金圣叹批评《西厢记》的戏剧文法理论及当代意义

韦强



金圣叹批评《西厢记》的戏剧文法理论及当代意义

韦强

（湖南工业大学 文新学院，湖南 株洲 412007）

金圣叹批评本《西厢记》是中国戏曲评点史上的名著，其中提出了多种戏剧写作的文法理论，包括“烘云托月”“移堂就树”“月下回廊”“羯鼓解秽”“一生一扫”“三渐三得”“二近三纵”等作文理法。这些文法虽然使用的是比喻、意象的语汇，但其揭示的戏剧创作原理极具科学性，对于戏剧角色分配、行文节奏、情节设计都具有指导价值，对于当代戏剧创作亦具有借鉴意义。

金圣叹；西厢记；文法理论；当代意义

金圣叹批评本《西厢记》是中国戏曲评点史上的名著。金圣叹在其中不仅阐发了大量富有卓见的理论思想与文论观念，同样提出了多种文章与戏剧写作的创作文法理论。针对《西厢记》的角色设置、行文写作、结构布局，金圣叹总结提出了“烘云托月”“移堂就树”“月下回廊”“羯鼓解秽”“一生一扫”“三渐三得”等作文理法。这些总结与分析不仅更为明晰地阐述了《西厢记》的经典所在，对于戏剧创作亦有重要的指导意义。

一、“烘云托月”之法

金圣叹评点《西厢记》，每折之前都有总评，正是在总评之中，他阐析了诸多文法技巧。在第一折“惊艳”的总评中，金圣叹提出了著名的“烘云托月”之法：

亦尝观于“烘云托月”之法乎？欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也……然试实究作者之本情，岂非独为月，全不为云？云之与月，正是一副神理，合之固不可得而合，而分之乃决不可得而分乎！[1]893

“烘云托月”本是中国水墨画常用的一种方式，指月亮不容易画，所以不画月而画云，把云画的得当之后，月就自然而然地衬托而出。然而金圣叹却将其借鉴到戏剧写作之中，明确提出“烘云托月”的概念。金圣叹评点《西厢记》所指“烘云托月”之法中的“月”指莺莺，“云”指张生：

《西厢》第一折之写张生也是已。《西厢》之作也，专为双文也。然双文国艳也，国艳则非多买胭脂之所而涂泽也。抑双文天人也，天人则非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也。将写双文，而写之不得，因置双文勿写而先写张生者，所谓画家“烘云托月”之秘法。[1]894

在金圣叹看来，《西厢记》的主角是莺莺，因此其他人物的创作均是为了衬托莺莺。然而《西厢记》的开篇，却是优先描写张生。金圣叹认为，之所以如此安排，是因为莺莺乃是相国小姐，不仅身份高贵，又倾国倾城，直接把才貌俱佳的莺莺描画出来，具有相当高的难度，于是为了更好地刻画莺莺，只可先描写张生，而且要把张生写成才华横溢、谦谦有礼的君子，以衬托出莺莺的美艳动人。所以，《西厢记》第一折重点描绘张生，是为了用张生这个“云”，烘托莺莺这个“月”。

“烘云托月”之法，与现代修辞中的衬托相类，吴士文《修辞讲话》就直接把“烘云托月”“简称‘衬托’”[2]。然而，“烘云托月”并不能简单地理解为衬托修辞。因为金氏所谓“烘云托月”，其实也涉及一个戏剧主角的问题。《西厢记》是一部多主角的作品，剧中的主角有莺莺、红娘、张生三位。但第一主角是谁，历来众说纷纭，李渔认为张生是第一主角，蒋星煜等现代学者则认为莺莺是第一主角。在金圣叹看来，莺莺是没有疑义的第一主角，所以莺莺是“月”，张生是“云”。但同时，他又强调：“云之与月，正是一副神理，合之固不可得而合，而分之乃决不可得而分乎！”[1]894这实际上指出，虽然戏剧需要明确一个第一主角，但“主角”不是“独角”，第一主角和其他主角乃至配角也要相互配合，相得益彰。这就为戏剧写作的角色分配提出了要求：一部戏剧，必须明确一位第一主角，戏剧的故事内容、情节冲突都必须以其为中心，其他角色的设计、发展也必须首先服务于第一主角的角色塑造，如此才能使得一部戏剧不会“群龙无首”，并最终使戏剧作品的第一主角突出。但是，如果一部戏剧仅突出一个主角，那么这部作品无疑容易陷入单调。所以，主角同时也必须兼顾其他角色，尤其是在有多个主角的戏剧中，第一主角在享受其他主角衬托的同时，也要反过来照应其他角色，让其他角色也有血有肉，个性丰满。只有这样，才能给读者留下多个印象深刻的人物形象。

