俗文学作品中的近代京津地区平民“无讼”观念

李小东

(南开大学历史学院， 天津300350)

在法律史的研究中，明清乃至近代，中国社会到底是“好讼”，还是“厌讼”，一直是一个有争论的问题。将这一问题展开来看，又包括三个层面：官方的宣传教化，寄希望于“息讼”，乃至“无讼”；平民在表达中，突出“惧讼”、“厌讼”；在“无讼”表达之外，却存在实践层面的“好讼”。以夫马进为代表的学者，通过考察清代中国多地的诉讼档案，认为清代中国基层诉讼数量相当庞大，进而认定中国社会是一个“诉讼社会”。而何勤华等学者则认为中国历史上更多地存在厌讼情绪。这种话语表达时厌讼，日常实践中好讼的情况，被黄宗智定义为诉讼问题上实践与表达的分离[1-3]。

解决诉讼方面实践与表达分离的问题，学界主要的思路是在“好讼”、“健讼”与“厌讼”、“惧讼”两个极端之间，寻找一个较为折中的实况。如吴佩林、尤陈俊等学者通过考察司法档案，着力找出明清时期的“诉讼实数”，证明当时平民并非如官方指责的那样“好讼”[4-5]。近年来徐忠明、尤陈俊等学者开始从诉讼文化、诉讼观念等文化史视角，重新考察“惧讼”、“厌讼”等观念[6-7]，以期从心态史的角度解释表达“无讼”、实践“好讼”的问题。

应该看到，诉讼的主体是占社会最大多数的平民，讨论平民的诉讼行为，固然可以通过司法档案来考察，但若涉及到平民诉讼的动机与心态，相关史料则相对缺乏。然而，直接史料缺乏所导致的分析难以深入，可以利用间接史料进行弥补。近些年来，历史学界开始借鉴人类学、民俗学等学科方法，通过分析仪式的象征、文学文本的隐喻，使原本沉默的群体发声。

现存创作于清末民初的俗文学作品中，有大量涉及诉讼的内容，有的还专门以诉讼为故事背景。戏曲、曲艺、民间故事等俗文学作品有着较为广泛的社会辐射面，受到广大平民的喜爱。为了迎合平民的观赏喜好，俗文学作品较为贴切地反映了平民的日常观念，成为观察平民思想的重要窗口。但是，应该承认俗文学作品词的虚构性，其所反映的平民观念也更加间接，在解读时更加需要文学、民俗学、人类学等多学科方法，以期尽量准确地阐释俗文学作品所包含的历史事实。本文拟利用包含有诉讼内容的戏曲、曲艺、民间故事等俗文学资料，采用交叉学科方法，通过文本分析，试图从近代平民“无讼”意识如何表达这一问题出发，尝试解释在诉讼方面实践与表达分离的问题。鉴于相关文本的传播时空，主要集中近代的京津地区，故而本文拟将关注重点集中在近代京津地区。

一、 从“息讼”到“厌讼”、“惧讼”

“息讼”，是官方劝导平民减少诉讼，具体执行方式之一是向平民颁布各式各样的《息讼告示》。在这些力图模仿平民口语的告示中，官方常常强调诉讼的高成本，包括诉讼过程中耽误正常劳作、诉讼费用较高、胥吏常借官司盘剥原被告、败诉后主张不得伸张、胜诉则可能引来败诉方进一步纠缠等等。此外，清代的息讼告示常将平民诉讼的动机指向讼棍的挑唆，亦即寻常百姓应当是无意诉讼的，只是在讼棍的驱使下才进行诉讼，而讼棍则可从中获益。这种将诉讼动机剥离出普通平民群体的做法，实质上妖魔化了诉讼，将诉讼视作非常态。

