米兰·昆德拉与卡尔维诺小说诗学相似性新探

郭昆仑

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119 )

以米兰·昆德拉、卡尔维诺和博尔赫斯等为代表的后现代小说家都是小说诗学观的自觉建构者，其中，昆德拉与卡尔维诺两人在小说诗学观上有诸多相似之处，这在卡尔维诺的《美国讲稿》①杨德友先生译为《未来千年文学备忘录》，黄灿然先生译为《新千年文学备忘录》，萧天佑先生译为《美国讲稿》。其中，萧译本是根据意大利文译出的，杨、黄译本则是据英译本译出。这里主要以萧译本为主。和《巴黎隐士》、昆德拉的《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》等著作中有所展现。黄世权和陈曲的文章中已涉及对米兰·昆德拉与卡尔维诺小说诗学相似性的探讨，虽然对我们整体地把握两人的小说诗学有着重大的导向作用，但对昆德拉与卡尔维诺小说叙事节奏的把握，对小说的主题书写，对小说与政治、哲学、百科辞典型小说关系上论述似有不足。笔者试从这些方面出发进行探讨，以期能对米兰·昆德拉与卡尔维诺小说诗学相似性有所发见。

一、叙事节奏——快与慢

昆德拉在小说《慢》中主要书写了三条并行或相互穿插的线索：一是维旺·德农的骑士小说《明日不再来》忧伤的舒缓节奏；二是以叙述者“我”笔下的以人物文森特、贝尔克、捷克学者等为代表的快节奏的现代生活；最后是叙述者“我”和妻子薇拉的“现实”生活。其中，第三条线索穿插于前两条的相互交织和变换的叙述之中，这是为了弥合现代生活的快与骑士生活的慢所割裂的鸿沟。“我”笔下的现代生活像是对慢生活的一段戏仿，这里的现代生活满怀着无节奏的快感、纵情享乐和对政治的无情的嘲讽，它的对立面是满怀着对骑士时代的维特式的忧伤和怀恋，而“我”显然对维旺·德农《明日不再来》有着更多的肯定，这在小说开头与妻子薇拉论述开车的部分有明显的体现。“我”以为《明日不再来》虽然没有对T夫人的外貌进行精描细绘，但“她具备慢的智慧，掌握慢的一切技巧。”[1]37这种慢的智慧在T夫人和骑士相会的三阶段(散步、做爱、继续做爱)表现得淋漓尽致；同时，三阶段中第二阶段过快，第三阶段控制得恰到好处，而使时间延长是T夫人掌控节奏的秘诀。T夫人把一段段的光阴给烘托出来，用美和记忆使时间具备形态，把时间显现成一幢精致的纪念物。[1]38-39昆德拉把这种叙事上的“慢”释为“重复”，并认为其“重复之幽默雅致”[2]151。正是因为重复引起了反常化，从而增加了感受的难度和时延[3]，它使得存在得以显现自身，进而达到一种与遗忘本身相抗衡的目的。这里，如果引出“快”与“慢”两条线索来，可简单进行如下分类：快对应的是“现在、文森特、‘滑稽模仿’调、轻快滑稽”，慢对应的是“过去、T夫人、‘抒情’调式、沉重感伤”；快节奏下照应的是遗忘，慢节奏下回溯的是记忆。昆德拉显然意在“慢”，因为“慢”更能引起人的回忆，从而使得人能对自身的存在状况作一考量。小说《慢》最后，骑士和文森特相遇，文森特想忘记骑士对他侮辱性的一幕，坚定地走向他的摩托车，他以为骑上摩托车便会忘记一切、忘记自己。骑士和文森特都在“我”的视线中渐行渐远，快与慢在这里像是达到了一种和解，这与小说开头快与慢两者的不可调和相对立，但两者却是同时立足于“我”之生活的现实世界之中的。