二、“移堂就树”“月下回廊”“羯鼓解秽”之法

第五折“寺警”是《西厢记》的高潮之一，写孙飞虎围困普救寺欲要霸抢莺莺，张生此时挺身而出书信解围，老夫人被迫答应将莺莺许配张生。本来莺莺与张生之间的爱情并无可能，经此“寺警”却出现了重大转机。在“寺警”的总评里，金圣叹一共提出了三个文法理论。

第一个是“移堂就树”。金圣叹云：“文章有‘移堂就树’之法。如长夏读书，已得爽垲，而堂后有树，更多嘉荫。今欲弃此树于堂后，诚不如移此树来堂前。”[1]937想要得到树下嘉荫，但因为树是不可移动的，所以只能把堂屋移建于树后，则“诚相厥便宜，而移堂就树，则树固不动而堂已多荫，此真天下之至便也。”[1]937

“移堂就树”与《西厢记》和文学创作有什么关系呢？金圣叹云：

此言莺莺之于张生，前夜酬韵夜，本已默感于心；已又于闹斋日，复又明睹其人……忽然鼓掌应募，驰书破贼，乃正是此人。此时则虽欲矫情箝口，假不在意，其奚可得？……以见此一照眼之妙人，初非两廊下之无数无数人所可得而比。然而一则太君在前，不可得语也；二则僧众实繁，不可得语也；三则贼势方张，不可得语也。夫不可得语而竟不语，彼读书者至此，不将疑莺莺此时其视张生应募，不过一如他人应募，淡淡焉了不系于心乎？[1]937

金圣叹认为，《西厢记》的故事发展中，经过酬韵对诗以及道场相见，莺莺早对张生有了好感，经过张生书信解围，莺莺无疑更加爱慕张生。但由于当时在场人数众多，形势危急，不宜直接表现莺莺对张生的爱慕，于是《西厢记》采用“移堂就树”之法突出张生在莺莺心中的地位：

作者深悟文章旧有移堂就树之法，因特地于未闻警前，先作无限相关心语，写得张生已是莺莺心头之一滴血，喉头之一寸气，并心并胆、并身并命。殆至后文，则只须顺手一点，便将前文无限心语，隐隐都借过来。[1]937

在“寺警”的开篇，《西厢记》并不是直接写孙飞虎围寺之事，而是写莺莺逢春感怀，相思张生。“寺警”本是生死一线、情节紧张的关目，为什么先前要安排一段春思惆怅的舒缓情节？实际上，这个情节就是所谓的“堂”，而张生解围的情节，则是“树”。张生解围是全剧的主体情节，当莺莺与张生的关系陷入僵局时，必须出现这个情节来扭转剧情发展，因此它是“树”，是需要固定在一定时段或方位的，是不可轻易移动的。然而，莺莺思恋张生的情节并非全剧的主体情节，这种情节更多起到的是辅助作用与抒情效果烘托，不必在固定关目中插入，因此具有相对灵活性。如果把莺莺对景相思的情景安排在张生解围之后亦可，那时莺莺再思慕张生也并不为晚，但如果结合普救寺解围的情节来说，其效果远远不如将其安排在解围之前。因为解围之后再写莺莺相思，那么在解围之时，就只能表现张生为莺莺义无反顾，却无法表现莺莺对张生的情感态度。而如果将这个情节安排到解围之前，就更显出张生解围之时，非但自己心仪莺莺，莺莺亦早已心仪张生，故而是两情相悦，而不再是一厢情愿。如此，张生的解围也就更有意义。

加氢裂化装置有大量氢气及烃、非烃类等危险生产介质，泄漏的可燃性、爆炸性物料可能发生火灾和爆炸危险。由于加氢裂化装置反应部分在高压下操作，其爆炸、火灾事故的危害后果尤其严重；同时加氢裂化装置的静设备和动设备及催化剂等造价高，在操作过程中有被损坏的可能，会造成企业资产的严重损失。因此，加氢裂化装置生产过程出现异常时，必须采取可靠的措施，将异常工况控制在可控范围内，甚至停止生产以规避生产异常导致的人员、装备的重大损失。

所以“移堂就树”讨论的是情节走势的安排问题，它启发戏剧作者，情节的推进、铺展、排列不是随意的，而是有一定逻辑规律的。戏剧创作必须明确主体情节与事件（树），次要情节与事件（堂）需要围绕主体情节的需要来进行安排。如此一来，不仅能够增强主体情节与事件的表现力度，同时也使得次要情节自身更具有存在价值。

