境陶艺与人类的天然亲近感，使当代艺术在城市公共空间不仅与普通公众直接互动，而且可以跨越时空，存留历史的印记。手工留痕的泥质土感给城市环境带来一种温情的体验，随着材料语言的不断挖掘和开拓，环境陶艺泥土材质的运用不断产生新的表现手段和处理方式，使环境陶艺形式美的表现有了新的探索空间，也是对环境陶艺的审美有了多重视角。

2 环境陶艺中的泥、釉、火

2.1 泥自身的材质肌理美

人在与泥打交道的时候，会感觉到放松，因为这是与生俱来的情感。信息社会是人与人的社会，每个人都有表达自己的愿望。构成一个东西的基本元素都是很简单的，构成这个万千世界的化学元素也就那么一些。这种与材料的交往是很单纯的，没有任何杂念，人随着材料来，材料随着人走。泥是与人最近的材料，泥土的质感本身就具有美感。瓷泥洁白、细腻、温润，陶泥质地疏松，朴实自然，炻瓷的质感介于陶和瓷之间。同样都是黏土的材质，质地的区分有时仅仅是很细微的差别，但对于不同风格的陶瓷艺术作品的表现却可以是千差万别，从而也形成了不同的审美效果。

随着现代陶艺的发展，陶瓷视觉审美领域有了新的拓展。不再一味的追求工整精细，这一点也体现在了环境陶艺的设计上，利用泥土自身的质感，在不同干湿度和力的作用下通过手捏、拍打、刻划等方式制造出各种肌理效果。这种肌理带有的韵律、重叠、疏密、错综的美感，以及空间的感受，泥土穿过人的身体，留下有温度的痕迹，透出感性的美，而机械的处理，表现出了理智秩序的美。 这是来自材料本身的魅力，材料的物理可塑性带来的视觉审美体验，成为了环境陶艺表现的手段。

韦恩·海格比于1995年创作了《飘渺的峡谷》陶板壁画，这幅壁画高宽都超过了3 m，他善于通过陶瓷材料的肌理质感的美，去传递他心中的意象，这是他首次运用环境陶艺作品来展现他的家乡——科罗拉多。海格比运用陶瓷的肌理表现出了高耸的山脉，悬崖峭壁，河流峡谷。高低不平，凹凸有致的陶瓷砖块，用切割撕裂拉扯的手法表现，再将带有不同肌理的砖块组合成墙体壁画，这样一件环境陶艺作品以大尺度和大块面的肌理对比，展现出了强悍的力量感，而中间那道狭长的大峡谷却给人澄净幽然的感觉。韦恩·海格比不采用对自然风光的直接描绘，而是运用材质的肌理，使视觉延伸，那些泥土上表现的肌理质感，正是人与自然和谐的体现。

2.1.2 会田雄亮《陶与水构成的庭院》

日本陶艺家会田雄亮于1970年为东京京王饭店外壁制作的大型陶壁《陶与水构成的庭院》以凸起的块状肌理和细密的横向肌理形成对比，指向陶与水的质感。横向细密肌理在灯光的照耀下远远看去给人一种波光粼粼的水纹感的联想， 肌理的运用处理不只是带来对材质表面纹理的感受，同时还带来视觉上的想象空间。

陶艺肌理的装饰效果有其材质表面的自然纹理，还有对其加工形成的工艺肌理，以及整件作品的各个构成部分组合后形成的有对比、有韵律、有统一的图案效果也是肌理美的呈现方式。环境陶艺形式的美感体现在肌理表达的好坏，肌理是拓展艺术表达的通道，并非形式的外衣，它使人想象与联想，恰到好处的肌理使环境陶艺获得丰富的视觉质感和审美体验，因而对环境陶艺的视觉审美表现有极其重要的意义。

2.2 釉质之美

陶瓷是一种材料，材料一定有它的骨骼、肌肉和表面，而釉仅仅是它的一种表面。传统陶瓷常常把釉当成一种装饰来用，而这就忽略了泥本身，釉也是和泥一样的材料，它是一种接近玻璃的透明或半透明的材料，有其独特的质感以及丰富的色彩。

釉不是颜料，而是要浴火重生，经过火的烧制，在陶瓷表面形成的一层玻璃质层，质地致密，没有渗透性。烧成后可以使陶瓷具有抗腐耐磨，这对于常见于户外的环境陶艺非常有利。

釉质的美感独特，有各种颜色的釉、各种不同质地的釉以及釉上釉下各种彩绘，釉质的多样性是其他许多应用于环境的材料望尘莫及。而即使是同一种釉料，经过不同的温度、不同的烧制方法，在窑内不同位置的变化、施釉的厚薄都会使最后的视觉效果产生不同的色泽变化。所以说，釉这种材料本身具有的丰富性在陶艺家手中又能产生出千变万化的效果，成为一种艺术表现的语言。有的像玻璃一样光洁，有的像玉一样温润，有的如金属般熠熠生辉，还有的像干燥粗糙的树皮，这些都成为环境陶艺釉质美的体现。由此可见，釉质材料的运用，对于陶瓷艺术的视觉美和意境美的表现，是十分重要和独特的。而环境陶艺作为公共空间里的视觉艺术形态，色彩的运用对其是十分重要的，它能引起观者的视觉注意，以及审美上的情感共鸣。