卡尔维诺对快与慢的把握首先是从文字的简练入手的。卡尔维诺非常喜欢巴贝尔·多尔维利的关于查理大帝和一位德国姑娘的爱情故事，认为其语言简练：“对不需要的情节避而不谈，对有用的东西则百般重复。”[4]36进而认为民间文学“……倾向于迅速实现人物的愿望或使人物重新获得失去的幸福。”[4]38延长时间的秘诀有重复、离题和插叙三种方式，这三种方式对叙事节奏有着至关重要的影响。卡尔维诺虽然对插叙态度摇摆，但其主张的仍然是要求作家立足文本不要过度运用插叙，从而做到为文本的整体进行服务的目的。卡尔维诺例举中国庄子绘画的例子说明庄子的运思或者文本的故事节奏需要有十年的漫长积累，但是创作的起笔却要一挥而就。昆德拉与卡尔维诺除了对快与慢节奏的共同把握之外，两人毫无疑问地都意识到现代社会的快已然侵袭到而今的小说所立足的一方领域，而对小说快与慢的书写如何能保持与现代社会节奏的平行是两人所共同思索的难题。快与慢在昆德拉和卡尔维诺这里作为两种叙事的节奏都可以并入同一文本之中，两人并不是通过宣扬一方而贬低另一方，反而是促使两方都能从自身衍生出意义，从而稳定小说文本的整体结构。

二、主题书写——模糊与精确

米兰·昆德拉与卡尔维诺两人对模糊与精确的主题书写体现在三个方面：对性与笑模棱两可之间关系的把握、对语言的分析以及对“现在”的发现。首先，米兰·昆德拉与卡尔维诺在对性与笑的主题书写中，虽然有对时处强权机制下的一种反抗，但尤其关注其模棱两可的书写。昆德拉引用奥塔维欧·帕兹的话并比他走得更远，认为幽默是现代小说的巨大发明，幽默“……不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它(这是理解幽默的钥匙)‘使所有被它接触到的变为模棱两可’。”[5]4幽默在托马斯·曼和拉伯雷这里被赋予性的一面，拉伯雷《巨人传》中的巴奴什和托马斯·曼《约瑟夫和他的兄弟们》中的普第花和约瑟夫的故事在性与笑的相互交织中变换脸谱，从而使事实变得可怕、有趣和模糊不清。昆氏认为“喜剧”残酷地揭示出一切事物的毫无意义，而“性”同样有着令人难以忍受的喜剧的一面。[2]127卡尔维诺认为，忧愁与幽默相互生成，或是忧愁促成了幽默，或是相反。“悲伤减轻之后成为忧愁，滑稽失去自身的重量则变成幽默(薄伽丘与拉伯雷在这个问题上做到了恰如其分，变成了伟人)。幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。”[4]20-21日常生活中，人们私底下总是以一种非常隐讳的语言谈论性，从中获得许多快乐；但在公开场合，人们却更愿意理直气壮地诋毁性和批评性。而在面对性的启示和慌乱之际，用笑来掩饰是最好的手段。[6]30卡尔维诺和昆德拉把性与笑放在一起进行分析，重视对其游戏性的书写，并把它们看成和“严肃”处于同等的位置上，这里借用的仍然是语言的效力。

这就涉及到对模糊与精确主题书写的第二个问题，即语言表达的模糊性和精确性问题，语言不仅对性与笑的书写至关重要，而且对于主题的多方变奏也有很强的文本阐释意义。卡尔维诺从古埃及人用羽毛表示精确性出发，认为精确性应该包括三方面的内容：明确的构思、清晰的视觉形象和精确的语言。[4]57这里对精确性的定义贯穿前面所论及的轻逸和后面要涉及的视觉形象，并着重强调语言的问题。卡尔维诺不能容忍人们使用语言时的漫不经心和随心所欲，他甚至觉得是一场语言瘟疫袭击了人类，致使人类说出了无棱角和平庸的话语，而这也传染了语言所塑造的形象。所以，卡尔维诺要求用文学，用文学语言的精确性来解决这个问题。但卡尔维诺在要求语言精确性的同时并不排斥“模糊”，并以莱奥帕尔迪和穆西尔两人的作品进行举证。“莱奥帕尔迪认为，语言越含糊、越不清楚，便越有诗意。”[4]58莱奥帕尔迪有一种详细描摹事物的能力，“他要求我们高度精确与细心地去构成每一个形象，确定每一个细节，选择物体、光线和气氛，以捕捉那预期的美感。我在选择莱奥帕尔迪时，把他当做反对我颂扬精确性的人，结果他却变成了对我十分有利的见证人……描写朦胧状态的诗人一定是主张精确性的诗人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而准确地捕捉自己最细腻的感觉。”[4]60模糊与精确的两种不同书写在卡尔维诺看来是不分优劣的，通过对形象的精确性书写，形象也渐渐走向它的反面——模糊，这是因为卡尔维诺已经认识到了“不确定”和“无限”的关系。昆德拉从推崇海明威语言的“简白”出发，认为海明威在短篇《白象似的群山》中用简约的笔触把主题的模糊不清都隐没到白色群山之后，现在便越来越显得模糊不清，无可辨认。昆德拉认为，“他们的谈话，即使用非凡的精确复制出来，也不给我们任何什么去理解关于他们的动机和关于他们的过去。”[5]112昆德拉远未具体明确地指出隐藏在明显对话后种种不可言说的脸型的意义，而只是列举其存在情况的可能性。这种可能性在昆德拉与卡尔维诺看来，并非只专注于对过去式的书写，而只是存在于“现在”小说书写的文本之中。