第二个是“月下回廊”。金圣叹云：

如仲春夜和，美人无眠，烧香捲帘子，玲珑待月。其时初昏，月始东升……又下度曲栏，然后渐渐度过间阶，然后度至锁窗，而后照美人……然而月之必由廊而栏、而阶、而窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之无限如迤如逦，如隐如躍，别样妙境。非此即将极嫌此美人何故突然便在月下，为了无身分也。[1]938

所谓“月下回廊”，就是指行文需要循序渐进，做足铺垫，不可一蹴而就。金圣叹认为，莺莺在酬韵和闹斋之后，已有意于张生，但莺莺毕竟是千金小姐，不可唐突地表现自己的相思之情。因此为表现莺莺乃是并不会轻易爱上他人的矜持闺秀，所以“寺警”开篇的伤春情节，也是对莺莺爱上张生的铺垫。在写莺莺爱上张生的过程中，先写残春伤情，进而写到前夜酬韵之事，从而渐循渐进地表现莺莺对张生的爱慕，最终在寺警解围之后达到高潮。如此一来，不仅莺莺的形象得体，也为二人的恋情发展逻辑提供了合理性。

第三个是“羯鼓解秽”。金圣叹云：

如李三郎三月初三坐花萼楼下……上心至喜，命工作乐。是日恰值太常新制琴操成，名曰《空山无愁》之曲，上命对御奏之。每一段毕……天颜殊悒悒不得畅。既而将入第十一段，上遽跃起，口自传赦曰：“花奴，取羯鼓速来，我快欲解秽。”便自作《渔阳掺挝》，源源之声，一时栏中未开众花，顷刻尽开。[1]938

“羯鼓解秽”这一典故出自《羯鼓录》，记唐玄宗饮酒赏乐之时，感觉乐工所奏之乐索然无味，于是传令拿入羯鼓，自己奏曲，从而心情大好。意指在平淡、舒缓的行文之中，突然加入畅快、激烈的元素，从而加快行文节奏，取得平地起波澜的精彩效果。金圣叹提出“羯鼓解秽”，是针对“寺警”中传递求救书信的情节。因为按照行文常态，张生把书信写好之后，送信这个简单的事件本无太大的波澜可起，只要按部就班地书写某个和尚传书，杜将军来救即可。然而《西厢记》却又刻画了惠明的莽僧形象，使得平淡的行文之中另起波澜。所以，传书之事，就是《空山无愁》之曲，平淡无味；惠明之事，则是《渔阳掺挝》之曲，昂扬振奋，顿起精神，于平淡之中掀起波澜。

“月下回廊”和“羯鼓解秽”，论述的都是行文节奏的缓急问题。在某些情节中，行文需要缓缓渐进才能达到层层渲染、引人入胜的效果。而在有的情节中，行文则需要加快节奏，制造打破平淡、提振精神的效果。行文缓急兼备，才能使戏剧的情节发展富有节奏感，而有节奏感的作品才能使受众感到有滋有味。此于当代戏剧写作，无疑也是具有指导功用的。

三、“一生一扫”“三渐三得”“二近三纵”之法

第十二折“后候”的总评，金圣叹批评了晚明时期所作传奇，“例必用四十折”的风气，指出戏剧不在于固定的长度，而在于如何使结构富有变化、精巧合理、波折丛生。他针对《西厢记》，提出了“一生一扫”“三渐三得”“二近三纵”的行文之法。他首先论及“一生一扫”：

若夫《西厢》之为文一十六篇：有生有扫，生如生叶生花，扫如扫花扫叶……然则如《西厢》，何谓生？何谓扫？最前《惊艳》一篇谓之生，最后《哭宴》一篇谓之扫……此其最大之章法也，而后于其中间，则有此来、彼来。何谓此来？如《借厢》一篇是张生来，谓之此来；何谓彼来？如《酬韵》一篇是莺莺来，谓之彼来。[1]1028