到了民国，距离京津不远的河北定县有则《息讼歌》，其内容则与清代颇有不同：

定县人性子急，一天官事十六起，卖了庄户去了地，又费功夫又受气，我劝大家和解好，自己事情自己了。

真有怨来告状，我劝大家把心放，官司输赢全凭理，花钱托人真上当[8]。

这首《息讼歌》虽然在第一部分一样老生常谈地强调了诉讼的高成本，但在第二部分，却推陈出新地宣布了公平司法的原则，表示诉讼固然无益，但如果一定要进行诉讼，则无需顾虑诉讼的公正性问题，只要占理就能胜诉。更重要的是，这里不再提及讼棍在诉讼中的作用，而是将诉讼的动机归为当地平民“性子急”。这个表述一方面将诉讼的双方都置于同等的道德地位，不偏指某一方有过错；又肯定了诉讼出于平民的自主意愿，而非受他人蛊惑，两者叠加，完成了对诉讼的祛魅，使诉讼不再是日常生活的变态。这种即希望息讼，又不完全压制诉讼，且不妖魔化诉讼的立场，正是变革时代的一大特色。

官方息讼告示中所描绘的高成本诉讼一定程度上影响到了京津地区的平民。根据回忆，清末京津地区的平民在提到诉讼时，常认为：“官司不是好打的，所以俗语说：‘一自入公门，九牛拽不出’和‘衙门门口向南开，有理没理拿钱来’，所以人们有时不到十分委屈含冤，绝不敢上衙门打官司去。”[9]在这些表达中，诉讼的高成本正好回应了官方息讼告示中的内容。实际上，根据黄宗智的考察，清代民国时期诉讼成本虽不低，但也绝不至于高到打不起官司[3]1-6。换句话说，这种表达更可能来源于那些没有打过官司的平民，而非真正有诉讼实践经验的平民。进一步来说，平民对诉讼裁决的公正性产生了质疑，认为胜诉的关键不是主张正当，而是贿赂。

把观察时间由清末移向民国，考察民初出现的相声《揭瓦》，则可以管窥民初京津平民“息讼”观念的某些特点。

在《揭瓦》中，演出开始时，演员甲扮演一个混横不讲理的人，与人发生纠纷，希望诉诸公堂，对此，演员乙劝到：

得忍就忍，得饶就饶，官司不是好打的。有这么句话：“衙门口儿冲南开，有理没理拿钱来。”一天的官司十天完不了。谁跟谁也没有杀父之仇，为了三两句话的事情，您也不至于想不开[10]。

演出开始，观众并不知道纠纷的内容(演员乙佯装不知道)，而乙就劝告甲不至于为“三两句话的事”想不开。也就是说，乙以及其所代表观众早已有了一个定式思维，打官司差不多都是为了“三两句话的事”，由于诉讼的高成本，所以才得忍就忍。这个思路印证了徐忠明所提出的清代一般诉讼“小事闹大”的模式，能忍就忍的背后是大量诉讼的确就是为了“三两句话的事”。在这种“无讼”的表达之外，并不一定就是实践层面的“无讼”，反而是某种程度上“好讼”。在这段文字中，仍然强调了司法机关的不公正，认为贿赂是胜诉的关键。此外，应该特别注意的事，无论是晚清时期的资料，还是民国时期的资料，平民都没有提及讼棍的存在，这一特点与晚清官方动辄将讼棍视作挑唆平民诉讼的观点大相径庭。

从晚清到民国，官方“息讼”宣传的内容发生了一定的变化，虽然核心还是借诉讼的高成本劝导“无讼”，却逐渐将诉讼祛魅化。这一时期，京津平民的“惧讼”与“厌讼”响应了精英阶层“息讼”劝告。但迟至民国时期，京津平民又渐渐地产生了一种更加复杂的观念，即由于自知诉讼缘起原本多为细故，故而认为应当“无讼”。

二、 作为申冤的“无讼”

戏曲中，诉讼特别是申冤类的诉讼常被当作故事主线，先蒙冤后洗冤的故事构架之中，附加上了许多复杂的情感表达。本章将从流行与民国时期京津乃至整个华北地区两个戏曲作品入手，即成形于清末的京剧《铡美案》和民国初年创作的评剧《杨三姐告状》，进一步考察凝结在申冤类诉讼故事上“无讼”的观念。