最后是两人对“现在”的发现。昆德拉认为由于人们只想在过去的时间中认识现实，而对现在“在的时刻”的那种状态缺乏考察，后来人只能借助于“回忆”和“想象”来重构过去的“现在”，但“回忆不是对遗忘的否定。回忆是遗忘的一种形式。”[5]117昆氏显然是主张要有瞬间抓住现在的能力，但现在又都是多变的现在，海明威短篇《白象似的群山》“极为抽象，描写一个几乎典型的境况，它同时又极为具体，力图捕捉一个境况，特别是一个对话的视觉与听觉的表面。”[5]116卡尔维诺在对精确性进行双重的追求过程中也有所论述：“一方面是把偶然的事件变成抽象的图案并借以进行运算、证明定理；一方面努力选择词汇，尽可能准确地表达事物中可感知的那一部分。”[4]72他们都认为“具体”是指现在单一的具体，“抽象”指的是忽视“现在”的后来人所理解的“抽象”，或是人被多样性的“现在”给蒙蔽了双眼而不得不走向“抽象”，“抽象”在这里完全失去了当时的情境。吕同六先生指出，卡尔维诺为破除旧有的小说模式(指现实主义小说的书写模式)特意引出了时间零(T0)的概念。猎人去森林狩猎，猎人急忙挽弓搭箭向将要扑来的雄狮射去，羽箭在空中飞鸣。这里羽箭射出的那一刻是处于时间零(T0)的状态，传统小说只着意于描写羽箭射出之前的时间负一(T-1)、时间负二(T-2)等的“来龙”，并铺张笔墨描叙羽箭射出后的时间一(T1)、时间二(T2)等的“去脉”，遵循情节和时间的因果逻辑关系。卡尔维诺却认为唯有时间零(T0)才是最重要的，才是读者和作者最该注意的时刻。[7]卡尔维诺这一如画的描绘就如莱辛认为的绘画应该选择那“最富于孕育性的那一顷刻”[8]，这幅画不考究前面发生的事情，而只纠结于现在发生的时刻，而现在是过去的积累，又是未来发展的起点和基础。这全然不同于以往的现实主义小说的书写模式，这里的精确并非现实主义者笔下书写的现实，而是无限性和可能性的领域，并在这种可能性之中达到一种模糊性认识，从而逼近后现代“或此或彼”的现实。

三、小说与历史、哲学和百科辞典型小说的关系

(一)小说与历史

昆德拉和卡尔维诺两人的小说诗学中都存有对人的历史的书写和对小说历史的评价，这说明两人并非是脱离于我们这个时代，而正是深深植根于我们这个时代的明证。在小说与人的历史的关系上，昆德拉认为小说是“作家根据种种实验的自我(众多的人物)，对种种存在的伟大主题进行彻底的探索。”[2]145这种存在同时包含着对(小说)历史境况和人的生存情境的双重揭示，人的生存情境在小说中的呈现不仅仅是对人的历史的佐证，而更是对人的历史的一种真实呈现。在小说中，历史境况不仅仅是人生存情境的布景，更是“一种生长着的生存情境”。[2]40昆氏认为现如今人的历史完全再现于卡夫卡的小说中，再现于其小说《审判》中约瑟夫·K所经历的几个阶段：惩罚寻求罪过、惩罚终于找到了罪过、被惩罚者乞求承认他们有罪。与昆德拉关注角度不同的是，卡尔维诺偏重于对宇宙无限性的揭示，人的历史在这种宏阔的宇宙观的影响下，变得渺小、逐渐隐去不见，从而人在这种生存状况才得以显现自身。两人所共同关注的是对人存在主义状况的揭示，并非是要让生活于其间的人悲观绝望，而是要让人对其生存状况有所意识，这样，人处其间才不会悲观落寞，变成孤独异己的存在。

