守望中的抉择

马岩

摘要：当代艺术家生活于当代社会、经济与政治环境中，也生活于民族、文化、历史情境中，自我的成长变异所含次第、比例与进程往往是艺术家面貌特征形成的不可避免的语境基础。传统文脉中相对封闭的自洽生成造就了独特的中国式的观察与表现程式，而现当代东西方的对等交流所产生的诱惑与机遇又不可割舍，况且外在景观的客体存在与作者、读者的内在精神的契合更是艺术的终极存在状态，这些看似对立的冲突环境恰恰构成艺术家的生存气场，而艺术活动与艺术作品则很好地保留了这一系列信息，通过王小飞的艺术而对此做出的研究与阐释，对于艺术家本人和艺术环境的良性循环有实际性意义。

关键词：传统;语境;景观;艺术

中图分类号：J01     文献标志码：A     文章编号：1674-9324（2019）50-0093-03

一、引言

王小飞是一个具有深深传统情节而极具亲和力的现代青年画家，思考的问题既当代又传统。以下的诸多问题既让他困惑、着迷，又让他难以割舍——为什么中国视觉的传统，尽管历经数千载，其意象和意图虽来自不同的地域，却可以共成一个具有鲜明特征的独立艺术行为？中国绘画与诗和书法浑然一体，但哪里是其赖以区分的界限？而其一以贯之的精髓又在哪里？在形式方面，材料和技法具有普遍性，它使数以千计的艺术家在技法操作的规范中研习和寻求突破。一个普通的当代读者能否理清这个复杂的文化网络环境？当代画家艺术家如何做出特别的陈述？

单向思维方式的现代人似乎永远不可能感受“自然”与“世界”之间的区别，更无意于理解城市景观山水所带来的“伤感”与“忧虑”的主体差异。然而这正是王小飞这一批画家着意追求的。这样看来，在传统与当代夹缝中生存的艺术家们在求索过程中，不得不呈现出被殉道的悲剧色彩。

美国发动的经济全球化运动断裂了世界的多元文化传统，而使国际消费文化成为文化主流，人类思维方式和审美取向正日益单向度化，这已经成为一个普遍深入的现象，但我们必须同时看到，在一个全球化的同构型中仍然存在着而且必须存在着诸多差异性。诸多有良知有远见的文化艺术家绝不牺牲个性与多元的文化传统，换取表面的繁荣与进步。在短期看来，这不是中西的对阵而是古今的差异，在这个意义上，他们这一批画家艺术家便偶然承担起社会、时代与文化所赋予的重任。无论是当代中国“80后”艺术群体的人的身份，还是传统山水绘画的隐逸特征，都与这一重任显得格格不入，他们在寻找契合点。

二、语境

从魏晋玄学与山水画发生关系，唐宋时期“逸格”、“逸品”的提出，到宋代苏轼的文人画理论的建树，是一个漫长而复杂的渐进过程，这一过程中产生的痛苦与怡然，在继续的进程中展现为加倍的痛苦与怡然，而在转型时期尤其痛苦，无论是艺术家本人，还是读者体会到的基本都是临产的阵痛而远没有收获后的幸福。王小飞既幸运又不幸地处于这一时期，从事绘画艺术。

德国批评家恩斯特·费舍尔（Ernst Fischer）说绘画具有双重意义：第一重意义是植根于社会与政治环境的历史真实之中，使绘画从那里浮现出来;第二重意义是来自个体对以绘画创建新的文化环境的阐释。这些观点显然与传统中国绘画的质量有差异，它贬低笔墨的重要性，轻视艺术家继承与探索技法的意义。[1]这种情况在当代得以普遍出现，是因为去观赏绘画的读者已经不再遵从艺术家所自传统的最初意图。因此，判断作品的意义依赖于每一个别的解读，并看它是否引起了读者的共鸣。由此可以想象，假如读者误读艺术家的原意，那么这个误读对于一般公认的解读标准是否形成一个冲击或者建构？事实上，相对主义阅读的价值是一个存在于所有外貌不同时期不同的文化之间的问题。而实际上大多数的个体是立足于主、客两者之间的灰色地带的。所以说，当代的背景对于我们理解这一批艺术家的作品与活动起着至关重要的作用。

当代的知识系统告诉我们，一方面，艺术作品有其艺术家赋予的“真实”意义，这意味着艺术具有持续性和普遍性;另一方面，存在一个特定的环境，认为唯有提供物质和情感的个人，才是真正赋予创作价值的主体。前者强调历史的绝对性和继续性的重要;而后者则提出了一个完全从主观的个人主义的文化角度出发，对历史的重要性仅看作是文化的传承，而不再具有其他特别的重要意义。而景观绘画恰恰没有放弃任何一方面。