2.2.1 高迪《古埃尔公园》

试验过程中测定了浓度为c1～c9时所对应的三水碳酸镁结晶过程中诱导期时间tind1～tind9，并根据公式(1)～(4)计算得到其对应的Δc、δ和s，结果如表1所示。

古埃尔公园建于1910～1914年，高迪运用陶瓷马赛克拼贴展现了陶瓷色彩的魅力，他将洋溢着热情自由的釉色与不规则的釉面砖搭配，为整个建筑和公共环境营造了浪漫的气息以及童话般的感觉，这里就像是高迪的游戏空间，他任由想象在此飞驰，公园的入口处是两座包覆着亮丽釉彩，如同童话里的糖果屋，高迪采用大胆而强烈的色彩对比，艳丽浓厚的色釉，虽然经过上百年漫长时光的洗礼，至今仍散发着迷人的光芒。这种陶瓷的不规则拼贴手法也成为环境陶艺的重要手法之一。

2.2.2 米罗《月亮和太阳之壁》

和毕加索一样，米罗也制作壁画，巴塞罗那机场外墙上就贴饰着他的壁画《太阳墙》，而原作已被陈列在巴黎的联合国教科文组织大厦前。米罗非常喜欢用彩釉陶板画，其釉色鲜艳，可以很大程度上看出，米罗对具有神奇魅力的有色变化持有特别的偏爱，再加上釉料在户外经历风吹雨打却不易变色脱落，使得米罗能够不断地探索既具有他的绘画风格，又具有陶瓷壁画语言的独特风格的大型户外作品。《太阳之壁》和《月亮之壁》中，大色块的对比运用，大笔触的交替，鲜明醒目的色调，釉面微妙的光泽都非常适合室外的空间环境，视觉效果非常好，说明釉色的表现在环境陶艺中起到了非常重要的作用。

2.2.3 朱乐耕的韩国麦粒音乐厅环境空间陶艺作品

2000年，中国艺术研究院朱乐耕教授受韩国汉城麦粒财团的委托，为韩国麦粒音乐厅创作陶瓷装置壁画。朱乐耕教授在2002～2006年期间，利用4年的时间完成了整个音乐厅的系列陶瓷建筑壁画。四壁运用了不同色阶的暖色，完成了“时间与空间的畅想”， 时间指的是音乐，音乐需要时间和过程表现； 空间指得是建筑和陶艺在此时的时间和空间相遇。大厅里最大的一副壁画是17 m×8 m，运用单一的白色来作为其基色，白色可以是无色，也可以是无数的色，中国的绘画讲究计白当黑，空白所包含的内容更为丰富。但单一的白色又可以通过高低起伏的律动，以排山倒海的气势逼近观众，朱教授称其为正在爆发和蠕动的生命的力量。整体设计全部运用了比较温和的哑光白釉作装饰，这幅作品虽然只用了白色，但是作品的起伏与灯光所产生的光影投射，达到了一种意料之外的视觉美感。壁画叫做“生命之光”。除此之外，大厅另外的几面墙上还有十多幅较小的壁画，如果说“生命之光”表现的是纯真、圣洁的美，那么后者所表现的则是丰富、斑斓，但确实平和、静谧的美。 由此可见，在环境陶艺中，对于釉的运用，哪怕仅使用白色的哑光釉，通过艺术家的匠心独运，也能表现出意想不到的美。

对于在公共环境中，大型壁画在烧制过程中很多因素是不可预测的，各种的惊喜、惊讶甚至是惊吓都是无法想象的。大型作品的釉色处理也是非常不容易的，有时釉料要实现细腻的过渡难度就会更大。而釉料的丰富性不仅仅在于釉，还有釉上彩、釉下彩以及各种色剂，陶瓷釉料的审美特征不仅具有色彩的多样性，在质感上也十分丰富，通过它们的化学性能够产生各种裂纹、开片、结晶的效果，这些也成为环境陶艺材质肌理处理的手法。环境陶艺中，陶瓷材料丰富多彩的釉色，为环境空间增添了许多色彩的跃动，环境陶艺中的釉料带来了细节质感上的美。

除此之外，随着现代陶艺的发展，釉料的缺陷也成为一种独特的美。在传统陶艺中，缩釉、釉泡、欠釉都被看成是釉在烧制过程中出现的釉面缺陷，而这些缺陷如果加以改善利用却可以成为传递艺术家独特视角的某种视觉意象，这也是由于现代陶艺理念的介入，使陶瓷艺术在表达和传递人类情感和人性层面更加宽泛和深入。