《铡美案》取材于民间故事，大致剧情是，北宋时期书生陈世美告别发妻秦香莲，进京赶考，高中状元，被招为驸马。其后因家乡灾荒，发妻秦香莲带儿女进京寻夫。但已为驸马的陈世美不认发妻，并派韩琪追杀秦香莲母子，韩琪不愿杀害孤儿寡母而自刎。秦香莲万般无奈，到开封府状告陈世美。开封府尹包拯秉公执法，质问陈世美为何不认发妻。又让公主、陈世美、秦香莲三人当堂对质，确认陈世美杀妻灭子罪行属实。剧末，包拯顶住国太为陈世美说情的压力，将陈世美铡死[11]。

戏曲的设计，往往以主人公作为剧情的带入者，将观众带入到剧情发展之中。在《铡美案》中，带入者的角色就由秦香莲扮演，换句话说，借由秦香莲，观众在剧中体验了一次伸张正义、惩奸除恶的诉讼历程。剧末陈世美被铡，无疑申明了真理战胜强权的信心。但有几个细节，需要特别注意。

其一，《斩美案》中，胜诉的关键，被设计为包拯个人的主持正义。《铡美案》剧中设定了三各不同的力量：包拯；秦香莲；陈世美、公主、国太。诉讼的缘起，是陈世美作为强势一方，抛弃发妻的道德失范，和图谋杀害秦香莲母子的犯罪行为。进而，作为弱势一方的秦香莲上告开封府，寻求官方主持公道。由于诉讼双方背景的悬殊，诉讼能否保护受害一方，很大程度上取决于包拯能否秉公执法。但在剧中，包拯在面对国太的无理取闹和威逼利诱时，也一度想通过赠与秦香莲银两来达成和解。此时秦香莲以道义为名，讥讽包拯：“人道包公是铁面，官官相护有牵连。”[11]6包拯正是迫于这一道义力量，下定决心主持正义，甚至在国太故意躺在铡刀上，保护陈世美不受铡时，包拯也一道躺在铡刀上，以“三人同赴阴曹”的方式维持正义。

其二，道义而非法律，成为判决陈世美的决定性因素。如果从现代法律角度来说，陈世美的罪行包括有杀害秦香莲的动机，抛弃发妻重婚，而这两点都不至于判处陈世美死刑。即便是对照明清、乃至故事背景所在的宋代刑律，也并非死罪。但如果回到《铡美案》的文本环境中来看，司法的标准更多的是行为是否合于道义：陈世美的抛妻弃子、杀妻灭子违反道义，公主与国太官官相护保护陈世美违反了道义。而秦香莲作为受害一方，原本就站在道义的制高点。为了赋予秦香莲更多的道义，有的版本中还加入了秦香莲在陈世美进京考试后赡养公婆，并在灾荒后安葬公婆的内容[12]。

其三，在剧情设计上，秦香莲被置于一个无可怀疑的位置。秦香莲所有的叙述都被默认为真实，而陈世美则始终被刻画为伪君子。在和包拯就韩琪自杀的刀进行对质时，还通过让陈世美道出内心活动“大堂之上刀对鞘，寻个计策好脱逃”来表达陈世美的虚伪[11]3。这种自始至终将秦香莲和陈世美置于善恶两端的做法，显然不符合现代司法无罪推定的精神，但却正迎合了被秦香莲这一角色带入剧中的观众的逻辑：秦香莲就是我，我自然是无可怀疑的。

以上三点，都指向了一个问题，京津地区的观众通过《铡美案》，表达出了一种介于好讼与无讼的状态：虽然势单力薄，但是占据道义优势；虽然存在官官相护，但是仍会有包青天主持正义。故而如果有冤情，就应当诉诸官府。

《杨三姐告状》以民国初年发生在河北滦县的高占英杀妻案为故事原型。故事大意是：农民杨家女儿杨二姐嫁给地主高员外之子高占英为妻，因高占英与五嫂金玉(五兄之妾)勾搭成奸(另有版本为高占英与五嫂金玉及大嫂裴氏均有奸情)，为了掩盖事实，将杨二姐杀死。杨二姐死后托梦其妹杨三姐，告知以真相，于是杨三姐告状至县官牛太爷处。但高家贿赂了县官，故而杨三姐多次上告，县官牛太爷多次以没有直接证据为由不准杨三姐的诉状。随后杨三姐同其兄一同到天津上告。天津的主审官新任到厅，为了“给子孙后代积德，日后步步高升”，故秉公执法，差人开棺验尸。最后真相大白，高占英杀妻定案，杨三姐兄妹具结压案回家[13]。