昆德拉和卡尔维诺虽则不是小说史家，但都有一种对小说历史进行溯源的愿望。昆德拉主张继承小说的连续性精神，认为每一部作品都是对此前作品的回答并都包含了所有先前的小说经验。[2]20昆德拉是立足于整个欧洲小说的宏观视野中来分析小说的，认为各民族所积极开拓的小说艺术共同构成了欧洲小说的蓝图。卡尔维诺认为，阅读作品要确定自己从哪一处“位置”开始阅读的，“一部经典作品是一部早于其他经典作品的作品；但是那些先读过其他经典作品的人，一下子就认出它在众多经典作品的系谱中的位置。”[9]卡尔维诺对“晶体派”和“火焰派”的划分同样体现了其小说历史观，并认为自己属于“晶体派”。两人除对小说史进行梳理外，更着意于对具体作家的论述，而具体作家同样是可以划归到小说史的脉络中的，与小说史家不同的是，作家关注的是与自己作品主题发生碰撞或交汇的小说史，从而找到自己的位置，这与小说史家所归纳的会有所不同，但这对作家与作家之间的渊源梳理有着更深刻的认识和把握。

(二)小说与哲学

昆德拉和卡尔维诺两人均出生于20世纪30年代，当时人文科学、自然科学领域都发展迅猛，并在一系列哲学发展思潮的推动下重塑文学的观念，两人毫不怀疑地受到当时哲学发展观念的影响，并在小说与哲学关系的认识上达到了空前的一致性。昆德拉明确指出小说不同于哲学，“哲学在一个抽象的领域内发展其思想，既无人物，也无情境。”[2]29并反对那些说“艺术仅仅是哲学或理论趋向的派生物”的人，认为“小说在弗洛伊德之前就涉及了无意识，在马克思之前就涉及了阶级斗争，在现象学家们之前就实践了现象学(人类境况的根本调查)。普鲁斯特作品中的‘现象学描写’何等壮观，可他却和现象学家素昧平生。”[2]33两人对小说与哲学的关系论述，始终着意于之所以称之为“小说”东西，并最终走向了小说本体论的构建行列之中，昆德拉说：“小说的灵魂，它存在的理由，就在于说出只有小说才能说的东西。”[2]37卡尔维诺提及谈到保尔·瓦莱里的原因之一是：“他虽然不是一位小说家，甚至由于他的一句名言还被看成是主张取消小说的人，但他是一位比任何其他人都善于理解小说并维护小说特性的评论家。”[4]113总之，在米兰·昆德拉与卡尔维诺的小说诗学的视阈中都认为小说有一种非凡的融合力，“诗歌与哲学都无法融合小说，小说则既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性(只要想想拉伯雷和塞万提斯就可以了)，这正是因为小说有包容其他种类、吸收哲学与科学知识的倾向。”[10]两人都主张小说有对哲学或其它进行融合的欲望，这种融合并非是使得小说失却了自身，相反，它使得小说更能称之为小说，从而能更好地为小说本身进行服务。这种对小说本体论的呼声，对小说之所以成为小说的呼唤，同样体现在两人对百科辞典型小说的论述之中。

(三)小说与百科辞典型小说

“百科辞典”是卡尔维诺所独创的关于小说写作的理想所提出的概念，这为后来的小说书写提供了新的可供参考的创作规范和评价标准。那么，“百科全书”在卡尔维诺的小说视阈里主要是指什么呢？有没有新的可供发见的余地？这与昆德拉的小说诗学有何联系呢？黄世权和陈曲两人在对此进行探讨时，只发见其表面联系而未对其进行深入探讨，其实还有很多可供发掘的未进一步深入思考的方面，笔者试论之。