总而言之，环境陶艺创作中，釉色的整体搭配和釉料的细节处理对其艺术美感的体现是十分重要的，釉料的这材质是其审美特征的一个重要方面。

2.3 火的魅力

烧成方式的不同，可以使火在陶艺作品上留下不同的痕迹，使陶艺作品呈现出独特的魅力。柴烧、熏烧、苏打烧，在烧制的过程中会在陶艺作品上留下自然的痕迹，所以，许多陶艺家会利用这些手法来创作环境陶艺作品，为环境增添一种原始的自然气息。火的痕迹是环境陶艺的独特之处，使其区别于其他材料的环境艺术语言形式。任何陶瓷艺术都要经过烧制，经过火的洗礼才能从黏土转化为陶瓷，在中国陶瓷几千年的发展历程中，火是其至关重要的一步。但电窑的出现，使火烧制陶瓷不再是唯一的方式，但电窑始终代替不了火烧制出来的那种质感和釉色的变化等偶发因素。

在传统陶瓷的烧制中，火痕是需要避免的因素，所以我们现在可以看到传统陶瓷为了避免火痕破坏陶瓷外表的完美和精致而留下的匣钵，在烧制过程中，将陶瓷器物放入匣钵中，就可以隔离火焰的直接接触。现代陶艺之父彼得·沃克斯和美国陶艺家保罗·苏特纳却将火痕在烧制过程中留下的痕迹保留下来，把这种在偶然状况下形成的自然痕迹视为自然而朴实的美感。所以他们复兴柴烧，去除匣钵，直接将陶瓷放在窑炉中烧制，去除了匣钵的隔离作用。为了加强陶瓷表面偶然的视觉效果，还发展了苏打烧，在烧制过程中向窑炉内投放苏打，使其在釉料的高温还原阶段和金属氧化物发生反应，反应后就会在陶瓷表面形成斑驳的效果，他们还将从日本学习的乐烧加以发挥，形成斑斓的色彩痕迹。乐烧是在坯体烧的通红的时候，用铁钳将其夹出，放置在堆满木屑、堆满碎报纸、树叶等有机物的铁桶中，木屑、报纸等有机物会被坯体点燃，燃烧的火苗上窜后会将桶盖盖上，将空气隔绝，浓浓的白烟在桶内形成焖烧，焖烧需要15～30 min，焖烧的时间和程度不同，以及桶内有机物的含量不同，都会使陶瓷烧出意想不到和独一无二的效果。乐烧的过程不仅显现了火的魅力，而且对于陶艺的作品的最终效果也具有很大的意义。而在焖烧的过程中，坯体将可燃物点燃，火焰喷出而转以熏制的整个过程给人带来的期待、兴奋也是火的魅力所在。

现代柴烧的烧制过程也会将火痕留在坯体上形成不可复制的肌理，使火发挥出它自然、率性的魅力。木材燃烧会产生灰烬，灰烬和火焰窜入窑内，灰烬落在坯体上，火在坯体上留下痕迹，对陶瓷在烧制中的一切因素的认可也是对陶瓷材料语言本身的认可，这些自然的不受雕琢的痕迹是一种质朴的美，这种质朴的美令许多陶艺家和欣赏者着迷，这也是对火的魅力的认可。

火在现代陶艺里不再仅仅是陶瓷烧成的技术性因素，更成为了一种独特的审美。火在陶瓷表面形成一种难以言传的抽象视觉的美，而这种魅力有时又是不可控的，有时又是意料之外的，这种不可控和意料之外可能会带来惊喜，或者是失望，而这些感受如同生命的不可预计，将对于生命的理解和感悟介入其中，使艺术从技术中挣脱出来。而火的语言在现代陶艺中的发现对于环境陶艺的视觉呈现也有了新的拓展。会田雄亮的大型壁画《北归行》中，在烧制过程中碳在火中是否充分燃烧，会使火焰在没有釉的泥坯上留下不同的痕迹，它使陶艺的表层肌理形态变得更加丰富，使整个壁画呈现一种古朴的美感。火痕的无法预测、偶然性使环境陶艺充满了神奇的魅力，这是其他环境艺术材料所不具备的特点，将这种特点运用到环境陶艺中，具有双重的审美感受。

3 中国环境陶艺的现状

我国环境陶艺的发展起步比欧洲和日本晚，作品数量少，处于探索起步阶段。但随着我国经济发展和城市化进程加快的背景下，很多的广场、酒店、公园以及环境雕塑为环境陶艺的发展提供了良好的机遇。 最近十年，我国开始出现生产肌理、浅浮雕和手工砖的陶瓷企业，由陶艺家和设计师主持产品设计开发。中国的现代陶艺环境正从模仿西方逐渐开始自主创新，出现了少数环境陶艺家，为推动我国环境陶艺的发展做出了不懈的努力。随着国家对于设计与手工艺的重视，作为年轻一代的我们也要为国内环境陶艺的发展尽一份绵薄之力。