《杨三姐告状》继承了一贯的诉讼类戏剧的模板，即弱势的主角受强势的配角欺辱蒙冤，而弱势的主角不甘蒙冤，故而上告。但司法机关被强势的配角所贿赂，冤情不能昭雪。随后主角不屈不挠，多次与较低级的司法机关周旋后，诉诸更为高级的司法机关。最终更高级的司法机关做到了秉持公道，使沉冤昭雪，强势的配角由于作恶受到惩处。此外，在案件的审理过程中，往往出现超自然的力量对司法过程进行直接或间接的干预。

徐忠明在进行清代诉讼个案的考察中，总结出了一般诉讼中“小事闹大、大事化小”的诉讼规律[14]。如果暂且忽略高占英的确谋杀了杨二姐这个事实的话，那么截止到杨三姐告状滦县这里，案情像是被闹大又被化小，单纯从精英的视角来看，则杨三姐又不免被视作“好讼”。清代诉讼中常有平民挟尸敲诈大户的案例，县官为平息事态，多要求大户出钱了事。倘使多次就一个问题上告，则批词中往往出现“实为好讼”的字样。但诉讼档案中的事实难以分辨，很难说县官是渎职不作为，还是平民无赖好讼。

再上升到艺术虚构的层面，杨三姐的行为被定义为申冤，故而所有行动都被自然地赋予了正当性。面对诉讼路上的种种乱象，这种申冤之路很容易被解释成平民“惧讼”、“厌讼”情绪的来源与表达，进而成为“无讼”的一部分。但应当注意到，无论是《杨三姐告状》，还是《铡美案》，这类故事的结尾总是冤屈得以昭雪，正义的主角胜诉。这种结局虽然不是现实中的直接映像，却是京津地区平民的愿景，这种愿景看似由于“厌讼”、“惧讼”而“无讼”，但一旦有冤情，还是会果断地讼，并且相信一定会胜诉。

需要特别注意的是，无论是《铡美案》还是《杨三姐告状》，女性作为蒙冤、申冤主体的剧情设计非常引人瞩目。除了杨三姐之外，《杨三姐告状》中还出现了高占英的大嫂裴氏、五嫂金玉以及杨母等多个女性形象，也就是说，女性角色在剧中戏份多是该剧的一大卖点。在戏曲作品中，女性形象常是被观众凝视的对象，相比于男性形象，女性形象更有其独有的表现张力。申冤诉讼戏曲中以女性作为主角，自觉不自觉地把整个诉讼过程变成了一个可资欣赏与把玩的一个轶事，在构建冤抑的同时，又一定程度上消解了这种冤抑。

由于冤抑一定程度上被消解，民国时期流传的评剧《杨三姐告状》 与1956进行全面改编并广泛传播的《杨三姐告状》不同。改编本渲染了悲情基调，而改编前的版本虽然定位为一出悲剧，但其中有大量喜剧的表现手法，观众去看《杨三姐告状》，很大程度上为的是看其中唱彩旦的演员如何扭来扭去、小脚女演员如何走路去的[15]。有时《杨三姐告状》的版本太过于污秽，其中“如高占英与其嫂通奸，说白动作均属有碍风化。又谋死杨氏一段，尤予观众不良之印象”，以至于在上海公演时被禁演[16]。

作为流传在京津地区的典型诉讼类戏曲，《铡美案》和《杨三姐告状》演绎了申冤、洗冤的故事。这个故事主线中，诉讼虽难，但胜诉也并非完全不可能；诉讼虽苦，但仍有很多笑料在其中。这一剧情设计，正浓缩了京津地区平民的一种“无讼”观念：为了洗冤，诉之无悔，而且诉之必胜，甚而诉讼本身也苦中有乐。