应该认识到，即使对于一幅绘画或一个艺术实践的误读，也会产生视觉和美学的效果，它既是意义深刻的，又是创造性的。因此无论画家还是读者有的时候都有意保留这种误读，虽然风格的演变总是有太多的偶然性而与误读脱不了干系，但是画家本人却不得不面对误读带来的不同解释和对作品本来无意义的意义所作阐发的尴尬。小飞的困惑也未能免俗，然而这正是艺术的魅力与革新的意义所在。

三、中西

在艺术革命过程中打破了传统的实践，创造了欣赏绘画的新方法。西方艺术家离开了艺术手法的传统原则，曾经去参考其他文化的艺术家是如何表现世界的。而对于中国学者，现代性打倒了他们自己的文化中心，允许将其他文化视为同等并存，而不必二中择一。虽然这种文化多样性的观念创建于西方具象传统实践的崩溃上，但毕竟东西方绘画传统实践开始被对方接受。20世纪，中国传统绘画思想在西方发挥了实质性的影响，西方对中国艺术哲学和艺术原则的兴趣，鼓励和发展着进一步的有表现力的抽象升华。

“就我们的心灵而言，除了运用物质手段，不可能进行复制，也不可能观照神明。对有思想的人来说，感觉到的美是不可见的美的影像，嗅到的芳香是理智的反射，物质性的光是非物质性光源的影子”[2]。艺术的本质，用张彦远的话说是“穷神变，测幽微”，这是艺术之原。不同语境中，古今中外的艺术家、美学家进行了种种尝试和论证。在新的语境中，艺术家自觉不自觉地继承本原，把握本质，大胆更新手法，改变旧貌。20世纪初，洛林格通过对边缘艺术的研究发现了抽象法则，抽象作为深层需要的手段被认识到，并支持了现代派艺术。“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足那种纯粹的模仿本能”[3]。城市景觀山水具体的符号与抽象的形式结合得非常巧妙。不少人在东西方异域文化中找到灵感，并获得成功。

虽然我们认为的西方对中国文明的需求多少有些一厢情愿的意味，国力的孱弱，使得文化的优势也毫无话语权可言。

值得思考的是，中国文化在对西方的借鉴上，显示出远没有经济和物质上的开放与坦然，仍然秉承“中学为用，西学为体”的尊严，仿佛在文化面貌上的稍微不同便是“嗟来之食”，是“盗泉之水”，这恰恰是没有自信和尊严的表现。对画家而言，文化的因素是最直接的。中国文化艺术特有的超稳定结构状态，使整个文化圈，以崇古、尊古、复古为正统，然而却与艺术求变创新的内在要求有所冲突，因此，变法革新者往往托古改制，借古开今，新产生的艺术面貌在相对稳定的社会文化生活中缺少必要的约束，而逐渐偏离中庸的轨道，甚至会有“野狐禅”的倾向及倒退的危险，必要的时候需要一个逆当下潮流的力量来矫正。因此，如果不能谦虚大度自信地看待中西文化，经济基础与文化审美将逐渐拉开距离，并有愈演愈烈的倾向。真正的审美追求是在体悟神明基础上的自我选择，而不是世俗语境中面对媚俗与欺世瞻前顾后的被迫接受。东方人不假外求，内则以中庸之道自勉，抱残守缺，安贫乐道，体现在艺术上，就是在恍兮惚兮的外表下，呈现悟道凝神的自在澄明。西方现代哲学和心理学把个体（实际上主要是被以往所忽略的本我）的地位高扬了起来，但并没有提供与之相应的个体、他人、社会与自然并行不悖的语境，主体与外界仍然是冲突的，以和谐中庸为特征的传统东方社会却很好地解决这一问题。现代艺术在西方兴起多少弥补了过分追求形似的后果，但随之而来的一波又一波现代艺术浪潮把现代人冲击得无所适从。整个社会外向理性的性格取向及单向度的思维方式决定了在需求真理体验的途中，他们仍须借鉴东方的内省顿悟的观照方式。这种观照方式在纷乱无绪的语境中更环保，具有更高的性价比。小飞对待文化的态度正是如此，他敏感地感受到传统中国画正面临语境与文本可理解性之困難选择。在当代语境中，他寻找到了社会、时代及文化与其艺术身份的契合点——城市风景景观画。

四、景观

在中国文化传统中，自古以来就存在着一股将人与自然紧紧联系在一起的力量。在中国文化的精深之处，人与自然的关系已远不是一般泛泛的依存关系，而是一种心灵相照、气息相通的老庄哲学的“天人合一”关系。因此诗歌、书法和绘画在中国古代文人那里已经演化为表达思想、宣泄情感、寄托胸臆的手段。这一情感既是个人的也是群体的;既是社会的也是历史的;既是人类的又是自然的。