此段文字论述的“一生一扫”，其实就是故事的开始和结束。金圣叹认为，戏剧所写的故事，必须在一定条件之下构成可以成为故事的条件，进而发展下去，不断丰富完善，并在该收尾时收尾，该结束时结束。第一折“惊艳”是写张生巧逢莺莺后一见钟情，是《西厢记》故事的源起，故而谓之“生”；第十五折“哭宴”是张生与莺莺已经确立恋爱关系，进京赶考，生、莺惜别，是《西厢记》故事的结束，故而谓之“扫”。其中，金圣叹又着重论述了“生”，即故事的生成。金圣叹指出，戏剧故事的生成是有逻辑的。若想表现莺、生之恋，首先就必须让男主角张生产生对莺莺的爱慕，于是《西厢记》描写了“借厢”情节，正是因为张生借住普救寺之西厢，才有了见到莺莺的机缘。同时，如果只有张生单恋莺莺，也无法发展二人的爱情，所以也必须设计情节让莺莺对张生产生好感，于是《西厢记》描写了“酬韵”，张生为莺莺吟诗，莺莺被张生的才情所打动。只有两个方面的要素都具备，《西厢记》的故事才能有逻辑地生成。而正是通过“借厢”与“酬韵”，《西厢记》的情节发展从两个方面向故事核心靠拢，构成了一个有序的逻辑推进：借厢→张生对莺莺一见钟情→莺、生恋爱←莺莺对张生产生好感←酬韵。所以，金圣叹所谓的“生”，并非简单地生成故事，而是要求故事的生成必须富有逻辑，符合常理。此外，金圣叹指出，不仅故事生成需有逻辑，故事的发展更需逻辑。于是，他又提出了“三渐三得”：

何谓三渐？《闹斋》第一渐，《寺警》第二渐，今此一篇《后候》第三渐。第一渐者，莺莺始见张生也；第二渐者，莺莺始与张生相关也；第三渐者，莺莺始许张生定情也。此三渐，又谓之三得。何谓三得？自非《闹斋》之一篇，则莺莺不得而见张生也；自非《寺警》之一篇，则莺莺不得而与张生相关也；自非《后候》之一篇，则莺莺不得而许张生定情也。[1]1029

“借厢”中张生对莺莺一见钟情，“酬韵”中莺莺钦慕张生才情，但毕竟只是二人互有好感，远远没有发展到真正相爱的程度。所以《西厢记》又通过“闹斋”“寺警”“后候”三折，层层递进地使二人的关系一步步升级、升温。“酬韵”中，莺莺只是对张生因诗生情，此前也仅仅是佛殿有过一面之缘，其实并未真正留意张生。直到“闹斋”一折，莺莺才算真正注意张生；“寺警”一折，张生为救莺莺挺身而出，二者才算真正发生命运上的关联；“后候”一折，二人私会云雨，终于真正确立爱情。这三折，每一折之间都富有逻辑关系，都是层层推进的：没有“闹斋”，莺、生始终没有真正相见，爱情也就无从源起；没有“寺警”，莺、生命运无法相连，爱情也就无从发展；没有“后候”，莺、生的爱情没有形式上的体现，爱情也就无从确立。所以，“三渐三得”就是指情节推进和故事发展都要富有逻辑地展开。

这三折是张生和莺莺关系逐层递进发展的过程，通过这三折，故事发展才有次序感和层次感，但是仅有次序感很容易流于直线与平淡。所以，圣叹进而提出“二近三纵”：

何谓二近？《请宴》一近，《前候》一近。盖“近”之为言，几几乎如将得之也。几几乎如将得之之为言，终于不得也。终于不得，二又为此几几乎如将得之之言者，文章起倒变动之法也。三纵者，《赖婚》一纵，《赖简》一纵，《拷艳》一纵。盖有近则有纵也，欲纵之故近之，亦欲近之故纵之。“纵”之为言，几几乎如将失之也。几几乎如将失之之为言，终于不失也。终于不失，而又为此几几乎如将失之之言者，文章起倒变动之法既已如彼，则必又如此也。[1]1030

按照普通的情节逻辑，莺、生之恋在经过“闹斋”“寺警”“后候”三折后，已经从相识、相知到相恋，此三折已经可以完成《西厢记》基本故事的叙述。然而，如此故事推进虽然富有逻辑，却使得故事发展过于平淡无奇，显然不具有矛盾性与冲突性，无法成为一部优秀剧作。于是，《西厢记》在“三渐三得”的基础上，又使用了“二近三纵”之法，在戏剧故事层层渐进的基础上，增加冲突和波折，使情节不流于平面和枯燥，达到“起倒变动”的效果。所谓“二近”，是指“请宴”“前候”两折，“三纵”是指“赖婚”“赖简”“拷艳”三折。“请宴”是张生退围之后，老夫人请宴感谢，由于此前老夫人许诺谁退贼兵谁娶莺莺，所以此次请宴本是莺、生喜结连理的第一次机会，然而在“赖婚”一折，老夫人临阵变卦，让二人美梦成空。老夫人变卦后，张生一病不起，于是在“前候”一折，莺莺委托红娘前去慰问。此次乃是莺莺表露心迹之机，张生亦写情简倾诉衷肠，此次本是二人彻底告白对方、确立爱情的又一次机会，最后却在“赖简”一折，莺莺因身份、礼教方面的顾虑最终退缩，二人的爱情进展再次停滞。“请宴”“前候”是写张生无限接近和莺莺结合，“赖婚”“赖简”是写在行将功成之时却最终未能如愿，每当读者或观众被激起二人结合的期待之心时，剧情的发展却又使他们的愿望落空。如此情节起落，无疑成功制造了引受众入剧的矛盾冲突。而在莺、生关系忽远忽近的矛盾中，最大的冲突即是“拷艳”。因为莺、生私会东窗事发，老夫人先拿红娘问罪，按照常理推断，老夫人惩罚红娘之后，必然要拆散莺莺与张生。然而，当剧情朝着莺莺、张生即将离散发展时，却再次出现转折，红娘凭借巧舌利口，劝服老夫人给莺、生一次机会，最终张生与莺莺的爱情又重获生机。所以所谓“二近三纵”，就是指张生和莺莺的爱情经历了“二起三落”：张生两次距离莺莺一步之遥时，都功亏一篑，最后一次以为彻底梦空时，却又生机陡现。正是在如此的波折起伏之中，《西厢记》才使本来平淡无奇的爱情发展变得富有故事性、戏剧性、矛盾性、冲突性。