三、 在讼与“无讼”之间

上述两出戏曲对“讼”观念的表达相对直接，此外还有更加模糊隐晦的表达。

这里主要讨论一类傻子学话的民间故事。流传在北京一带的《学京腔》中，从外地进京的傻小子学到三句北京话：“除了我还有谁？”“昨儿个晚上！”“这可不得了。”随后傻小子的邻居被杀，官府把有嫌疑的人捉拿审问。傻小子也被带到公堂。县官询问：“谁杀的人，从实招来，免得受皮肉之苦！”傻小子答：“除了我还有谁？”县官又问：“好汉做事好汉当。你是什么时候杀的？招！”“昨儿个晚上！”县官一拍桌子：“左右！与我拿下凶犯！”傻小子一乐：“这可不得了。”[17]无独有偶，顺义区采录的《学说北京话》、门头沟区采录的《三句话》等民间故事，也有着大体相似的情节。

相似的民间故事还见于河北保定地区。《学京腔》中，一个家住保定的阔少，由于说话笨拙，去北京学习京腔，但只学会了四句：是我呀、昨日晚上、那当然啦、这不得了吗。回乡后发生命案，县官审案，乡民因为阔少会说京腔，推他与县官交涉，结果对话正好将阔少定为罪犯。“这人什么时候死的?”“昨日晚上。”“知道是谁杀的吗？”“是我呀！”“杀人可要偿命啊？”“那当然啦！”“把他铐起来！”“这不得了吗。”[18]

学话至误的故事结构，可追溯到清人集成的《笑林广记》：

兄弟经商，学得一二官话。将到家，兄往隔河出恭，命弟先往见其父。父问曰：“汝兄何在？”弟曰：“撒屎。”父惊曰：“在何处杀死的?”答曰：“河南。”父方悲恸而兄已至，父遂骂其子，何得妄言如是。曰：“我自打官话耳。”父曰：“这样官话，只好吓你亲爷罢了。”[19]

民间故事之间极度相似的特点，正是俗文学创作者、传播者分散，故事结构在创作——传播——再创作的过程中不断碰撞融合的表现。在故事情节的演进中，逐步融入了诉讼的内容。

在这类民间故事的基础上，又出现了另一种俗文学体裁的表述。流传在京津一带的传统相声中有一个名为《大审案》的段子。在这个段子中，甲为办案公差，以请堂会为名，用谐音的方法蒙骗相声艺人乙招供，承认自己有罪。

在较早的版本中，在县官审问相声演员时，公差以谐音为名，将审问的内容解释为请堂会的内容。县官问：你好大胆子！(公差解释为县官喜欢胆子大的人)相声艺人于是回答：“哟嗬，胆子小还闹不到你这儿呢！”县官问：“你抢过银行吗？”(公差解释为你找过同行吗？)相声艺人答：“啊，是我出的主意。”县官问：“现在你们有多少人马？”(公差解释为你们有多少演员)相声演员答：“原先一百多人，现在还有五六十人。”县官问：“人马都在何处窝藏？”(公差解释为你们住在哪个栈房？)相声演员答：“天津、北京、上海，沈阳抽冷子也来两回。”最终相声演员被诓骗成为罪犯[20]。

另一个版本中，县官与相声艺人的对话变成：“你为什么要反革命？”(你为什么要演滦州影？)“是因为迎合大家的心理。”“你何时起的意？”(你几时学的戏？)“民国二年”“你们都在何处隐藏？”(你们都住在何处栈房？)“平、津、沪、汉各处。”[21]根据《相声大辞典》解释，这则相声段子由相声演员李德鍚(1881—1926)创作[22]，李大致的表演创作时间为1900年—1910年，故这则相声的大致形成年代基本就在这个时间段内。与民间故事不同的是，这里的主角不是一个傻子，而是被公差欺骗的相声艺人。如果说民间故事中的傻子被稀里糊涂地判处死刑只能怪自己傻，那么相声一人被判死刑则是公差从中作梗的结果。

从流传在北京地区的民间故事《傻子学话》，到流传在京津冀一带的相声《大审案》，将几句不合时宜的话应用在审判现场，最终导致当事人被错判构成了故事的核心。无论是民间故事，还是相声，这个故事结构都被当作笑话来呈现。在民间故事中，主角被设计成为一个游离于主流社会之外的傻子，一个原本就要被嘲笑的角色。在相声中，主角也是一个下九流的相声艺人，是被用来找乐子的。这种将观众与主角及其遭遇间保持较大距离的叙事，也有意无意地将观众与县官、县衙、审案拉开距离，将作为平民的观众与司法诉讼拉开距离。换言之，在这种叙事中，原本与司法诉讼无涉的平民观众，欣赏着一个与己无关的边缘人物，在荒诞的故事中牵扯进司法诉讼之中，并最终产生啼笑皆非的结局。