根据“天人合一”、“物我同体”的原则，只有通过自我内心获得的真实才是自然的真实，其他只不过是心之外貌、躯壳、幻象而已。中国文人画家以自己为自然的代言人，相信自己已经窥知了宇宙的精蕴。当代山水画家对景观绘画的认可与选择就秉承这一传统，且不管面貌是否成熟。在西方，自然世界被想象为是神或者科学的发展在控制着。画家只关注他们眼睛看到的事物，绘画的目的是再现自然。对此，柏罗丁认为“艺术决不单纯模仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这一根源”。[4]大多数西方人可能达到如中国宋代文人画家苏东坡所说“论画以形似，见于儿童邻”[5]的水平。然而，如前所述，这种基于错觉法的绘画观对西方绘画的支配和主导地位也仅仅持续了几个世纪。绘画的文化功能应该可以被观众和作者所理解。在西方传统中，视觉美学总是特别地看重绘画而不是艺术家。尼采提高了社会代价中个体角色焦虑的程度，也纠正了现代西方美学之源的康德理论的关注点，正视到美学忽视了从艺术家立场的观察而“完全是从观众的立场来考虑艺术和美”。然而，在西方美学中对绘画的期待仍然是唤起观众的审美反应，而不是被理解为艺术家美学的表达。

单向度化的大众媒体在决定教育观众的方法方面扮演着实质性的角色，或许更准确地说相当于一种对视觉图像阅读的训练。大多数当代人的视觉审美是围绕镜头产品为基础的。许多大众媒体产品强调明确阅读，也可以说在一个消费文化中通过视觉传达的手段就意味着图像必须是鲜明的和直接的。大众传达中没有反省的空间，而西方的电影传统就是让观众被动接受视觉览物。它相应的重点是满足大众的娱乐期望，而不是像中国传统的审美模式那样，让欣赏者不只是被动地坐着而且需要主动地去理解和发现那蕴藏在笔墨或其他媒介中的表现力。景观绘画无疑并没有达到传统绘画所到达的高度，这也提供了年轻画家进一步探索的空间。

今天的语境与古人大不相同，以书法、诗歌为审美媒介剂的精英文人审美所需要的文人群体已不复存在，也就是具有共同直觉的团体不存在了，那么通过这一形式而体悟到的对话与神会还能有多少残存？因此，传统继承过来的技术手法，在小飞看来总是不那么得心应手，他试图改造，他在形式、技法、语汇上正在进行虽不完美却极有价值的探索。“只有存在于共同直觉使他们联系在一起的未分裂的团体中的活动，才能从自身创造出具有高级抽象美的造型，而孤立的个体对这样的抽象是无能为力的”[3]。如果艺术家仅仅满足于在日益缩小的圈子里孤芳自赏的话就罢了，否则不做改变在当今就难以立足。无意之间担负起责任的他被迫知难而上。旧瓶装新酒，会很快融入“新”的社会文化环境，不会引起文化断裂与动荡;而负面影响是，放在世界范围内，这种创新其实是一种修正而非进步，在这种修正中团体之内的艺术主体感受越来越敏锐，表达越来越精致，却面临着精英化而“走火入神”的危险。两千年来哺育着保守中庸文化乳汁的中国文学艺术家们，早已丧失了其祖师爷“礼失而求诸野”的见识、睿智与魄力，只好在无数前人走过的一条道路上徘徊，希冀捡到被人忽视的奇珍异宝。如果说古人还有些许无奈的话，今天如果我们还走老路的老路，则只能用愚蠢、胆怯、自欺欺人来形容了，仅就艺术圈内的借鉴范围看，泛西方艺术、民间艺术、原始艺术、边缘学科、姊妹学科已经为我们提供了广阔的天地。曾经是古典与正统代言人的文人审美与创作的弊端在当代的环境中显露无遗。是以开放的态度在探寻现代化的道路上传统的升华，还是旧瓶装新酒游戏笔墨游戏艺术，像行吟泽畔的三闾大夫——小飞选择了前者。

五、结语

西方艺术史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）认为：“艺术有一个历史……如果没有一个传统的支持，任何未受教育的个人无论多么有才，都不可能达到自然天性的表现。”[6]很显然，小飞对传统的认知具有开放性，正如善良的他眼中没有恶人，文化中他认为也没有不可继承的传统。他在时代的风口浪尖，虽不成熟，但他在进步，我现在还不敢说他现在是一个时代艺术家的代表，但他具备了成为时代典范的素质，时间将证明一切。

参考文献：

[1]Fischer，E.The Necessitv of Art：A Marxist Approach，London：Penguin，1978.

[2][古罗马]伪迪奥尼修撰.迪奥尼修书[A].[波]奥拉德斯拉维·塔塔科维兹.中世纪美学[M].褚朔维，等，译.北京：中国社会科学出版社，1991：43.

[3][德]W·沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：13，122.

[4]美学文献（第一辑）[M].缪灵珠，译.北京：书目文献出版社，1984：411.

[5]御定佩文齋書畫譜（卷五十二）[M].

[6]Gombrich，E.H.The Sene of Order：A Studyin the Psychology of Decorative Art，London：Phaidon Press：210.