“一生一扫”“三渐三得”“二近三纵”，指出了戏剧创作在情节铺展与故事开展中的两个基本要素：第一，戏剧情节与故事首先需要富有逻辑性的故事源起、推进与结束。故事的发端要有合理的起因，结局要与发端对应，故事的发展推进要符合逻辑推理与生活常理。第二，在保证基本逻辑的前提下，故事发展与情节推进需要设定若干矛盾、冲突、波折，从而使情节发展具有高潮与起伏。虽然戏剧写作需要波澜起伏的波折是一个剧作常识，但一部作品需要多少波折以及如何制造波折却没有定法。金圣叹提出的“二近三纵”则是一个相对科学的文法理念，它包括三个波折：围绕故事的中心，有两次情节设计把故事进展推向高潮，再有两次情节设计把高潮抑制，最后再设定一个低潮，在故事行将走入低谷时再把剧情重新推向高潮。“二近三纵”呈现的情节推进是：上、下→上、下→下→上。这个情节波折走向无疑是非常符合戏剧创作规律的：先是两个向上指向高潮的情节吊起受众的胃口；然后两次高潮回落让受众提起的兴味被调低，从而吸引他们继续追逐情节的发展；接着，再有一个低潮降低受众期待，最后突然高潮再起，并直接指向故事的终点。先低潮再高潮，既可以使高潮的到来具有突然性与戏剧性，同时也可以凸显高潮的魅力。如果一部剧作仅有一个波折，那么除非是非常简短的短剧，否则这部剧作将缺乏充足的戏剧性。而如果一部剧作有三个以上的波折，又会显得过于凌乱。所以对于戏剧波折设定来说，“二近三纵”是相对科学的设定。这在当代戏剧写作之中，也是可以通用的模式。

中国古代戏曲以歌唱为主体，“大多更加重视歌唱的作用”[3]，并且重抒情而轻叙事，因此古代文人研究戏曲也多侧重于音律、辞章等问题，较少戏剧写作方面的理论提出。金圣叹则是一个异类，他对戏曲是个外行，因此以“文章”的视角审视《西厢记》，反而提出了“烘云托月”“移堂就树”“月下回廊”“羯鼓解秽”“一生一扫”这些对于戏剧写作具有指导意义的文法理论。这些文法理论在概念表述上富有中国传统的美学特色，并不像西方理论那样具有明确的概念界定和阐释，而是采用比喻、意象、联想的语汇进行表述，其揭示的戏剧创作原理与规律极具科学性，对于戏剧角色分配、行文节奏、情节设计都具有指导价值。金圣叹在批评《西厢记》中提出的戏剧文法理论，不仅在清代影响了李渔等人的戏剧创作观念，对当代戏剧创作也有借鉴意义，可以说“极大地丰富了中国戏剧美学理论的宝库”[4]。

[1] 金圣叹．金圣叹全集：第2卷[M]．南京：凤凰出版社，2008．

[2] 吴士文．修辞讲话[M]．兰州：甘肃人民出版社，1982：150．

[3] 左鹏军．近代传奇杂剧研究[M]．广州：广东高等教育出版社，2011：185．

[4] 邓新华．中国传统文论的现代观照[M]．成都：巴蜀书社，2004：105．

2018-10-17

韦强（1986―），男，河北邯郸人，讲师，博士。

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1006–5261(2019)01–0101–06

〔责任编辑 杨宁〕