除广泛流传的《傻子学话》的故事模板外，北京一带还流传着另一类看似不知所云的的童谣：

麻子打架麻子劝，告麻官，麻老爷，麻鞭子，麻板子，单打麻子屁股板子[23]。

秃子打架秃子劝，秃子去告状，一状告到秃衙门，秃衙门，秃板子，单打秃子的屁股蛋子[24]。

这两则采录于1920年代的北京童谣，也呈现出“一类故事，多种讲法”的俗文学特点。仔细来看，都是儿童在游戏时的一种无意识的韵诗。童谣中的麻子，既是脸上有麻子的人，又不免是性格上有点“麻”的糊涂人，而秃子既是秃头之人，也一定程度上象征了清代广泛蓄发辫背景下的边缘人。这种童谣的内容总结起来就是两个社会边缘人物打架，接着告状(诉讼)，最后两人被打屁股。在这种近似呓语的童谣中，呈现出了一种更加简单化的《傻子学话》模板，亦即社会边缘人物无缘无故牵扯进诉讼中，并在诉讼中受损，而整个这一过程是作为观众、传唱者的旁观者可以玩赏的轶闻。

徐忠明根据对明清小说和民间谚语的考察，得出了民间“厌讼”进而“惧讼”的情绪[6]。但在傻子学话与麻子打架的故事模板中，观众并不避谈诉讼，反而将诉讼演绎成为笑料百出的奇闻轶事。在这里，诉讼更多地是被当作茶余饭后的谈资，不见诉讼过程的高成本、低效率，诉讼所导致的后果全是因为诉讼人的边缘身份——傻子、被骗的相声艺人、麻子、秃子，而作为观众的平民既没有因为诉讼的后果而表达出“惧讼”的情绪，也没有因为离奇的审判程序而产生“厌讼”情绪。相反，他们有滋有味地审视着这些荒诞离奇的诉讼故事，从中得到笑料。但是应该看到，这些故事中也没有享受诉讼胜利的情节，例如像《杨三姐告状》中一样，渲染最终打赢官司的胜利感。也就是说，在这些故事中，京津平民既没有表达出明显的好讼情绪，但也绝非一味“厌讼”、“惧讼”，而是介乎两者之间，一边欣赏着由边缘人物诉讼所产生的笑话，一边又不免想象健全人参与诉讼时的情形。一旦真有官司，则就回到了《铡美案》和《杨三姐告状》的叙事逻辑：百折不挠地打官司，只要有理还是会胜诉。

四、 结 语

在精英阶层倡导“息讼”的背景下，近代京津地区的平民基本上维持了“无讼”的总基调，但这种“无讼”并非单纯地“厌讼”、“惧讼”，而是由更加丰富而多样化的表达。

首先，京津地区的平民基本上接受了有关诉讼高成本的说法，但也在某种程度上自认诉讼起因多为“细故”。其次，在确有冤情时，京津地区的平民认为不应当隐忍，反而相信申冤之路终会胜利，甚至从中得到了某种形式的乐趣。最后，京津地区的平民在论及诉讼时，有时不单是不惧不厌，反而饶有兴致，并从品味边缘人物的诉讼过程得到了茶余饭后的消遣。

京津地区在清代与民初均为中国的社会政治中心，处于天子脚下的平民有着其独特的思维方式，涉及到诸如诉讼等与精英阶层、特别是官方对话的内容，京津地区的平民也不像其他地区的平民一样抱有躲避的心态。京津地区的平民，虽不至于“好讼”，但也绝不是一味逃避官方势力的“厌讼”与“惧讼”。在“息讼”话语的笼罩下，“无讼”的多样化表达中隐含着对讼的某种自信，甚至不以为意。这种观念的泛化，不能不说是“好讼”的基石之一。有着这种多样化的“无讼”表达，实践中有相当数量的诉讼，也就不足为奇了。