卡尔维诺在“内容多样”这一小节中，总结前面为了说明内容多样性小说(即百科辞典型小说)而列举的例子中所涉及的四种小说类型：单一的小说；以米哈伊尔·巴赫金的“对话”理论为中心的内容多样小说；希望包罗一切进而划不清自己的范围，导致未完成的小说；依靠哲学中非系统性的思想进行展开的小说。[4]112-113卡尔维诺提出21世纪的文学标准是像第四种类型的小说：“文学不仅要表现出对思维的范畴与精确性的爱好，而且要在理解诗的同时理解科学和哲学，就像瓦莱里作为散文作家与评论家时做到的那样。”[4]113这里，巴赫金所提出的复调(第二种小说类型)只是第四种类型的基础。其实，说是卡尔维诺对第四种类型小说的偏爱，毋宁说第四种小说类型是对其它三种类型的深化和进一步的拓展和发挥。结合这句话与其整体论述来看，可以说卡尔维诺所提出的百科辞典型小说是所有前后关于小说诗学论述的终极创作实践目标：它在讲求“轻逸”的同时不忽略重，追求速度快的同时不排斥慢，讲求语言精确和模糊的两种类型，主张通过语言表达出鲜明的形象……这样，卡尔维诺把自身所有的诗学追求全部融注于小说的百科辞典型的小说创作之中，对即将到来的21世纪小说诗学提出了自己的希冀：用散文化的笔法去书写包括科学和哲学等，并使之具有本真特色的一类小说。把昆德拉置放入卡尔维诺所提出的百科辞典型小说的概念下进行考察，昆德拉的论述更为散点化，更趋于“多声部”，但“多声部”也是以昆德拉全部的小说诗学论述作为基础的。昆德拉小说诗学视阈下的百科辞典型小说既有对小说的“四个呼吁”(游戏的呼吁、梦想的呼吁、思想的呼吁和时间的呼吁)，也有对小说复杂精神和连续精神的关注，更有为了使得小说远离“背叛”所提出的种种要求：对卡夫卡性与存在状况的背叛、对失去的现在的背叛、对笑的背叛、对作家本人的背叛……为了避免这些文学标准再次被背叛，就要考虑把它们融入进小说的创作之中，从而完成卡尔维诺所提出的百科辞典型小说的创作。所以说，两人对百科辞典型小说的书写是以其各自全部小说诗学观作为基础的。

四、结语

米兰·昆德拉与卡尔维诺作为著作等身的小说家和小说理论家，两人都注重对叙事节奏快与慢的把握、对模糊与精确主题的书写和对小说与政治、历史等关系的探究，从而共同致力于百科辞典型小说的书写。除却这些相似性之外，两人其实还有可供开拓的比较空间，如两人都对穆西尔、拉伯雷、福楼拜、托马斯·曼等推崇备至，这又是如何体现在其各自的文学创作中的？两人是如何看待小说与欧洲历史的关系的？小说与政治的关系问题是如何在昆德拉与卡尔维诺小说诗学视阈下得到阐释的？卡尔维诺有着自己切身的加入意共并火速退党的经历，卡尔维诺认为“人人都应该参与政治……我参与政治与文学的方式依能力而异，但两者其实是以人为中心的同一话题，我皆感兴趣。”[11]而昆德拉正是由于苏联入侵捷克斯洛伐克丢掉教职从而开始了流亡法国的生涯。这里我更愿意引用裴亚莉论述卡尔维诺时提到的小说与政治关系的一段话：“他关心政治，也关心文学，但最终认识到不能将政治和文学混为一谈；他既认识到文学和政治不能混为一谈，又深刻地认识到政治对文学的影响从未完结。他一生都不刻意地排除政治与文学的关系，也不放弃为文学本体寻找独立性的道路，这就树立了永远独行的形象，就能够在自己所认定的道路上继续取得进步……”[6]23-24我想，这同样适合于昆德拉、博尔赫斯等为代表的后现代的实验派的小说家，他们都认为小说与政治密不可分，反向小说形式开进；厌恶那种纯政治的小说，对今天所谓的“政治小说”往往会作“非政治性”的解读，这是对政治的远离还是接近？这是否也是一种“言语的政治”？这还是要予以进一步探讨的。毫无疑问的是，两人对政治都有着极其敏感性的认识，并对政治与文学的关系有着拉开距离的审视和旁观。

昆德拉和卡尔维诺作为后现代小说中创作和理论都比较出色的作家，两人所留下的文论对今天的作品、艺术家(作家)、世界、欣赏者(听众、观众、读者)会有更深刻的启发。表面上，两人通过各自的著述甚至排斥读者(评论家)，并指出了许多读者(评论家)所忽视的东西。其实，两人把遮蔽的东西给显现出来，反而给读者(评论家)提出了更高的要求，从而提高了读者(评论家)的认识水平。两人的小说诗学对我国当前对西方后现代小说的认识和接受，对我国现代文学的重新评价和当代文学的世界文学建设提供了一种可供参照的标准。